闕雨夕

電影是什么？半個(gè)多世紀(jì)前巴贊所提出的這個(gè)宏大問題在觀影成為日常消閑的今天，依然值得思考。在物理意義上，電影無非是膠片上的特殊印記，是對(duì)攝影的延伸。然而，從單純的娛樂手段到所謂的“第七藝術(shù)”，電影獨(dú)一無二的演化史也是一部自我身份探尋的歷史。

法語用表示“客觀”的“objectif”一詞來指代“鏡頭”，這一選擇直指電影的特殊性。

所有的藝術(shù)都投射我們的夢與欲望，但電影卻是獨(dú)特的，它的投射是通過物質(zhì)世界本身—或者更準(zhǔn)確地說，通過物質(zhì)世界的雙重（double）—來達(dá)成的。（達(dá)德利·安德魯《電影是什么！》，高瑾譯，北京大學(xué)出版社2019年）

鏡頭的客觀性直接賦予了電影“空間的真實(shí)”（安德烈·巴贊《電影是什么？》，崔君衍譯，商務(wù)印書館2017年）。僅僅是這一點(diǎn)，電影就有效區(qū)別于除了攝影以外的所有藝術(shù)。與此同時(shí)，電影又無法擺脫和其他藝術(shù)的關(guān)系。正是在和不同的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式的碰撞中，電影才逐漸找到了自我。

首先談?wù)勗煨退囆g(shù)。如巴贊所說，以繪畫為代表的傳統(tǒng)造型藝術(shù)追求形似，帶著人類“用形式的永恒克服歲月流逝的原始需要”（同上），試圖以諸多技巧（如透視法）創(chuàng)造一個(gè)幻象的理想世界，以滿足保存生命的欲望。這解釋了為什么現(xiàn)代繪畫肇始于攝影術(shù)出現(xiàn)帶來的巨大危機(jī)。攝影術(shù)對(duì)于“保存生命”這一要求實(shí)踐得如此完美，以至于最初人們對(duì)它的態(tài)度幾乎走向了另一極端：恐懼—當(dāng)攝影術(shù)傳至近代中國時(shí)，人們認(rèn)為拍照會(huì)攫取壽命。鏡頭的客觀性使其得以等效復(fù)制被攝物，人類第一次擁有了完全屬于客觀世界的藝術(shù)。在這個(gè)意義上，電影是攝影的延伸（但絕不僅僅是連續(xù)可運(yùn)動(dòng)的攝影，下一部分會(huì)具體討論這一點(diǎn)）。

其次是最常被拿來和電影作比較的戲劇。準(zhǔn)確來說，視覺的戲劇也應(yīng)該歸入造型藝術(shù)一列。戲劇舞臺(tái)的一切都是假的，但必須去模仿“真”；唯獨(dú)演員是真的，卻需要在一定程度上表演“假”。舞臺(tái)演員不得不以更為夸張的行動(dòng)表現(xiàn)和并不總是具有日常性的服飾來配合封閉、模仿性的舞臺(tái)，借助與戲劇觀眾的某種審美契約，創(chuàng)造能與現(xiàn)實(shí)短暫抗衡的幻象，滿足觀眾逃離的欲望。在這一點(diǎn)上，電影與戲劇沒有任何共同性。電影不是模仿，電影是對(duì)世界一比一的復(fù)制，是“大自然的劇作”（同上）。沒有開放的空間結(jié)構(gòu)和真實(shí)的場景元素，就沒有電影。正是基于這樣的反思，新浪潮人抵制了好萊塢的攝影棚，堅(jiān)定不移地走向巴黎街頭。

最后是文學(xué)。電影似乎并不有意要和文學(xué)劃清界限，事實(shí)上，它們?cè)诿浇楹捅磉_(dá)形式上的差別已經(jīng)如此顯著。但電影試圖在另一方向上嘗試彌合與文學(xué)的差異，或者說差距。和嚴(yán)肅古老的傳統(tǒng)文學(xué)相比，年輕的電影以一種“大眾娛樂”的身份誕生并成長起來，并很快意識(shí)到自己有必要擺脫這種深度的大眾連接，從技術(shù)變?yōu)樗囆g(shù)，探索更高層次的表達(dá)可能。出于這一需求，電影在為自己謀求藝術(shù)身份的過程中不斷向文學(xué)借取手段，使自己變得可解讀且需解讀。文學(xué)作品改編電影是其中最顯見的一種借取。當(dāng)然，用特呂弗的話說，從文學(xué)到電影的改編意味著“翻譯”。文學(xué)和電影使用著不同的語言，必須從文字中解碼，再編成影像之碼。簡單地用影像對(duì)應(yīng)文字則不可能實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)。

如果說討論電影和其他藝術(shù)的關(guān)系有助于理解電影“不是什么”，那么如何從正面來認(rèn)識(shí)電影的本質(zhì)呢？對(duì)于“時(shí)間”的思考或許能帶來啟發(fā)。事實(shí)上，電影這一特殊的表達(dá)形式天然包含著一個(gè)時(shí)間的悖論：影像在記錄時(shí)間流逝的同時(shí)留住了已逝的時(shí)間。電影不是某兩種或多種藝術(shù)形式的疊加，不是文學(xué)作品的圖解，不是有聲的、連續(xù)流動(dòng)的攝影作品，而是運(yùn)動(dòng)中的客觀圖像借由時(shí)間聯(lián)結(jié)而成的整體。不妨通過法國新浪潮時(shí)期的兩部電影，阿倫·雷乃的《廣島之戀》（Hiroshima mon amour，1959）和克里斯·馬克的《堤》（La Jetée，1962）來嘗試探討電影的這種特殊存在狀態(tài)。

圖像的時(shí)間厚度

巴贊稱贊費(fèi)里尼的《卡比莉亞之夜》解決了“作者的‘垂直性主題與‘水平性敘事要求之間的矛盾”，即事件偶然性和敘事連貫性之間的矛盾?！皶r(shí)間只是作為偶然事件的無定型環(huán)境，這些偶然事件不斷改變著主人公的命運(yùn)，而沒有外部的必然性。事件不是‘發(fā)生在費(fèi)里尼的世界中，而是‘突降或者說遽然出現(xiàn)在他的世界中，即始終遵循垂直性的萬有引力，而不是水平性的因果規(guī)律。至于影片人物，他們僅僅隨純粹的內(nèi)心時(shí)間流程而存在而變化?！保ò唾潯峨娪笆鞘裁矗俊罚?/p>

暫且拋開費(fèi)里尼不談，巴贊在此處提出的幾個(gè)維度或許能繼續(xù)延伸至?xí)r間層面：“水平”構(gòu)成連續(xù)敘事，“垂直”構(gòu)成當(dāng)下情境，人物的內(nèi)心則是對(duì)此刻時(shí)間的“無定型”發(fā)展。

時(shí)間的水平流動(dòng)易于理解。長久以來，電影中的時(shí)間隨著圖像的運(yùn)動(dòng)水平鋪開，形成敘事。而在《廣島之戀》近乎意識(shí)流的臺(tái)詞發(fā)展中，“垂直”被加深，甚至完全割斷了“水平”。所有的事件都在意識(shí)中發(fā)生，偶然性被提到了最高值，因?yàn)闆]有人知道回憶會(huì)將我們帶向哪里。時(shí)間被回憶賦予了有重量的實(shí)體，事件循著重力降臨，劈頭蓋臉地砸在個(gè)體生命上，人物內(nèi)心的質(zhì)量也隨之不斷增加，逐漸坍縮成一個(gè)黑洞，直到把觀者也吸入其中。

因此，將《廣島之戀》當(dāng)作電影由古典轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的里程碑不無道理。通過超現(xiàn)實(shí)主義和意識(shí)流介入，電影將一直以來為文學(xué)所持的地盤奪了過來。不僅巴贊所反對(duì)的“現(xiàn)實(shí)主義”表演方法被顛覆，甚至連一個(gè)講述者的基點(diǎn)都被抹去。觀眾失去了一個(gè)引領(lǐng)他們游覽故事的向?qū)В徽撨@向?qū)翘摌?gòu)人物還是導(dǎo)演自身；他們?nèi)缃衩鎸?duì)的是一張又一張面孔，以及這張面孔下正在坍縮形成的黑洞。觀者和人物被割開距離—這是巴贊所支持的“新現(xiàn)實(shí)主義”—然而又以更加晦暗有力的方式被吸入其中。世界不再是被描繪的了，而是反映在人的腦海中。觀者將不得不以新的方式去感受這些影片，這要求他既保持旁觀者身份，又主動(dòng)去感受角色當(dāng)下內(nèi)心的時(shí)間彌散。

《堤》則以一種更令人震驚的方式在物理層面割裂了“水平”?？死锼埂ゑR克呈現(xiàn)的不是連續(xù)運(yùn)動(dòng)的狹“影像”，而是一張張圖像。然而在短短二十分鐘內(nèi)，觀眾卻會(huì)逐漸忘記自己正在觀看的是由靜止圖像構(gòu)成的“圖像小說”（photo-roman）。事實(shí)上，這種體驗(yàn)為電影隱含的時(shí)間維度做了很好的提示。馬克重新定義了圖像的地位，準(zhǔn)確地發(fā)揮了“圖像”（image）的模仿功能和記憶的“想象”（imaginaire）功能（法語中兩個(gè)詞語的同源性本就暗示了兩者間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)）。觀眾首先認(rèn)同了這種模仿現(xiàn)實(shí)的圖像的真實(shí)，然后又自主地想象了真實(shí)。對(duì)于人類大腦來說，回憶呈現(xiàn)為獨(dú)立圖像是如此自然，以至于人會(huì)不自覺地將圖像用想象填補(bǔ)為影像。在這個(gè)意義上，馬克正是在邀請(qǐng)觀眾一起成為影片的創(chuàng)作者—保持旁觀，同時(shí)無限深入角色內(nèi)心。

當(dāng)然，為了幫助觀眾成為共同的創(chuàng)作者，馬克還是使用了運(yùn)動(dòng)的線索：音樂和文字。

音樂顯然是時(shí)間流動(dòng)的象征。一旦鏡頭切回到現(xiàn)實(shí)中地下實(shí)驗(yàn)人員充滿威脅性的臉，音樂便停止，取而代之的是心臟跳動(dòng)的聲音。音樂對(duì)時(shí)間的真實(shí)性作出了隱喻般的注解：在當(dāng)下，主人公是地下實(shí)驗(yàn)對(duì)象，是失去了時(shí)間的一具肉身；在過去，因?yàn)橐晃粣廴?，他重新成為擁有時(shí)間的流動(dòng)生命，成為真實(shí)的存在。

文字則使這些本來相互獨(dú)立的圖像連接成一個(gè)整體。因?yàn)槲淖?，電影的本質(zhì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了它的技術(shù)層面：真實(shí)所在并不來自被拍攝事物的物理性運(yùn)動(dòng)，而是來自圖像的生命性運(yùn)動(dòng)。表面上靜止的圖像被一個(gè)文本結(jié)構(gòu)承載，使它們具有時(shí)間的厚度，即具有了生命。他者的圖像變成了我們的圖像，我們以自身的生命去體驗(yàn)另一個(gè)生命，而不需要一個(gè)本身處于運(yùn)動(dòng)中的圖像來感受這個(gè)生命的存在。

至此，電影的本質(zhì)存在狀態(tài)已經(jīng)大致浮現(xiàn)，即擁有時(shí)間的圖像。不論是水平流動(dòng)還是垂直流動(dòng)，電影的這種狀態(tài)賦予電影以超乎其他藝術(shù)的真實(shí)性，使它避免成為圖像和文字的簡單疊加，而成為生命性體驗(yàn)的寓所。尤其當(dāng)時(shí)間的垂直流動(dòng)被成功展現(xiàn)后，電影的“真實(shí)”在縱深上大大擴(kuò)展。影像不僅僅是空間上對(duì)于物理世界的客觀復(fù)制，還附著時(shí)間層面對(duì)于被拍攝者的可流動(dòng)的復(fù)制。生命在各維度的存在方式被作為一個(gè)整體完全重現(xiàn)。巴贊所說的將電影區(qū)別于戲劇的“空間的真實(shí)”，就在他發(fā)表這一系列論文札記后不久面世的兩部電影中，通過“時(shí)間的真實(shí)”加厚了。

回憶復(fù)活和時(shí)間重構(gòu)

再回到克里斯·馬克的《堤》。時(shí)間旅行的寓言呈現(xiàn)出復(fù)雜的交疊狀態(tài)：這是主人公的時(shí)間旅行，也是觀眾的時(shí)間旅行。但這很快就會(huì)帶來新的疑問：在旅行過程中，時(shí)間是真實(shí)發(fā)生的嗎？

時(shí)間再次流動(dòng)，這一刻再次過去。這一次，他靠近她，對(duì)她說話。她毫不驚訝地歡迎他。他們沒有記憶，沒有計(jì)劃。他們的時(shí)間只是圍繞著他們而構(gòu)建，只有他們所處時(shí)刻的味道，以及墻上的標(biāo)志作為參考點(diǎn)。（克里斯·馬克《堤》）

沒有記憶，也就是沒有過去；沒有計(jì)劃，也就是沒有未來；只有現(xiàn)在。這一刻被垂直固定在了他們相伴的情景中，時(shí)間呈現(xiàn)出一種厚重的質(zhì)感，因?yàn)闊o處可漫溢，只好堆積在這一刻，圍繞著兩位主人公不斷膨脹，進(jìn)而坍縮成黑洞。不再有光從中逃脫，不再有時(shí)間流動(dòng)，不再有過去和未來。一切仿佛一場夢。

也許會(huì)有人認(rèn)為，可以剪除夢現(xiàn)象的諸多功能，使之簡化為一種記憶現(xiàn)象，夢只不過是復(fù)制呈現(xiàn)白天的經(jīng)歷……斯特姆特爾針鋒相對(duì)地指出一個(gè)事實(shí)，夢并不是再現(xiàn)經(jīng)歷那么簡單，夢在向前跨出一步時(shí)，卻一腳踩空，那根鏈斷了，或者變身為另外一個(gè)樣子，或者復(fù)制完全無關(guān)緊要的細(xì)枝末節(jié)。夢僅僅復(fù)活碎片，這可以成為一個(gè)普遍的規(guī)律。（弗洛伊德《夢的解析》，若初編譯，遠(yuǎn)方出版社2017年）

電影和弗洛伊德此處論述的夢一樣，似乎是在“復(fù)活碎片”?！兜獭返闹魅斯员贿x中為穿越實(shí)驗(yàn)的對(duì)象，正是因?yàn)樗挠洃浿杏袚]之不去的一張女性的臉，他踩著自己回憶的碎片，并在其中復(fù)活出了全新的時(shí)間。

就像在《堤》和《廣島之戀》都曾出現(xiàn)的意象“博物館”一樣，人們不知道保存標(biāo)本是為了記憶還是為了遺忘，也不知道復(fù)活的碎片服務(wù)于過去、現(xiàn)在還是未來?！兜獭芬环矫鎰?chuàng)作了未來的圖像，一方面取景并記錄了現(xiàn)實(shí)中二十世紀(jì)六十年代初的巴黎。虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)因?yàn)閯?chuàng)作者的剪輯變成了同一種性質(zhì)的影像，即遵循一種新的時(shí)間秩序的影像。它們使觀眾進(jìn)入電影的時(shí)間，混淆虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的邊界，這正是電影追求的美妙的“恍神”的瞬間。

這種追求幾乎和柏拉圖的理念背道而馳。柏拉圖的洞穴有著明確的空間界限，哲人王必須上升到地面，接受陽光（善的理念），并將真理帶回給洞穴里那些將影像當(dāng)作真實(shí)的人們。哲人王需要使人們意識(shí)到，影像對(duì)真實(shí)的模仿越高明，對(duì)真理的遮蔽就越強(qiáng)烈。

然而對(duì)于電影來說，同樣在光中滾動(dòng)的影子卻不是遮蔽，而是揭示?！兜獭分械亩囱ú皇强臻g性的，而是時(shí)間性的。我們復(fù)活的回憶碎片以一種近乎夢境的方式構(gòu)筑了時(shí)間，電影就在這些夢境上發(fā)生—但請(qǐng)小心，電影的夢境和戲劇的夢境有著本質(zhì)區(qū)別，因?yàn)殡娪霸谌魏我饬x上都不是模仿。電影的夢境與其說是夢境，不如說是可能發(fā)生的真實(shí)：在回憶的碎片上發(fā)展的無限時(shí)空中，宇宙極其精巧地遵循著墨菲定律，可能發(fā)生的必然發(fā)生。電影不是映在巖壁上的影子，而是一扇扇被鑿開的窗口，通往無數(shù)發(fā)生著的時(shí)空。

就這樣，夢境和現(xiàn)實(shí)交融了。從《紅辣椒》到《盜夢空間》，那些最具想象力和魄力的創(chuàng)作者既展現(xiàn)了電影和夢的互文，又給了人們“真實(shí)來自虛構(gòu)”的提示：“在無人性的現(xiàn)實(shí)世界，唯一殘存的人性的隱居之所，那就是夢?！保ā都t辣椒》臺(tái)詞）

或許可以這樣解釋時(shí)間的真實(shí)：如果說電影的空間真實(shí)性因?yàn)椤翱陀^”鏡頭而天然成立，那么時(shí)間的真實(shí)性則由人類詩意的自救本能所賦予。本雅明將抒情詩的經(jīng)驗(yàn)概述為一種“震驚”：

對(duì)于一個(gè)生命組織來說，抑制興奮幾乎是一個(gè)比接受刺激更為重要的功能：保護(hù)層……的能量抵制著外部世界過度的能量的影響，而這種過度的能量會(huì)導(dǎo)致潛勢的均等以致導(dǎo)致毀滅。這些能量對(duì)人的威脅也是一種震驚。意識(shí)越快地將這種能量登記注冊(cè)，它們?cè)斐蓚Φ暮蠊驮叫　?/p>

對(duì)震驚的接受通過妥善處理刺激的訓(xùn)練而變得可能了；如果需要，夢和記憶也可以用來服務(wù)于這個(gè)目的……震驚就是這樣被意識(shí)緩沖了，回避了，這給事變帶來了一種嚴(yán)格的意義上的體驗(yàn)特征。如果它直接在有意識(shí)的記憶的登記注冊(cè)中聯(lián)合起來，它就把這個(gè)事變對(duì)詩的經(jīng)驗(yàn)封閉起來。（本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年）

“夢和記憶也可以用來服務(wù)于這個(gè)目的?！北狙琶魈岬降倪@類夢境會(huì)通過一些手段（例如在夢境中不斷重復(fù)遭受創(chuàng)傷的時(shí)刻）將外部刺激“登記注冊(cè)”來緩沖傷害，取消“震驚”的一切后果，也就是說，取消詩的可能。而電影的夢境則服務(wù)于和這種夢境完全相反的方向：它重新鑿開詩的窗口。復(fù)活回憶的碎片實(shí)際上是把回憶復(fù)原為“未注冊(cè)”的印象和感覺，復(fù)原為能產(chǎn)生波德萊爾城市詩的“震驚”。這種復(fù)活使當(dāng)下的場景同時(shí)具有了回憶性（過去的真實(shí)）和夢境性（現(xiàn)在的虛幻）。出于對(duì)詩的渴求，生命欣然接受電影為它鑿開的時(shí)空窗，打破所有真實(shí)和虛幻的界限，把自己交付給回憶和回憶能生發(fā)的一切。物質(zhì)和精神世界都已被摧毀，回憶就是鑿開洞穴、擺脫囚禁的唯一方式，通向還存在詩意的無限時(shí)空。

不得不承認(rèn)，時(shí)間的真實(shí)在三維世界中如此不可捉摸，以至于我們需要求助于一種主觀直覺。就像《星際穿越》中的布蘭德和《瞬息全宇宙》中的伊芙琳都求助于“愛”這一不可解釋的情感本能一樣，追尋詩意的本能或許同樣是從人類尚未了解的高維發(fā)回的求救信號(hào)。我們以這種本能進(jìn)入了電影創(chuàng)造的全新秩序里，真實(shí)和虛幻被模糊了。時(shí)間不再消耗我們，而是完成我們—人們常說，時(shí)間在流逝；電影使人們終于意識(shí)到，其實(shí)也可以說，時(shí)間在形成，因?yàn)榭偸怯行碌臅r(shí)間。

當(dāng)一切消逝時(shí)，人類倘若還能尋求救贖的話，這救贖必然在回憶之中。就像《堤》中的穿越者一樣，他寧可不要那個(gè)未來；循著不可解釋的詩意自救的本能，他奔向過去的愛人，回憶已經(jīng)被毀掉的、不復(fù)存在的世界，重新構(gòu)筑起時(shí)間。而踩著回憶的碎片重新創(chuàng)造世界的過程，就是電影。它用鏡頭記錄下已經(jīng)逝去的時(shí)間，然后重構(gòu)它。在這個(gè)意義上，每一部電影都是一次救贖。