黃天驥

霧失樓臺(tái)，月迷津渡，桃源望斷無(wú)尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮。

驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無(wú)重?cái)?shù)。郴江幸自繞郴山，為誰(shuí)流下瀟湘去？

——秦觀《踏莎行·霧失樓臺(tái)》

二十一世紀(jì)初，我應(yīng)校友曹君之邀，到郴州安陵書院一帶參觀學(xué)習(xí)。早上起來(lái)，憑欄四望，但見碧水搖波，蒼山田野，殘?jiān)略谔欤栊菙?shù)點(diǎn)。我沿著河邊散步，眼底頓覺(jué)清涼，心靈如經(jīng)洗滌。看著那澄清蕩漾的河水，心想，這不就是宋代大詞人秦觀來(lái)過(guò)的郴江嗎？當(dāng)年，他就是在郴州，寫下了著名的《踏莎行·霧失樓臺(tái)》一詞。

不過(guò)，秦觀（字少游）在郴州寫下了上引的這首詞時(shí)，心情十分惡劣。人們多認(rèn)為秦觀的詞風(fēng)屬于凄婉一類，正如王國(guó)維在《人間詞話》中說(shuō)：“少游詞境，最為凄婉?！钡?，他又說(shuō)，至“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮，則變而為凄厲矣”。從“凄婉”到“凄厲”，這就屬于質(zhì)的變化了！又據(jù)王士禎在《花草蒙拾》中說(shuō)：“‘郴江幸自繞郴山，為誰(shuí)流下瀟湘去，千古絕唱。秦歿后，坡公（蘇軾）嘗書此于扇云：‘少游已矣，雖萬(wàn)人何贖！高山流水之悲，千載以下，令人腹痛?！憋@然，秦觀的這首詞感人至深，乃至讓王、蘇等大人物折服，這正是它能夠流傳久遠(yuǎn)，并且讓人們到了郴州，便不禁想起了秦觀的原因。

說(shuō)來(lái)真有意思，秦觀一生榮辱的命運(yùn)，竟與蘇軾有著密切的關(guān)系。他生于一○四九年，比蘇軾小十二歲。在早年，他滿懷壯志，意氣干云。陳師道曾記錄了他的自白：“往吾少時(shí)，如杜牧之強(qiáng)志盛氣，好大而見奇，讀兵家書，乃與意合，謂功譽(yù)可立致，而天下無(wú)難事?！保ㄒ姟痘春＞邮孔中颉罚┧舱娴膶懥藥资摫?、吏治等的策論，文章寫得十分漂亮，縱橫捭闔，氣勢(shì)如虹。但他畢竟是一介書生，毫無(wú)軍事和實(shí)際的行政經(jīng)驗(yàn)，所提出的見解，實(shí)際上淪于空談。

一直以來(lái)，秦觀非常佩服蘇軾，當(dāng)他近三十歲時(shí)，蘇軾被派到徐州任職，他便專程前往求教，并寫下了“我獨(dú)不愿萬(wàn)戶侯，惟愿一識(shí)蘇徐州”（見《別子贍學(xué)士》）的詩(shī)句。從此，他成了蘇軾的學(xué)生，他的命運(yùn)，便和蘇軾聯(lián)系在了一起。蘇軾賞識(shí)他文才，勸他參加科舉考試，可他就是一直考不上。后來(lái)蘇軾又向王安石推薦他，王安石也對(duì)他頗為賞識(shí)。到了三十六歲，他才考上進(jìn)士，被派往地方上當(dāng)了好幾年一般的文職人員。這一段時(shí)期，在統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部，主張變法和反對(duì)變法兩派的斗爭(zhēng)十分激烈。神宗皇帝上臺(tái)后，以王安石為首的變法派得勢(shì)，以司馬光為首的反對(duì)派受到排斥，同情司馬光的蘇軾也受到打擊。誰(shuí)知變法派搞了一段時(shí)期，弊病叢生，經(jīng)濟(jì)倒退。宋神宗眼見變法措施暫時(shí)搞不下去了，只好重新起用司馬光等反對(duì)派，于是蘇軾等一干人等重新得勢(shì)。運(yùn)隨時(shí)轉(zhuǎn)，秦觀也被蘇軾推薦入京，當(dāng)上了翰林院編修。這一段時(shí)期，他和蘇軾的來(lái)往更加密切，人們把他和黃庭堅(jiān)、晁補(bǔ)之、張耒，并稱為“蘇門四學(xué)士”。

這幾年，盡管秦觀在政治上實(shí)在未有多大的作為，但也過(guò)上了一段詩(shī)酒風(fēng)流的生活。他和當(dāng)時(shí)許多文士一樣，免不了經(jīng)常到秦樓楚館尋歡買醉。不過(guò)，他有特別看重情義的個(gè)性，當(dāng)愛(ài)上一位女子的時(shí)候，盡管不能同偕白首，但那一段剪不斷理還亂的感情，對(duì)他來(lái)說(shuō)卻是真摯的、深沉的。因此，當(dāng)他和所愛(ài)者不得不分離的時(shí)候，所寫的作品，往往顯得情深義重，凄婉動(dòng)人，纏綿悱惻，而細(xì)膩中又有舒展。就其創(chuàng)作的成就而言，人們把他視為詞壇上“婉約派”的領(lǐng)袖型人物，這是有道理的。

當(dāng)北宋漸入后期，階級(jí)矛盾以及統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部的矛盾，愈趨激烈。司馬光等上臺(tái)以后，也沒(méi)有起色，且每況愈下。而以蔡京為代表的變法派，也發(fā)生質(zhì)變，這伙人完全失去了改革的初衷，只從私利出發(fā)，對(duì)司馬光、蘇軾等人竭力攻訐。等到宋神宗一死，宋哲宗上臺(tái)，蔡京等人又一次得勢(shì)，司馬光、蘇軾等人立刻受打擊。這一回，宋哲宗和蔡京等當(dāng)權(quán)派，出手便毒辣了。由于宋朝有所謂不能誅殺文臣的祖訓(xùn)，蔡京等人不能像后來(lái)的明清兩代那樣，動(dòng)不動(dòng)大興文字獄，甚至可以動(dòng)輒誅人九族。因此，也只好換個(gè)手法，把蘇軾一類人驅(qū)逐流放。據(jù)鄧廷楨《雙硯齋詞話》載：“紹興元年，紹述議起，東坡貶黃州，尋貶惠州。子由（蘇轍）、魯直（黃庭堅(jiān)）相繼罷去，少游亦坐此南遷?！笨梢?，蘇軾被貶，“蘇門弟子”跟著受罪。秦觀被謫往郴州，后來(lái)被遷往橫州，再被貶往雷州。而蘇軾，也從黃州再貶往惠州，后又謫至儋州。這些地方，在近千年前，均屬蠻荒之地。凡被流放到那里的人，多是有去無(wú)回，九死一生。事實(shí)上，蘇軾和秦觀，后來(lái)雖然被赦北回，但在半路上都離開了人世。所以，秦觀后來(lái)從郴州再貶往雷州前，便寫了一首《自作挽詞》：“嬰釁徙窮荒，茹哀與世辭。官來(lái)錄我橐，吏來(lái)驗(yàn)我尸。藤束木皮棺，槁葬路傍陂?！边@詩(shī)寫得實(shí)在十分哀傷。至于秦觀被貶的緣由，說(shuō)來(lái)也很可笑，無(wú)非是“影附蘇軾，增損實(shí)錄”（見《續(xù)資治通鑒長(zhǎng)編》卷四八四）。這分明是說(shuō)他屬于蘇軾一派，又說(shuō)他在當(dāng)翰林院編修時(shí)，所記錄的史實(shí)，不符合蔡京等人的想法。欲加之罪，何患無(wú)辭！

上引《踏莎行》一詞，是秦觀在宋哲宗紹圣三年（1096）歲暮到達(dá)郴州，次年春天，枯坐無(wú)聊時(shí)寫下的。

從詞的第一和第二句看：“霧失樓臺(tái)，月迷津渡?！彼M成的句式是，先出現(xiàn)兩個(gè)對(duì)偶性的四言短句。其間又非常注意動(dòng)詞的運(yùn)用。于是，這詞從一開始，便吸引著讀者和聽眾的注意。秦觀很喜歡運(yùn)用這種句子的表現(xiàn)方式，像他一些最有名的詞作，如《滿庭芳·山抹微云》的首句是“山抹微云，天黏衰草”；像《鵲橋仙·纖云弄巧》的首句是“纖云弄巧，飛星傳恨”。秦觀都是從詞的開首，便采用這種句式，并且注意句子中動(dòng)詞的巧妙運(yùn)用，從而取得了很好的藝術(shù)效果。

不少讀者認(rèn)為，《踏莎行》這兩句，是作者描寫當(dāng)時(shí)郴州的景色，指的是這里滿天彌漫著濃濃的霧氣，遮掩著樓臺(tái)屋宇；指的是這時(shí)候月影朦朧，昏暗的夜色，讓郴江迷失了渡口。這樣的夜景，讓人們看不見周圍的一切。所以，這詞接下去的一句是：“桃源望斷無(wú)尋處。”

桃源，指的是在湖南西北的桃源縣，那是晉代陶淵明《桃花源記》的原型。從古以來(lái)，它一直被人視為心目中的理想國(guó)。秦觀從來(lái)以國(guó)士自命，便說(shuō)過(guò)：“士，國(guó)之重器，社稷安危之所系，四海治亂之所屬也?！保ㄒ娦炫嗑痘春＜{注》卷三十七）可是，滿懷豪情壯志的他，不僅不能施展抱負(fù)，反而被流放到湖南南端的蠻荒之地。在郴州，在那昏暗的晚上，他北望同在湖南的桃源，但是，望眼欲穿，也無(wú)法看到。連郴州的渡口也看不見，桃花源那讓人羨慕的境界就更無(wú)從到達(dá)了。顯然，所謂“桃源望斷”，實(shí)際上是說(shuō)自己理想的失落，是對(duì)當(dāng)時(shí)政治形勢(shì)的絕望。至于“霧失”“月迷”兩句，是否僅僅是對(duì)郴州景色的描寫，這一點(diǎn)，我們下面再談。

這詞上片的后兩句是：“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮。”秦觀進(jìn)一步寫自己的處境，他無(wú)法忍受在春寒料峭之際，一個(gè)人被關(guān)在房子里。所謂“可堪”，亦即“何堪”“那堪”，是抵受不了的意思。這句的巧妙之處，在于以“閉”這動(dòng)詞，把“孤館”和“春寒”連接起來(lái)。秦觀把自己居住的地方，稱之為孤凄寂寞的館驛，而這本來(lái)是沒(méi)有感知的房舍，竟然具有動(dòng)力一樣，能夠把春天寒冷的空氣鎖起來(lái)，不讓它離開，也讓居住在這里的人，無(wú)可奈何地困守在屋子里，抵寒受凍。在這里，秦觀還從感覺(jué)再進(jìn)一步，通過(guò)聽覺(jué)和視覺(jué)，突出地表現(xiàn)自己凄慘的處境。他在杜鵑的啼叫聲中，看到夕陽(yáng)西下天色越來(lái)越暗淡的前景。過(guò)去傳說(shuō)，杜鵑的啼聲，像是在說(shuō)“不如歸去，不如歸去”。這讓在現(xiàn)實(shí)生活中，希望歸去卻又不能歸去的過(guò)客，倍增忉怛。這把聽覺(jué)與視覺(jué)結(jié)合起來(lái)，從而表達(dá)心態(tài)的寫法，是秦觀慣于運(yùn)用的。像在《憶王孫·春閨》中，他便寫道：“杜宇聲聲不忍聞，欲黃昏，雨打梨花深閉門?！边@里所展現(xiàn)的意境，讓人倍感凄婉之美。

至于人們對(duì)“杜鵑聲里斜陽(yáng)暮”一句的寫法，也曾有過(guò)不同的看法。據(jù)《詩(shī)眼》載：

（黃庭堅(jiān)）誦淮海小詞云：“杜鵑聲里斜陽(yáng)暮。”公曰：“此詞高絕。但既云斜陽(yáng)，又云暮，則重出也。欲改‘斜陽(yáng)作‘簾櫳?！庇嘣唬骸凹妊怨吗^閉春寒，似無(wú)簾櫳?！薄挥嘁虼藭跃浞ú划?dāng)重疊。（見《苕溪漁隱叢話》前集卷五十）

其實(shí)，這“斜陽(yáng)暮”一語(yǔ)，并非重復(fù)，它可以理解為從黃昏看到斜陽(yáng)，乃至到了晚上，依然聽到杜鵑啼聲的意思。楊慎也在《詞品》中說(shuō)：“見斜陽(yáng)而知日暮，非復(fù)也！”看來(lái)，秦觀慣于使用“斜陽(yáng)暮”的寫法，在《點(diǎn)絳唇·桃源》里，他也用了“煙水茫茫，千里斜陽(yáng)暮”之句。從這番爭(zhēng)論看，包括黃庭堅(jiān)在內(nèi)的古人，有時(shí)對(duì)作品的理解，也并不準(zhǔn)確。

但是，從古人對(duì)“斜陽(yáng)暮”的爭(zhēng)論中，倒讓我發(fā)現(xiàn)這里出現(xiàn)另一個(gè)問(wèn)題。那就是，既然上片之末，說(shuō)到了“斜陽(yáng)”和“暮”，為什么在這詞開首的第二句，即寫“月迷津渡”呢？既先寫到月色，后來(lái)又寫斜陽(yáng)，這是為什么？當(dāng)然，在黃昏之際，天朗氣清，人們是有可能既看到斜陽(yáng)下山，又看到月亮初升的情景的。但是，在“霧失樓臺(tái)”，整個(gè)郴州都已被濃霧籠罩的情況下，同時(shí)看到微月和斜陽(yáng)，是不可能的事，這就不能不引起我對(duì)此矛盾現(xiàn)象的關(guān)注。

其實(shí)，秦觀之所以要寫“月迷津渡”，既讓微月出現(xiàn)，又說(shuō)它那朦朧的光影，反讓人覺(jué)得連那郴江的津渡，也顯得迷迷糊糊。這一來(lái)，微月出現(xiàn)還好，如果不出現(xiàn)，那么，夜里一片昏黑，則連渡口在哪里也不知道，這就變成“夜迷津渡”或“黑籠津渡”之類。這一來(lái)，便不存在“桃源望斷”的問(wèn)題。但是，在秦觀，他要強(qiáng)調(diào)的是“望”，他希望能找到出路，才會(huì)注意能通向桃源的津渡。那么，只有讓津渡出現(xiàn)迷迷蒙蒙的光影，才能顯出他大約知道津渡的方向，卻又怎樣也看不清楚。這才能表現(xiàn)出他在尋找出路，卻又“望斷無(wú)尋處”的悲哀。于是，月色在黃昏時(shí)刻的出現(xiàn)，微弱的光影，與斜陽(yáng)西下愈來(lái)愈重的夜色，互相襯托，便愈能顯出作者心情的落寞。這樣的藝術(shù)手法，也是秦觀經(jīng)常運(yùn)用的，像他在另一首名作《滿庭芳·山抹微云》中寫到在“暮靄紛紛”中，離人惜別，便有“斜陽(yáng)外，寒鴉數(shù)點(diǎn)，流水繞孤村”的景色作點(diǎn)染。顯然，“寒鴉數(shù)點(diǎn)”的出現(xiàn)，反襯出整個(gè)天空暮色蒼茫的凄清。同理，在上引的《踏莎行》里，寫在濃霧中出現(xiàn)一點(diǎn)迷蒙的月影，反能表現(xiàn)出郴州的荒涼，它引出了詞人希望看到可以通向桃源的津渡，結(jié)果只是隱隱約約覺(jué)察，卻又毫無(wú)出路?？梢姡谠~的開始，作者讓郴州出現(xiàn)一絲讓津渡顯得模糊的月色，并讓它連貫下句的“望斷”，這在藝術(shù)處理上顯得思慮周密。一些人看不到這點(diǎn)，反而嘮叨“斜陽(yáng)暮”是否重復(fù)的問(wèn)題，實(shí)在是言不及義。在這里，秦觀在詞的開始，便對(duì)郴州景色作了概括性的描寫，還包含著對(duì)自己的遭遇以及對(duì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)的概括，有其深刻的用意。清代黃蘇在《蓼園詞選》中說(shuō)：“‘霧失‘月迷，總是被讒寫照?！边@是頗能搔著癢處的見解。

以我看，《踏莎行》上片的結(jié)拍，使用“斜陽(yáng)暮”的詞語(yǔ)，確應(yīng)引起人們的注意。在封建時(shí)代，太陽(yáng)是皇帝的象征，這是通例，早在《尚書·湯誓》就說(shuō)到“時(shí)日曷喪，予及汝皆亡”，就開了把太陽(yáng)比附皇帝夏桀的先例。因此，把太陽(yáng)形容為斜陽(yáng)，那是犯大忌的。大家知道，后于秦觀的卓越詞人辛棄疾，在他的《摸魚兒·更能消幾番風(fēng)雨》中，詞的結(jié)拍寫道：“休去倚危欄，斜陽(yáng)正在，煙柳斷腸處。”據(jù)宋人羅大經(jīng)在《鶴林玉露》卷四載：“斜陽(yáng)煙柳之句……聞壽皇（宋孝宗）見此詞，頗不悅?！憋@然，宋孝宗懂得斜陽(yáng)蘊(yùn)含著諷刺的意味。實(shí)際上，這也是封建時(shí)代文士們的共識(shí)。問(wèn)題是，秦觀偏偏常常使用“斜陽(yáng)”一詞，上面所引《滿庭芳》和《點(diǎn)絳唇》，都出現(xiàn)了斜陽(yáng)的形象，這不能不引起政敵的注意。這首《踏莎行》，秦觀在聽到杜鵑聲聲“不如歸去”的悲啼中，又一次使用“斜陽(yáng)暮”的形象，難道蔡京等人會(huì)輕易放過(guò)他嗎？因此，他被貶謫郴州不久，又被貶往橫州，更進(jìn)一步，把他驅(qū)逐到極為艱苦的雷州，這分明是想把他趕盡殺絕。而秦觀也自分必死，所以才會(huì)在離開郴州時(shí)寫下了《自作挽詞》。

換頭后，在下片，秦觀先寫下“驛寄梅花，魚傳尺素”兩句。這是指他和親朋的書信來(lái)往。“梅花”一句，出自南朝陸凱寄梅花和贈(zèng)詩(shī)給范曄：“折梅逢驛使，寄與隴頭人。”“魚傳”一句，傳說(shuō)古人把要寄出的書信，藏在魚腹內(nèi)，語(yǔ)出《飲馬長(zhǎng)城窟行》“客從遠(yuǎn)方來(lái)，遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚，中有尺素書”。在這里，秦觀無(wú)非用典故表明他在郴州，和親友們有相互通信的意思。李清照在《詞論》曾經(jīng)批評(píng)說(shuō)：“秦即專主情致，而少故實(shí)。譬如貧家美女，雖極妍麗豐逸，而終乏富貴態(tài)。”這話說(shuō)得過(guò)了頭，詞的創(chuàng)作，一定非要有引經(jīng)據(jù)典的故實(shí)不可嗎？何況秦觀的作品，分明也有用典。至于多用或少用，用通行還是用澀僻的問(wèn)題，應(yīng)看需要而定。在《踏莎行》的下片里，秦觀不就連續(xù)使用了兩個(gè)“故實(shí)”嗎？不過(guò)，秦觀為什么要這樣做，倒是需要我們做進(jìn)一步研究的問(wèn)題。

這兩句，在表面上，語(yǔ)氣是突兀的。因?yàn)樯掀瑒偤脧?qiáng)調(diào)“可堪孤館閉春寒”的凄涼，又寫了聽到杜鵑的哀啼，為什么在下片，竟接著說(shuō)親友們和他之間，還有著書信的來(lái)往呢？這樣的口吻，豈不是在說(shuō)自己還不至于孤苦太甚嗎？誰(shuí)知道，他接下去寫的一句竟是“砌成此恨無(wú)重?cái)?shù)”。意思是說(shuō)，親朋來(lái)往的信息，反讓他增添了無(wú)窮無(wú)盡的愁思恨緒。當(dāng)然，單憑書信來(lái)往以傳遞信息，這互相致候的慰問(wèn)愈多，正說(shuō)明被赦北歸彼此相聚的機(jī)會(huì)就愈少。這會(huì)更多地引起思念之苦。于是，收到親朋的來(lái)信愈多，遺憾愈大，其“恨”愈深，這也是可以理解的。這一句，使用“砌”字，說(shuō)明書信之多，像墻壁那樣越砌越高，反讓自己意識(shí)到處境的可悲，萌發(fā)出無(wú)窮之恨。這樣的寫法，雖是出人意料的，卻也是合情合理。

不過(guò)，秦觀說(shuō)收到了許多親朋的慰問(wèn)信函，只是反話正說(shuō)。在他生活的時(shí)代，既沒(méi)有特函快遞，更沒(méi)有手機(jī)微信，所謂魚雁傳書，不過(guò)是一種夢(mèng)想。實(shí)際的情況是，他每次外放的時(shí)候，都很難和親朋家人取得聯(lián)系。所以他在《寧浦書事》中說(shuō)：“骨肉未知消息，人生到此何堪？”在郴州，秦觀停留約一年之久，其實(shí)他并沒(méi)有寄出什么梅花，也沒(méi)有收到什么書信。這一點(diǎn)，我們可以從他寫的《阮郎歸·湘天風(fēng)雨破寒初》一詞的下片看出：“鄉(xiāng)夢(mèng)斷，旅魂孤，崢嶸歲又除。衡陽(yáng)猶有雁傳書，郴陽(yáng)和雁無(wú)?！边@說(shuō)明，他把實(shí)際上不知道親朋的音訊，說(shuō)成是書信堆得很多很多，乃至可以“砌”之成“恨”，這反話，就像是一團(tuán)火，當(dāng)它從紅色燒至白色，似乎看不見熱，其實(shí)是到了最為熾烈的程度。

接著，秦觀忽然又調(diào)轉(zhuǎn)過(guò)筆鋒，他在詞最后寫的兩句是：“郴江幸自繞郴山，為誰(shuí)流下瀟湘去？”他問(wèn)道，郴江的江水，本來(lái)是環(huán)繞著郴山流動(dòng)的，這不是很好嗎？為什么要流進(jìn)湘水呢？這樣的提問(wèn)，實(shí)在出人意料。按照當(dāng)?shù)氐乃鳡顩r，郴江確是向北流經(jīng)郴口，注入湘江的。這流向，是客觀的地勢(shì)所決定的，不存在郴江主觀意愿方面的問(wèn)題，因此，秦觀對(duì)郴江的發(fā)問(wèn)，確是沒(méi)有道理的。

但是，如果認(rèn)為秦觀沒(méi)有地理知識(shí)，那就錯(cuò)了。仔細(xì)研究，這提問(wèn)包括復(fù)雜的感情。首先，他要問(wèn)的是，為什么郴江本來(lái)是繞著郴山向北流動(dòng)，而自己作為被流放到南方的人，卻不能向北回歸呢？其次，他要問(wèn)的是，郴江為什么不由自主，不能只環(huán)繞著郴山流動(dòng)，卻身不由己地流下瀟湘呢？當(dāng)然，他也明白，郴江是不能回答的，也是不必回答的。這提問(wèn)，不過(guò)是他痛苦心情婉曲的發(fā)泄。在唐代，戴叔倫在《湘南即事》中也寫道：“沅湘日夜東流去，不為愁人住少時(shí)?！笨梢?，秦觀的寫法，也不是沒(méi)有所本，但化對(duì)郴江，以提問(wèn)的口吻表達(dá)，便顯得更為迷惘與憂憤。

據(jù)《曲洧舊聞》載：“秦少游自郴州再編管橫州，道過(guò)桂州秦城鋪。有一舉子，紹圣某年省試下第歸，至此見少游南行事，遇題一詩(shī)于壁曰：‘我為無(wú)名抵死求，有名為累子還憂。南來(lái)處處皆山水，隨分歸休得自由。至是少游讀之，涕淚交集?！保ㄒ娝膸?kù)筆記小說(shuō)叢書《仇池筆記曲》[外十八種]）顯然，秦觀知道，那無(wú)名下第的舉子，很理解他因出了名，反而遭受失去自由的境遇，也很明白他之所以提問(wèn)郴江流水為什么不由自主的心意。秦觀的大受感動(dòng)，正是因?yàn)樽约旱奈屯闯榈玫搅怂说睦斫狻?/p>

在《人間詞話》中，王國(guó)維把“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮”之句，稱為“有我之境”。所謂有我之境，是“以我觀物，故物皆著我之色彩”。在他看來(lái)，“有我之境”與“無(wú)我之境”，是詩(shī)詞創(chuàng)作的兩種不同表現(xiàn)方式?！盁o(wú)我之境，人于靜中得之；有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之。故一優(yōu)美，一宏壯也?！彼亚赜^的詞作，列入“有我之境”，說(shuō)明秦觀在創(chuàng)作的時(shí)候，于作品中更多表現(xiàn)出主觀情感的色彩。像上引“可堪”兩句，秦觀直接表達(dá)在孤館里的難堪，其實(shí)整首詞也都或隱或現(xiàn)地表現(xiàn)出被貶謫到蠻荒之地的痛苦，這就屬于以我觀物的“有我之境”。

在宋代，詞壇中的詞人，無(wú)論是婉約派還是豪放派，所寫的詞作，多屬“有我之境”。因?yàn)樵~不同于詩(shī)，詞人往往可以運(yùn)用這種配合著音樂(lè)的文學(xué)體裁，更直接地向聽眾或讀者抒發(fā)自己的情感。就宋代詞壇的作品而言，它們多數(shù)屬于面向?qū)徝朗荏w的傾訴，多是“于由動(dòng)之靜時(shí)得之”?？梢哉f(shuō)，屬于“有我之境”的作品，在宋代詞壇中居于主流的地位。

唐末詞壇“花間派”盛行以后，北宋詞壇一直受到它的影響。加上宋代城市經(jīng)濟(jì)比較發(fā)達(dá)，歌臺(tái)酒館林立，朝廷對(duì)文士和大小官員的待遇相對(duì)優(yōu)厚，早期管理也相對(duì)松弛，因此，文官們慣于和歌伎勾肩搭背，描寫她們的生活情態(tài)或者表現(xiàn)離情別恨的作品，在詞壇上充斥一時(shí)。但是，隨著北宋階級(jí)矛盾，特別是統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部矛盾的激化，政治斗爭(zhēng)逐漸白熱化，不同派系的官員各持己見，黨爭(zhēng)也愈趨激烈，文士們也需要運(yùn)用詞這種文學(xué)體裁，發(fā)泄牢騷或者婉曲地抒發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿的態(tài)度。于是，詞壇逐步出現(xiàn)文人化的傾向，這就是為什么蘇軾振臂一呼，詞壇中人，無(wú)論是婉約派還是豪放派，都陸續(xù)轉(zhuǎn)向抒寫社會(huì)或個(gè)人進(jìn)退起落。

秦觀既然不能擺脫文人氣習(xí)，經(jīng)常在秦樓楚館里流連，就難免在作品中受到柳永的影響。據(jù)黃昇《唐宋諸賢絕妙詞選》卷二載，秦觀拜訪蘇東坡：“坡遽云：‘不意別后，公卻學(xué)柳七作詞。秦答曰：‘某雖無(wú)識(shí)，亦不至是。先生之言，無(wú)乃過(guò)乎？坡云：‘“銷魂當(dāng)此際”非柳詞句法乎？秦慚服?！钡?，這也只是一個(gè)方面，其實(shí)，秦觀經(jīng)常受到黨爭(zhēng)的牽連，難申壯志，備受排斥打擊，因此，他實(shí)在是滿肚牢騷的。于是，在銷魂蝕骨中，又夾有磊落不平之氣。周濟(jì)說(shuō)，秦觀“將身世之感，打入艷情”（見《宋四家詞選》）。這見解切中要害。至于像上引《踏莎行》這一類寫得怨恨兼有閑雅的作品，多是在他生命的后期所創(chuàng)作的。馮煦說(shuō)：“少游以絕塵之才，早于勝流，不可一世。而一謫南荒，遽失靈寶，故所為詞，寄慨身世，閑雅有情思，酒邊花下，一往而深，而怨悱不亂，悄乎得小雅之遺。后主而后，一人而已?！保ㄒ姟端瘟患以~選》例言）說(shuō)他是李后主之后的第一人，或有過(guò)頭之嫌。但馮煦評(píng)說(shuō)秦觀在后期創(chuàng)作的特色，確能披隙中竅。特別是說(shuō)他繼承儒家提倡的“怨而不怒”的傳統(tǒng)，可以說(shuō)是一語(yǔ)道破。我認(rèn)為，從北宋詞壇后期的創(chuàng)作情況看，秦觀的風(fēng)格，明顯具有典型性意義。

至于蘇軾說(shuō)秦觀受到柳永的影響，也不是沒(méi)有道理的。至少，在詞的音樂(lè)性方面，秦觀也和柳永一樣，很注意聲律的運(yùn)用。像上引的《踏莎行》，按詞譜要求，屬雙調(diào)，共有五十八個(gè)字；上片和下片各五句，各需用三個(gè)仄韻。至于作為樂(lè)句的結(jié)束，只要在同一韻部，使用上、去、入三聲，都是可以的。但秦觀的這首《踏莎行》，其獨(dú)特之處是：凡在押韻處，即上片的“渡”“處”“暮”，下片的“素”“數(shù)”“去”，凡屬樂(lè)句結(jié)束的字，無(wú)一例外，全部使用去聲。在過(guò)去，人們對(duì)話語(yǔ)聲調(diào)的感覺(jué)是：“去聲分明哀遠(yuǎn)道?！边@意味著去聲的發(fā)聲，吐氣向下而悠長(zhǎng)，具有悲劇性的色彩。顯然，秦觀對(duì)樂(lè)句押韻的精心選擇，結(jié)合詞的內(nèi)容讓聽眾更能領(lǐng)悟他所需要表達(dá)的情感有關(guān)。

一般來(lái)說(shuō)，秦觀的詞作，情調(diào)雖然多是傷感，但描寫感情的發(fā)展，即使比較委婉，仍多是以流暢自然的筆觸表達(dá)。上引的《踏莎行》則是例外。它是凄婉的，但正如王國(guó)維所說(shuō)，有些句子則近于凄厲了。其實(shí)，這首詞的藝術(shù)構(gòu)思很獨(dú)特。像上片的前面三句，只寫整個(gè)郴州，夜色迷蒙；第五六句則轉(zhuǎn)寫在寒夜中，聽到杜鵑的哀啼。過(guò)片后，下片的前面三句，說(shuō)自己接到親朋寄來(lái)書信，不是感到安慰，反而有“恨”在心。而實(shí)際上，他很難收到書信，心情無(wú)聊而惡劣。詞的最后兩句，忽然注目于郴山和郴江，說(shuō)自己不曉得郴江為什么會(huì)有這樣的流向。整首詞，從開頭到結(jié)束，感情的發(fā)展，具有跳躍性。特別是上片與下片之間的“過(guò)片”，在音樂(lè)上，如何處理兩片之間的聯(lián)系，實(shí)在難以措手。顯然，從整首詞來(lái)看，語(yǔ)氣很不連貫，甚至給人以語(yǔ)無(wú)倫次的感覺(jué)。胡仔在《苕溪漁隱叢話前集》卷上引《詩(shī)眼》云：“古人律詩(shī)，亦是一片文章，語(yǔ)或似無(wú)倫次，而意若貫珠?！比舾鶕?jù)這一角度，觀察《踏莎行》的藝術(shù)構(gòu)思，此語(yǔ)至為合適。

從《踏莎行》樂(lè)句之間跳躍性的關(guān)系看，往往是前言不接后語(yǔ)，恍如不知所云。而所謂語(yǔ)無(wú)倫次，從心理學(xué)的角度而言，是客觀情景刺激人的大腦皮質(zhì)細(xì)胞，所產(chǎn)生的矛盾信息，讓神經(jīng)中樞剎那間出現(xiàn)遲滯或混亂。表達(dá)在語(yǔ)言上，便出現(xiàn)違背邏輯的狀態(tài)。如果藝術(shù)家恰好需要表達(dá)人物思想感情的極度矛盾，那么，無(wú)論是文學(xué)創(chuàng)作，或是藝術(shù)創(chuàng)作，包括音樂(lè)和繪畫，都可以特意采用語(yǔ)無(wú)倫次，亦即有意識(shí)地表現(xiàn)形象或韻律，出現(xiàn)不協(xié)調(diào)的形態(tài)。這屬于特殊的處理，反而有可能加深審美受體對(duì)作品的印象。像魯迅先生寫《祝?！?，那祥林嫂逢人便說(shuō)：“哎！我真傻……”然后便有一搭沒(méi)一搭地說(shuō)兒子被狼叼去的往事，她的語(yǔ)無(wú)倫次，正好展現(xiàn)這一悲劇人物內(nèi)心的極度創(chuàng)痛！

秦觀在郴州創(chuàng)作《踏莎行》時(shí)，正是他一生最為痛苦的時(shí)刻，因此，這首詞整體的藝術(shù)構(gòu)思，在樂(lè)句的安排上“似無(wú)倫次”，而悲傷心情，則從詞的開始寫“月迷津渡”，到最后回復(fù)到叩問(wèn)郴江，又是前后映照，“意若貫珠”。至于王國(guó)維先生只看重詞中有兩句“凄厲”的語(yǔ)言，竊以為或有疏失之嫌。