張浩

(遼寧師范大學(xué)文學(xué)院,遼寧 大連 116081)

“砂拉越華人的歷史節(jié)節(jié)敗退,日后種種學(xué)說,不論是‘靈魂自植’還是‘定居殖民’‘反離散’,都顯得隔靴搔癢了?！雹偻醯峦淌诘倪@句話道出了大多數(shù)馬來西亞華人在精神領(lǐng)域的缺失。他們的“靈魂”居然需要“自植”,他們的“定居”就是一種“殖民”,他們的“離散”太多以至于需要去“反”。可是砂拉越華人的歷史,就算是從1841年詹姆士·布魯克因協(xié)助文萊國王敉平叛亂,此后被任命為砂拉越總督開始計算,至今也不過短短的180年,而彼時的砂拉越甚至還沒有并入馬來西亞。馬華人的歷史太短而太單薄,口口相傳的祖先事跡和頻繁的政治運(yùn)動使得最近三代馬華人都處于一個踩在“歷史門檻”上的尷尬位置,所以當(dāng)我們面對諸如黃錦樹、李永平、陳大為、鐘怡雯以及本文將要討論的張貴興等馬華作家的作品時,總會為里面厚重遲滯的鄉(xiāng)愁而感到驚訝。

那么這種鄉(xiāng)愁的指向就一定是南洋華人的先輩來的地方嗎?張貴興祖籍廣東龍川,成長于婆羅洲,又與臺灣產(chǎn)生絲絲縷縷的聯(lián)系(最后干脆放棄馬來西亞國籍定居中國臺灣)?？梢哉f臺灣是張貴興在文化層面上能夠接觸到華夏文化的最近處。然而在他的作品中,心心念念的卻是記憶中的砂拉越,《賽蓮之歌》中兩段少年情愫的對象是不折不扣的本地?zé)釒倥?《猴杯》中的主人公余鵬雉從臺灣回到砂拉越時簡直是以“逃離”的姿態(tài);而在《野豬渡河》中,豬芭村“‘籌賑祖國難民委員會’非但面貌模糊,那個等著被‘籌賑’的祖國更是渺不可及”②,二者的聯(lián)系只存在于心理和記憶中。日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是?中國還是砂拉越?這種撕裂的狀態(tài)是張貴興遇到的棘手的難題,也是其作品對于中國大陸的讀者來說總是帶著些熟悉的陌生感的原因。

那么這樣的撕裂是如何產(chǎn)生的?是否僅用“歷史”二字就可以一言以蔽之?遍布雨林和食腐者的砂拉越在其中又扮演了怎樣的角色?最終在南洋凝聚起的神州鄉(xiāng)愁又結(jié)出了一個怎樣的奇花異果?當(dāng)我們帶著這樣的問題回到張貴興的創(chuàng)作中,透過他茂盛到令人窒息的文字或許能夠得到一些新的發(fā)現(xiàn)。

一、 身份缺失者的書寫

如果我們將張貴興迄今為止的生平經(jīng)歷做一個簡要的梳理,一條隱藏的線索便會浮出水面,這條線索代表著南洋地區(qū)的華人群體游走在身份語焉不詳?shù)目謶种?雖然這些經(jīng)歷涉及的更多的是社會學(xué)與政治學(xué)的領(lǐng)域,但在一定程度上對張貴興如今的創(chuàng)作形態(tài)的形成起到了推波助瀾的作用。

張貴興于1956年出生在砂拉越,次年馬來西亞聯(lián)邦宣布獨(dú)立,6年后砂拉越同新加坡、沙巴及馬來西亞聯(lián)邦合并為馬來西亞。然而,在1969年五·一三事件后,華人地位頻頻受到打壓,彼時的張貴興自然目睹了這一過程。8年后張貴興赴中國臺灣留學(xué),1982年他決定放棄馬來西亞國籍定居臺灣。此后張貴興分別在1990年前后、2001年前后及2013年前后(分別是日本、韓國、中國大陸經(jīng)濟(jì)騰飛的時期)回到婆羅洲探親,結(jié)果被不同時期的本地小販和機(jī)場人員誤認(rèn)為是日本人、韓國人、中國大陸人。

這種被動的由政治和經(jīng)濟(jì)賦予身份的情況在馬華人的身上似乎已經(jīng)成為常態(tài),所以我們很容易在張貴興的作品中感受到彌漫著的安全感缺乏造成的危機(jī)感,以及對身份缺失狀態(tài)的恐慌。一個例子就是在張貴興的小說中本應(yīng)起著庇護(hù)作用的房屋總是毫無安全感。它或是被各種毒物和食腐者頻繁光臨,如《猴杯》中余鵬雉的曾祖落戶于浮腳樓5年后受到蝎群的襲擊,貓群損失慘重后才肅清了蝎群;或是在這里慘案叢生,如《野豬渡河》中由于愛蜜莉的出賣,游擊隊在叢林中建立起的高腳屋總是不斷被日軍發(fā)現(xiàn)和毀壞,而每一次毀壞都伴隨著殺戮和獸行。這與中國傳統(tǒng)文化中象征著家人、歸屬感、避風(fēng)港的房屋空間意象簡直大相徑庭。另一個例子是在《野豬渡河》與《猴杯》中都曾出現(xiàn)過的一個情節(jié)——母親帶著孕育的新生命(嬰兒或胎兒)遁入雨林。《野豬渡河》中的何蕓懷著日本侵略者的骨肉,在精神失常的情況下“帶著九月胎兒和一肚皮魔力羊水,一身熱汗,兩眼糊涂淚和滿懷血奶,走入莽林,一去不回”③。而在《猴杯》中,余麗妹則懷抱同自己祖父亂倫的產(chǎn)物——一個剛剛出生的畸形嬰兒,野獸一樣渡河而過消失在雨林中。這些身份曖昧的新生命就如同五·一三事件后地位節(jié)節(jié)下滑的大馬華人群體,注定不會被主流社會平等對待。相似的例子數(shù)不勝數(shù),如在《野豬渡河》中因戴著日軍頭盔而死于自己父親手下的秦雨峰、《猴杯》中滿心向余家復(fù)仇的達(dá)雅克勇士巴都,這樣的心態(tài)投射在文學(xué)上注定會產(chǎn)生一種飄萍式的書寫。

這并不是說張貴興的書寫是完全獨(dú)立于中國文學(xué)之外的新產(chǎn)物。首先,其目前于大陸出版的3部作品(《賽蓮之歌》《猴杯》《野豬渡河》),全部都是由繁體轉(zhuǎn)為簡體,也就是說他在創(chuàng)作時并未使用作為馬來西亞官方語言的英語或者馬來語,表明張貴興對語言的直覺及其背后的思維邏輯依然是中國式的,而其標(biāo)志性的繁密窒息的比喻和排比,處處都帶有一種主動為之的痕跡。其次,在新文學(xué)方面,馬華文壇早在“五四”時期就與中國大陸文壇產(chǎn)生了密切的聯(lián)系,彼時新文學(xué)運(yùn)動輻射范圍可以到達(dá)今新加坡一帶,20世紀(jì)20年代到40年代,郁達(dá)夫、洪靈菲、許杰、馬寧等作家都有旅居南洋的經(jīng)歷,他們與當(dāng)?shù)匚娜水a(chǎn)生了一些文學(xué)上的交流,這種交流除了在“文化大革命”期間停止過一段時間,至今依然連綿未斷。在古典文學(xué)方面,借助于中華“儒”文化在東南亞地區(qū)的強(qiáng)悍影響力,諸如四大名著之類的文學(xué)經(jīng)典都得以流傳。而張貴興本人兼具作家與移民者的雙重身份,使其在文學(xué)的繼承上左右逢源,《我思念的長眠中的南國公主》使王德威教授想起中國現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典篇目《邊城》(沈從文);《野豬渡河》中《西游記》的隱喻貫穿全文;《賽蓮之歌》中的主人公去海邊時帶著的書是《紅樓夢》,在看到凱喝屬于自己的飲料時腦子里想到的第一句詩便是“抱月飄煙一尺腰,麝臍龍髓憐妖嬈”④,想到的第一個畫面則是“寶釵的臂脯”⑤。種種跡象表明張貴興的作品同漢語及其所代表的歷史悠久的中國文學(xué)是不可剝離的,所以對于被動的賦予身份的這種不適感,更多的原因還是“文化”上的斷裂,畢竟文字可以繼承、文學(xué)可以繼承,可是面對著迥然不同的自然環(huán)境、人文環(huán)境、政治環(huán)境,文化的變異是必然的,怎樣才能繼承?這樣說來,像《彎刀、蘭花、左輪槍》這種黑色寓言式的“歸鄉(xiāng)”題材作品的不斷出現(xiàn)也就有理可循了。

對于馬華作家來說,這涉及的實(shí)際上是一個非常殘酷的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí),即文化與政治上雙重缺失以及他鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)的兩難選擇。臺灣雖然一直自詡為中華文化的正統(tǒng),但那真的是張貴興追求的故鄉(xiāng)嗎?既然如此,為什么還要對砂拉越念念不忘呢?加之臺灣在世界舞臺上的地位愈發(fā)尷尬,張貴興的身份似乎越來越被飄忽不定的經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)了。這就使得馬華作家們究竟應(yīng)該以一個怎樣的姿態(tài)同世界文學(xué)接軌及實(shí)現(xiàn)馬華文學(xué)的現(xiàn)代化成為了一個難題:是直接完成馬華文學(xué)到世界文學(xué)的對接,還是通過臺灣文學(xué)走向世界?抑或是將自己看作中國大陸文學(xué)的一部分?第一條路當(dāng)然是最好的,可華文文學(xué)的定位本身就比較尷尬,由于語言的原因,受眾范圍集中在中國大陸、中國臺灣以及新加坡一帶,如果不背靠一個有一定話語權(quán)的文學(xué)社區(qū)便很難生存,即使是黃錦樹這個級別的馬華作家在臺灣的受眾群體也很小。在2019年1月7日《南方人物周刊》對黃錦樹的采訪中,黃錦樹談到,自己的書在臺灣只能賣出幾百冊,在馬來西亞甚至只能賣出100～150冊,他直言道:“馬華文學(xué)本來就是一個隨時會消失的事物,我剛好身在其中?！雹弈壳翱磥?馬華作家們依然在艱難地做著決定,但只要他們沒有下定決心,就只能接受他人賦予自己的身份,時刻面臨著隨時消失的危險。

二、 難以融入的異鄉(xiāng)

“《野豬渡河》讀來恐怖,因?yàn)閺堎F興寫出了一種流竄你我之間的動物性,一種蠻荒的、眾牲平等的虛無感。蠢蠢欲動,死而不后已?！雹弑毁x予的身份不斷變換,倒不如寄身于婆羅洲的山林野獸。紅毛丹、榴蓮樹、紅面番鴨、豬籠草、大蜥蜴、達(dá)雅克人……張貴興在寫作的時候總是習(xí)慣事無巨細(xì)地將各個細(xì)節(jié)兼顧到,甚至要精確地寫出每種動植物的名字,他在創(chuàng)作中賦予大蜥蜴與野豬同人類平等的地位,《賽蓮之歌》中有以大蜥蜴為視角的大段敘述,《野豬渡河》中日軍追殺華人與華人追殺野豬交織在一起,《猴杯》中的豬籠草肆無忌憚地消化著棄嬰的尸體,將其轉(zhuǎn)換成自己的養(yǎng)料,南洋華族的思鄉(xiāng)征候就這樣被網(wǎng)羅在砂拉越的雨林中。

那么這片雨林究竟魔力何在呢?在張貴興的《賽蓮之歌》中,水是一個值得玩味的意象。在這部作品的前兩節(jié),主人公雷恩不斷地溺水卻總也學(xué)不會游泳,而致命的是水對于他來說又有著異乎尋常的吸引力,“我知道某個地方有一潭神秘而幽黑的水”⑧。以一個作家的創(chuàng)作慣性來說,水的意象接下來會不斷出現(xiàn),然而奇怪的是接下來發(fā)生的事情似乎與水不再有什么關(guān)系,取而代之的是兩段戀情,中間穿插了一小段鄰居家的養(yǎng)女的故事。從結(jié)構(gòu)上來說,《賽蓮之歌》算不得出色,水的部分結(jié)束了就是與安娜的情感故事,與安娜的情感故事結(jié)束了就是與凱的情感故事,然后敘述在被凱的俘虜中匆匆結(jié)束,整部作品既沒有完成一般文學(xué)作品中該有的前后呼應(yīng),也沒有形成一個環(huán)形的和諧結(jié)構(gòu)。直至結(jié)尾,張貴興才為我們揭開了答案。在這篇小說的最后,不情不愿被凱征服的主人公雷恩感慨道:“……唉,庸淺的愛情。我要怎么辦?”⑨曾經(jīng)的雷恩逃不開水的誘惑,現(xiàn)在的雷恩躲不開情欲的羅網(wǎng),水的意象這時已經(jīng)不辨自明,它代表的是人類與生俱來便一直涌動著并且必定墜入的那種原始情欲。張貴興對這種情欲的執(zhí)著一直持續(xù)到《猴杯》和《野豬渡河》,前者頻頻出現(xiàn)的子宮形狀的豬籠草紋身是由情欲引出的繁殖寓言,后者在破壞下生生不息的草木人獸代表著在眾“牲”平等概念下熱帶地區(qū)的野蠻生命力。

張貴興作品中另一個很重要的意象是鴉片,在《野豬渡河》中,鱉王秦在鴉片癮產(chǎn)生的幻覺中砍死了自己的兒子秦雨峰;朱大帝第二次組織獵豬隊時靠的是假扮強(qiáng)盜從邱茂興那里搶來的一船鴉片;甚至連小孩子也對攙著鴉片漿的咖啡上癮。鴉片在中國大陸當(dāng)代的文學(xué)創(chuàng)作中同樣是一個不可或缺的角色?！栋茁乖?陳忠實(shí))中白嘉軒親手把種著鴉片的那片地毀掉;《罌粟之家》(蘇童)中最后一個地主劉沉草被擊斃在了裝滿鴉片粉的缸中;《塵埃落定》(阿來)中麥其土司家的二少爺通過在邊境種植鴉片揚(yáng)名立威。在這些作品中,鴉片總是與金錢和罪惡緊緊聯(lián)系在一起,這來源于中國近代被鴉片敲開大門的恥辱歷史留下的慘痛記憶。而由于地域的原因,很多大馬華人對那段歷史并沒有強(qiáng)烈的情感,所以在張貴興的作品中鴉片的角色發(fā)生了轉(zhuǎn)變。首先它更像是一種砂拉越華人的精神寄托,《野豬渡河》中吸食鴉片成了一種消遣,幾乎整個豬芭村里人都是癮君子。而在《猴杯》中,余鵬雉的祖父在依靠鴉片和妓女完成了對種植園的擴(kuò)張后常常在絲綿樹下吸食著鴉片回憶過去,這就涉及很多中國大陸的本土作家很少觸碰的有關(guān)鴉片的另一種指代——殖民,而在張貴興的作品中,與此有關(guān)的還不止于此。

1982年,哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》斬獲諾貝爾文學(xué)獎,后殖民主義文學(xué)彼時隱隱有在世界文壇上掀起風(fēng)潮的趨向,此后不斷發(fā)展,直至40年后的今天依然方興未艾,2021年度的諾貝爾文學(xué)獎獲得者阿卜杜勒拉扎克·古爾納便是一位后殖民主義作家。而當(dāng)我們以砂拉越本土化的眼光去閱讀張貴興的作品時,會發(fā)現(xiàn)他的作品同樣講述的是有關(guān)殖民的故事,在《賽蓮之歌》中以大蜥蜴為視角的敘述,“它退隱到蘆葦叢中,遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看見人類怎樣生活燜煮、割肉分食,嚇得心驚膽戰(zhàn)”⑩,就如同當(dāng)?shù)赝林慷萌A人殖民者在此用盡詭計完成了資本的血腥積累。這樣的殖民書寫在《猴杯》中更為詳細(xì),余家種植園充滿詭計、奴役與欲望的擴(kuò)張史簡直就是資本主義殖民史的砂拉越翻版。所以我們能夠感受到張貴興作品中那種馬爾克斯式的魔幻現(xiàn)實(shí)主義書寫方式,陰氣森森的叢林、人鬼相通的世界,還有這片土地上宿命輪回般的命運(yùn)。在《猴杯》中,余鵬雉與其祖父一樣,走上了亂倫的道路;在《野豬渡河》中,無頭的公雞、帶著內(nèi)臟在夜幕中飛行的飛天人頭、雨林中被斬首后原地起身依然秩序井然的日軍部隊:這些描寫都為張貴興的作品打上了后殖民主義文學(xué)的烙印。

但是應(yīng)該明確的是,張貴興的作品實(shí)際上是一種“殖民者”的書寫,這與當(dāng)下世界文壇中風(fēng)靡的“被殖民”的弱者書寫視角實(shí)際上是相悖的。而當(dāng)?shù)谝淮硒f片戰(zhàn)爭轟轟烈烈地拉開中國的近代歷史帷幕,中國近代被殖民的歷史也就開始了,歷史的影響注定了中國大陸普通讀者作為殖民擴(kuò)張主義受害者的心理定位,故而他們很難接受華人殖民(或者說掠奪)更為弱勢的民族的行為,從這個角度來說,近代的中國人似乎與婆羅洲的土著更能同聲同氣。而馬華人又兼具華人與殖民者的雙重身份,這就使得他們的處境難免尷尬。所以即使婆羅洲慷慨地給予張貴興它的雨林情欲、鴉片幻覺,無論包括后者在內(nèi)的馬華作家是如何沉溺墮落其中,在這片本屬于達(dá)雅克人、大蜥蜴等食腐者橫行的土地上,都不過是殖民者的一廂情愿罷了。

三、 創(chuàng)造華族新圖騰的嘗試

張貴興一直為評論家們津津樂道的是他泥沙俱下、令人目不暇接的語言,帶著濃濃的窒息感和熱量,陷進(jìn)去就如同誤入茂盛的婆羅洲雨林,迷失在各種奇珍異獸的名字和奇形怪狀的喻體中,他在《猴杯》的自序《飛翔的叢林》中對豬籠草的描述血淋淋的,甚至?xí)屪x者產(chǎn)生生理上的不適:

在熱帶的蠻荒地,這批奇花異草無所不在。他們是炎熱的西南風(fēng)和潮濕的東北風(fēng)刮來的,也是野鳥和蝙蝠屙下的(大型的草食和肉食動物不曾到過那塊荒地)。他們是飛翔的叢林胚胎,赤道卵巢烘烤的頑種,著床在燠熱和水汽淋漓的熱帶子宮壁的野種,也是從被撕裂和蹂躪的南洋瘀血陰道匍匐而出的物種。

類似的例子在張貴興的作品中層出不窮,對其研究已經(jīng)初具規(guī)模,故不再贅述,值得注意的是在這種對文字的漫漶使用的背后,是馬華作家在由“華”變“夷”的身份置換中,在鄉(xiāng)關(guān)何處的思鄉(xiāng)情結(jié)下,創(chuàng)造出一個嶄新的華族圖騰的野心。

張貴興對自己的作品可能會對讀者造成的挑戰(zhàn)和冒犯毫不避諱。這首先表現(xiàn)在他對作品敘事節(jié)奏的漫不經(jīng)心上,無論是《猴杯》還是《野豬渡河》,敘事節(jié)奏在前面緩慢而漫長的鋪墊后總是在結(jié)尾處的兩三章陡然增速,于是本該是層層展開揭曉謎底的過程反而顯得匆匆忙忙,不夠從容。其次便是作品中連續(xù)使用的排比與比喻,在一連串的修辭性文字中,讀者稍不注意就會漏掉情節(jié)的進(jìn)展,于是只能重新回到繁雜的修辭中尋找那個起起承轉(zhuǎn)合作用的句子。漢語發(fā)音短促,結(jié)構(gòu)清晰,在時態(tài)表達(dá)的清晰度上有著先天的優(yōu)勢,張貴興這樣的寫作方式似乎是犯了漢語寫作的大忌。所以這些挑戰(zhàn)和冒犯與其說是面向讀者,毋寧說是面向漢語及其由漢語形成的思維邏輯,而張貴興在追求漢語寫作極限的過程中不斷挑戰(zhàn)“五四”以來形成的新文學(xué)審美,在尋找漢語書寫的另一種可能性的同時,也與中國文學(xué)的源頭產(chǎn)生了一些奇特的聯(lián)系。

自上世紀(jì)新文化運(yùn)動開始,中國文壇很多人對中國傳統(tǒng)文化持拒斥的態(tài)度,而這種拒斥的態(tài)度在十年浩劫期間終于演變?yōu)橹苯拥奈幕茐男袆?這就導(dǎo)致了在步入現(xiàn)代之后中國文壇對中華文化的繼承顯得并不連貫和全面,這種現(xiàn)象表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作上,就是在頻繁的政治運(yùn)動導(dǎo)致的歷史慣性影響下,創(chuàng)作者對作品現(xiàn)實(shí)性與批判性的重視,諸如莫言、余華、賈平凹、阿來等當(dāng)代中國代表性作家都帶有這方面的傾向,這也是海外漢學(xué)研究者在當(dāng)代范圍內(nèi)對中國臺灣的文學(xué)創(chuàng)作更加青睞的原因之一。而張貴興顯然選擇了一條大相徑庭的路,他決定沿著在中國當(dāng)代文學(xué)中日漸式微的抒情傳統(tǒng)溯流而上,直接完成同華文文學(xué)與中華文化源頭的對話,這在他對題材的處理手段上可見一斑。無論是《猴杯》中華人殖民者的擴(kuò)展史,還是《野豬渡河》中馬華人同日軍和野豬的浴血奮戰(zhàn),都是絕佳的現(xiàn)實(shí)主義題材,然而張貴興將前者的主線放置于余家祖孫的情欲與不倫之戀上,將后者升華為眾“牲”平等的抽象思考,再用自己特有的冗滯語言和跳躍不定的節(jié)奏進(jìn)行拆解和分割,最終呈現(xiàn)在我們面前的這兩部小說便如同抒情詩。而抒情也不負(fù)所望,將張貴興帶入了中華傳統(tǒng)文化的廣闊天地。

在中國古代第一本系統(tǒng)整理的音樂文本《詩經(jīng)》中,代表著各國民歌、節(jié)奏歡快的“風(fēng)”在后世的流傳中占據(jù)著重要的位置。張貴興的作品中長句多,對于讀者來說連續(xù)的長句只會讓人感到疲勞,所以很少有人會注意到張貴興作品中語言的音樂性。從這個角度切入,我們能發(fā)現(xiàn)與他的寫作聯(lián)系更加緊密的實(shí)際上是“頌”?！绊灐睒纷鳛橐环N祭祀用的音樂,用詞古拗艱澀,結(jié)構(gòu)也并不像“風(fēng)”那般整齊。張貴興拗口駁雜的比喻與不帶標(biāo)點(diǎn)的長句,無論是在文本基調(diào)上,還是閱讀體驗(yàn)上,都營造了如同在祭祀中聆聽“頌”樂時的那種極具壓迫感的氛圍?！对娊?jīng)》與張貴興作品的另一個聯(lián)系是“比”的使用,“在80年代有好多先生提出一個問題,中國小說不是從史詩流傳下來的,而是從歷史寫作里面出來的”,所以很長時間以來中國作家往往更注重“興”,而習(xí)慣將“比”作為“興”起勢前的一種鋪墊。在張貴興的作品中很少有“興”的部分,他提高了“比”的地位,尤其是連續(xù)不斷的明喻,本身就是意義的終點(diǎn)。所以讀者能夠感受到《猴杯》中龐雜繁多的比喻帶著的低聲絮語的不安,它同籠罩在逐漸衰落的余家種植園上空的、搖搖欲墜的危機(jī)感相契合。

鄉(xiāng)愁濃重到一定程度時,故鄉(xiāng)就會成為一個虛無的象征,隨著時間的推移,在馬華作家諸如李永平、黃錦樹、張貴興等人孜孜不倦的文字和情感的經(jīng)營下,隱藏在鄉(xiāng)愁中的故鄉(xiāng)輪廓已經(jīng)愈發(fā)明晰,相比之下鄉(xiāng)關(guān)何處卻更像是幻影。這時的回歸已無可能,所以他們的思緒長久地游蕩在自己創(chuàng)造的故鄉(xiāng)中無法自拔。就如同上文所提到的,張貴興與中華文化建立起來的這些聯(lián)系,并不是為了將自己的作品劃歸到中國文學(xué)中,他們想要創(chuàng)造的是一個與中華文化同源的,但又有相對獨(dú)立性的華族圖騰,張貴興沿著抒情溯流而上的選擇、對“頌”樂與“比”的癡迷都可以看作這目標(biāo)的一部分。而這個“華族圖騰”的深層意義就是建立起一套由華文衍生的,能與另外兩個在華族文化上最具話語權(quán)的地區(qū)(中國大陸及中國臺灣)進(jìn)行平等對話的嶄新的華文審美體系。

很多評論家都注意到馬華作家對身份感和歸屬感的執(zhí)著,畢竟“移居南洋的華人遠(yuǎn)離了意義的原鄉(xiāng),話語的源頭,他們縱有千言萬語,要從何說起?能說得清楚么?說了給誰聽?”,張貴興同樣如此,《野豬渡河》中愛蜜莉身上的雞屎味、日軍身上的三炮臺卷煙味、關(guān)亞鳳身上的汗酸味……這些人身上具有辨識性的專屬氣味正代表了人類對身份感和歸屬感的本能追求。他們在南洋地區(qū)進(jìn)行創(chuàng)造一個新的華族圖騰的嘗試。中華民族那種形成于歷史震蕩中的對鄉(xiāng)土的感情已經(jīng)成為了中華文化的一部分,這注定了走出去的中國作家創(chuàng)作之路是艱辛的,上文提到的黃錦樹就是一個很典型的例子?？少F的是,馬華作家沒有允許鄉(xiāng)愁止于成為一種彌漫于文本的傷感氛圍,而是對鄉(xiāng)愁兢兢業(yè)業(yè)地感受、打磨甚至升華,才使馬華文學(xué)的創(chuàng)作呈現(xiàn)出今天的面貌,他們對情欲的細(xì)致體驗(yàn),對南洋華人史獨(dú)特的切入角度,對漢語書寫的重新思考,都使得他們在未來與更高水平文學(xué)的對話更有底氣。誠然,現(xiàn)在的馬華文學(xué)似乎正處于一個尷尬的境地,但全球一體化趨勢的加深是他們最好的東風(fēng),就好像他們隨時面臨著消失的危險一樣,在世界文壇上發(fā)聲的機(jī)會也會隨時到來,而他們現(xiàn)在要做的,就是用更多更出色的作品為此做好準(zhǔn)備。

注釋:

①②③⑦張貴興:《野豬渡河》,四川人民出版社,2021年,第10頁,第3頁,第210頁,第5頁。

④出自溫庭筠的詩《張靜婉采蓮曲》。

⑤⑧⑨⑩張貴興:《賽蓮之歌》,四川人民出版社,2021年,第177頁,第7頁,第216頁,第90-91頁。

⑥南方人物周刊:《黃錦樹:馬華文學(xué)隨時可能消失,而我剛好身在其中》,https://page.om.qq.com/page/OGyhe5hF40ZDaV4PB1rHtjfg0,2019年1月30日訪問。