全良婧 陸曉燕

【摘要】中國傳統(tǒng)音樂有著不同于西方音樂的獨(dú)特民族特色，主要表現(xiàn)在音樂創(chuàng)作、音樂表演與傳播以及以文字譜為主要記錄載體的記譜法等方面。傳承弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)音樂，應(yīng)在本國音樂歷史發(fā)展道路及記錄傳播方式的基礎(chǔ)上，以民族的特色方式進(jìn)行。

【關(guān)鍵詞】中國傳統(tǒng)音樂；民族特色；記錄方式；傳承弘揚(yáng)

【中圖分類號】J69 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）09-0040-04

“中國有堅定的道路自信、理論自信、制度自信，其本質(zhì)是建立在5000多年文明傳承基礎(chǔ)上的文化自信?！薄霸跉v史長河中，中華民族形成了偉大民族精神和優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，這是中華民族生生不息、長盛不衰的文化基因，也是實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的精神力量，要結(jié)合新的實際發(fā)揚(yáng)光大。”[1]

中國傳統(tǒng)音樂是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分。從距今9000多年前的河南舞陽賈湖骨笛直到今天，已經(jīng)形成了包含民歌、說唱、器樂、戲曲、舞蹈音樂、宗教祭祀音樂等在內(nèi)的極富中國民族特色、民族風(fēng)格、民族氣派的多元發(fā)展格局。

在中國傳統(tǒng)音樂的歷史發(fā)展過程中， 記譜法是一個值得注意的文化現(xiàn)象。據(jù)中國古代文學(xué)史和音樂史記載，周代樂舞、《詩經(jīng)》《樂府》、隋唐歌舞大曲、唐詩、宋詞等都是可歌的，但遺憾的是，都沒有留下相關(guān)的樂譜。直到南朝梁代才出現(xiàn)了古琴用的文字譜，后由唐代琴人曹柔將文字譜簡化成為減字譜。宋代開始普及運(yùn)用燕樂半字譜（工尺譜的前身）。宋代以后，中國傳統(tǒng)音樂主要采用以工尺譜為主的文字譜來記譜。近代從西方引進(jìn)了簡譜和五線譜，這兩種記譜法在中國有著完全不同的運(yùn)用狀況。簡譜這種以記錄橫向單旋律線條見長的記譜法，和中國傳統(tǒng)音樂思維及表達(dá)方式高度契合，十分符合中國人的接受習(xí)慣，已經(jīng)成為中國民歌、戲曲、器樂、說唱、地方戲記錄傳播、教育傳承、創(chuàng)新發(fā)展方面最重要、最便捷的記錄載體；產(chǎn)生于16世紀(jì)歐洲社會音樂文化背景下的五線譜，以記錄多聲部縱向和聲音樂見長，在中國主要運(yùn)用于鋼琴、小提琴、交響樂、合唱等傳統(tǒng)西方音樂形式及相關(guān)專業(yè)領(lǐng)域。簡譜和五線譜這兩種樂譜在中國音樂界共存的局面延續(xù)至今，持續(xù)穩(wěn)定地支持中國音樂事業(yè)的有序發(fā)展。簡譜為何能夠適應(yīng)中國傳統(tǒng)音樂并且始終保持著旺盛的生命力、強(qiáng)大的影響力以及最廣泛最普遍的社會認(rèn)可度？這是由中國傳統(tǒng)音樂自身特色和歷史發(fā)展歷程所決定的。

一、中國傳統(tǒng)音樂鮮明的民族特色

據(jù)音樂史書記載，西周時期，我國就已經(jīng)有了根據(jù)自然材料制作的八音樂器分類法（金、石、土、革、絲、木、匏、竹），當(dāng)時的樂器種類有70多種；春秋時期，孔子以《詩經(jīng)》305首作為音樂教學(xué)內(nèi)容；湖北曾侯乙墓出土的戰(zhàn)國編鐘，其制作工藝和樂律理論都達(dá)到了極高程度。演奏音域可達(dá)到五個八度，能夠奏出完整的五聲、七聲音階，中間的音區(qū)甚至可以演奏十二個半音，是音響恢宏、色彩豐富的旋律性樂器；隋唐時期，宮廷燕樂中已經(jīng)有規(guī)格完善包含漢族和少數(shù)民族音樂風(fēng)格的九部伎和坐、立部伎，以及規(guī)模龐大結(jié)構(gòu)復(fù)雜的歌舞大曲；宋代，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市民音樂成為中國音樂發(fā)展的主流，由此確立了中國傳統(tǒng)音樂民歌、說唱、器樂、歌舞和戲曲的基本格局直至今天；明清時期在延續(xù)宋代市民音樂的基礎(chǔ)上，中國戲曲音樂的發(fā)展達(dá)到了頂峰。在樂律方面，周代開始成熟運(yùn)用三分損益法、漢代京房六十律、隋代八十四調(diào)和唐代燕樂二十八調(diào)以及朱載堉新法密率等理論，在世界樂律史上都處于領(lǐng)先地位。博大浩瀚的中國傳統(tǒng)音樂，彰顯著古老悠久、生生不息而又與時革新的具有顯著文化特色的民族音樂發(fā)展歷程?？v覽中國音樂的歷史發(fā)展進(jìn)程，與西方社會在教堂音樂文化基礎(chǔ)上發(fā)展起來的多聲部復(fù)調(diào)和聲音樂（合唱、歌劇、交響樂）的發(fā)展道路大相徑庭。

杜亞雄教授在他的《中國樂理》一書中，從樂學(xué)體系的文化層面、哲學(xué)基礎(chǔ)、美學(xué)特征和操作系統(tǒng)（樂譜、創(chuàng)作、表演、欣賞、管理傳播和傳承）以及材料體系、律學(xué)體系、宮調(diào)體系、結(jié)構(gòu)體系、符號體系等方面，對中國音樂的特性（在與西方音樂的對比中）作了專業(yè)詳盡的研究和分析。書中指出，建立在漢語聲調(diào)橫向線性高低抑揚(yáng)和以語義劃分句讀節(jié)奏基礎(chǔ)上的“調(diào)”和腔音，是中國傳統(tǒng)音樂的本根和本質(zhì)特點(diǎn)[2]（器樂是在聲樂的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的）。中國傳統(tǒng)音樂在創(chuàng)作、表演方面都有著完全不同于西方音樂的民族特性：

第一，中國傳統(tǒng)音樂的曲調(diào)通常來自民間，相對于佚名的曲作者，表演者通常具有很強(qiáng)的主體個性特征以及恰到好處的即興創(chuàng)作能力，較少受嚴(yán)格規(guī)整的節(jié)奏和樂譜的約束。因此，同一首樂曲在不同地區(qū)流傳時，會產(chǎn)生不同的演奏變體，受各地方言的影響，每種變體都具有獨(dú)特的風(fēng)格，但因這些變體的骨干音相同，因此會出現(xiàn)異名同曲或同名異曲的現(xiàn)象。比如流行全國的器樂曲牌《老六板》以及民歌《茉莉花》等，這就形成了中國傳統(tǒng)音樂的典型特征。

第二，中國民族樂隊大都采用多聲部齊奏的演奏方式，原因就在于中國樂器全都取材于自然，樂器發(fā)出的都是與自然宇宙最為接近的天籟，不僅具有極為豐富的音色層次變化，且都能奏出接近于人聲的腔音。二胡、柳琴、古箏等弦樂器，更是以演奏腔音見長。當(dāng)這些自身含有豐富自然色彩的不同樂器齊奏同一旋律時，所產(chǎn)生的泛音和聲效果也是極為豐富和飽含韻味的。法國思想家盧梭曾表示：“……所謂的和聲，由于它的美均來自約定，它無論如何都不會引起沒有受到訓(xùn)練的耳朵對它的興趣；對它的體會和鑒賞需要長期的熏陶。聲音在其強(qiáng)度與音程方面與之密切相關(guān)的泛音的烘托下，形成了最完美的和諧。從本質(zhì)上說，只有齊奏（unison）才是和諧的?！盵3]而中國傳統(tǒng)樂隊的多聲部齊奏方式，也內(nèi)在體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂在大一統(tǒng)的整體中“和而不同”的天人合一的哲學(xué)思想。對于多聲部音樂，戰(zhàn)國編鐘在制作音域及律制方面的驚人成就，說明中國古人是完全有能力來發(fā)展縱向多聲部音樂的，但中國古代音樂人智慧地選擇了以表現(xiàn)人與自然和諧統(tǒng)一關(guān)系的音樂表達(dá)方式和發(fā)展道路，從而形成了中國傳統(tǒng)音樂獨(dú)具特色的歷史發(fā)展路徑和民族特性。

第三，中國傳統(tǒng)音樂在聲樂方面表現(xiàn)為令人驚嘆的聲辭合一。就是以漢語自身的聲調(diào)、平仄、句讀、押韻等音樂美，運(yùn)用語調(diào)、語氣、聲腔走向?qū)φZ言進(jìn)行吟誦和歌唱，實現(xiàn)詩（歌詞）與樂（旋律曲調(diào)）的完美結(jié)合。漢語語言有聲調(diào)的特性，具有其他語言無可比擬的音樂美感?！对娊?jīng)》《樂府》、唐詩、宋詞等作為語言文學(xué)形式，之所以可以歌唱，卻又沒有留下任何樂譜，很有可能就是根據(jù)漢語自身具有的音韻（旋律）和句讀（節(jié)奏）特點(diǎn)來譜唱的。這也是中國傳統(tǒng)音樂在聲樂方面的獨(dú)有風(fēng)格和鮮明特色。

二、中國傳統(tǒng)音樂的獨(dú)特記錄方式

中國音樂史上第一首有明確記載的樂譜，是南朝梁代丘明記譜的文字譜古琴曲《碣石調(diào)·幽蘭》。直到今天對于中國傳統(tǒng)的古琴音樂，依然沒有發(fā)明出比減字譜更適合古琴演奏的音樂記譜法（減字譜不僅有指法、音高位置而且有彈奏法）。而只具有記錄音高、節(jié)奏功能的五線譜和簡譜，均無法像減字譜那樣勝任對古琴曲的描述性記錄。在隋唐時期減字譜和燕樂半字譜（包含弦索譜和管色譜）已得到普及運(yùn)用，之后又出現(xiàn)過俗字譜、律呂字譜、工尺譜、數(shù)字譜等記錄方式。文字譜始終是中國傳統(tǒng)音樂記錄體系的主軸。是中國傳統(tǒng)音樂不同于世界其他民族音樂的獨(dú)特記錄方式。這是由漢語語言聲調(diào)特點(diǎn)和建立在語義基礎(chǔ)上的音腔、節(jié)奏特點(diǎn)決定的。

19世紀(jì)與20世紀(jì)之交，學(xué)堂樂歌的代表人物沈心工等人，將產(chǎn)生于西方的簡譜從日本帶到中國。這種與中國傳統(tǒng)音樂單旋律線性思維表達(dá)方式高度契合，和中國傳統(tǒng)音樂的文字譜本質(zhì)上并無二致（只是用阿拉伯?dāng)?shù)字代替文字?jǐn)?shù)字）的實用數(shù)字簡譜，立即被中國傳統(tǒng)音樂所接納并為己所用，得到迅速推廣和普及。尤其在20世紀(jì)30-40年代的全民抗戰(zhàn)時期，《黃河大合唱》《義勇軍進(jìn)行曲》等一大批優(yōu)秀抗戰(zhàn)作品，通過簡譜的記錄，快速在普通民眾中流行傳播。經(jīng)過一個多世紀(jì)的普及運(yùn)用和不斷地改進(jìn)完善，簡譜現(xiàn)已成為中國傳統(tǒng)音樂最重要、最便捷的記錄傳播載體，對中國音樂事業(yè)的發(fā)展及音樂教育普及，都起到了巨大的不可替代的重要作用。

樂譜作為具有任意性特征的樂音記錄抽象視角符號，它和樂器的發(fā)聲以及對音樂的體驗之間，沒有必然的內(nèi)在聯(lián)系。樂譜是由同一社會群體的共同約定來默認(rèn)的，一旦樂譜被某一社會群體所接受和默認(rèn)，作為音樂文化的特殊符號系統(tǒng)，樂譜也就具有了和該音樂文化內(nèi)在聯(lián)系的屬性。中國傳統(tǒng)音樂從古至今的記錄載體，均為包含數(shù)字譜在內(nèi)的文字譜，這是由漢語聲調(diào)特點(diǎn)和漢語語義節(jié)奏基礎(chǔ)上形成的音腔特色決定的。音樂作為人類一種特殊發(fā)音表達(dá)方式，它和語言有著極為相似的內(nèi)在共通原理。徐通鏘在《語言學(xué)是什么》一書中揭示了人類不同的語言結(jié)構(gòu)層次與語言共性之間的關(guān)系——在最深層次的結(jié)構(gòu)核心層（即語言對現(xiàn)實進(jìn)行感知和編碼），語言的共性最大，隨著語音、語義、詞匯和語法等對語義一層層的加工，使得不同語言的共性逐步淡化，隨之相應(yīng)的語言特點(diǎn)和個性則越來越顯著[4]。這一建立在語言學(xué)研究基礎(chǔ)上的論述，對理解不同民族的音樂風(fēng)格和音樂記譜方式有著積極的啟示意義。音樂在表達(dá)人類情感的深層次結(jié)構(gòu)方面，無論哪個民族都是相同的，是共性化的。但表達(dá)情感的內(nèi)容、方式、手段、載體則因民族（群體）而不同。最終呈現(xiàn)出來的，是具有本民族風(fēng)格特征和民族特色的音樂表達(dá)和記錄傳播方式。

中國傳統(tǒng)音樂是以橫向線性單旋律思維為主要特征的，簡譜雖然是從國外傳進(jìn)中國，但它以記錄橫向單旋律音樂線條見長，作為文字譜的變體，它和中國傳統(tǒng)音樂思維、表達(dá)及記錄方式天然契合，成為最適于記錄中國傳統(tǒng)音樂的高效便捷載體，正如琵琶、二胡這些外來樂器后來被認(rèn)作中國民族樂器一樣，簡譜應(yīng)該被認(rèn)作為中國記譜法。

三、保持以簡譜記譜法為基礎(chǔ)的

中國傳統(tǒng)音樂的民族特色

歷史上的中國，曾經(jīng)創(chuàng)造出令世界為之驚羨的璀璨音樂文化。隋唐時期，多國留學(xué)生來到中國學(xué)習(xí)當(dāng)時音樂文化，海納百川適當(dāng)擇取為我所用的氣度和胸襟，使得中國音樂文化一度成為世界舞臺的中心。近代中國優(yōu)秀的作曲家們，在中國傳統(tǒng)音樂豐沃土地的滋養(yǎng)下，創(chuàng)作出了舉世矚目的經(jīng)受了歷史和人民檢驗的經(jīng)典作品，如：《牧童短笛》《黃河大合唱》《白毛女》等經(jīng)典名篇佳作。坐擁五千年悠久音樂文明史和深邃浩瀚、燦爛多姿的民族音樂文化寶藏，如今的中國傳統(tǒng)音樂，卻沒能在21世紀(jì)的世界音樂舞臺上，展現(xiàn)出自己應(yīng)有的影響力和風(fēng)采。其原因是很值得我們深思的。改革開放40年來，相比國內(nèi)熱情不減的鋼琴、小提琴等樂器，以及西方音樂（歌劇、交響樂）盛行的風(fēng)潮，中國傳統(tǒng)音樂的研究、教育、宣傳、推廣、普及，并沒有得到應(yīng)有的重視和提倡。中國民樂指揮家彭家鵬在央視講座時曾說，在他未接觸到中國的民族管弦樂團(tuán)（民樂）的時候，從小學(xué)習(xí)西方音樂、交響樂的他，對民樂有一種看不起甚至輕視的感覺，覺得民樂太“土”，而一旦了解從事民樂，就立即愛上無法自拔。這是因為中國傳統(tǒng)（民族）音樂內(nèi)含著中華民族精神和民族氣質(zhì)，是中國文化最深沉的靈魂表達(dá)。生活在中華文化大環(huán)境里的中國人，會不自覺對民族志傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生一種難以言狀的心理共鳴，被民族文化強(qiáng)大的內(nèi)力所吸引，激活血脈里固有的民族音樂文化的潛在基因。

而傳承弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)音樂，首先是要尊重、了解、認(rèn)同幾千年來本民族音樂發(fā)展的歷史傳統(tǒng)、民族特色和音樂記錄傳播方式。中國傳統(tǒng)的簡譜記譜法，理應(yīng)在更廣泛的社會層面得到更大力度的推廣、宣傳和普及，以此來營造良好的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的社會傳播氛圍。而現(xiàn)在國內(nèi)音樂界的實際情況則恰恰相反，有一種幾乎要把在國內(nèi)能看到、能接觸到的所有音樂（甚至少數(shù)民族民歌、地方戲、民間器樂、民族樂隊用譜）都要變成以五線譜記錄的形式，并謂之非如此不足以與國際音樂交流和接軌。對于這一說法，海德格爾《在通向語言的途中》對一位日本人說：“我們對話的危險隱藏在語言本身之中，而不在我們深入探討的內(nèi)容中，也不在我們所作討論的方式中……早些時候我曾經(jīng)十分笨拙地把語言稱為存在之家，如若人是通過他的語言才棲居在存在之要求中，那么，我們歐洲人也許就棲居在與東亞人完全不同的一個家中?！俣W洲語言與東亞語言不光有差別，而且是根本不同的東西（日本人語）那么，一種從家到家的對話就幾乎還是不可能的。”[5]應(yīng)該清醒地看到，在沒有西方社會縱向和聲思維的音樂傳統(tǒng)、沒有遍地教堂多聲部合唱的社會氛圍、沒有建立在西方十二平均律基礎(chǔ)上的鋼琴、小提琴作為自己民族傳統(tǒng)樂器的基礎(chǔ)上，五線譜這個和中國傳統(tǒng)音樂思維、記錄方式都有著巨大差異的建立在西方傳統(tǒng)音樂社會文化基礎(chǔ)上的西式樂譜符號，在中國傳統(tǒng)音樂文化的社會氛圍中，就像簡譜在西方音樂文化環(huán)境中無法生存一樣，是很難推廣普及和應(yīng)用的。把中國傳統(tǒng)音樂都改成五線譜來記錄，只會讓中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂，在本國民眾面前失去親近感，失去體驗、普及、推廣、發(fā)展、創(chuàng)新的機(jī)會。中國傳統(tǒng)音樂將越來越失去自己的民族風(fēng)格和特色，越來越無法在世界音樂舞臺上展現(xiàn)自己獨(dú)特風(fēng)采和影響力。

文化自信是實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興最堅實的精神驅(qū)動力。傳承弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)音樂，就是要深入研究以樂譜為顯相、以樂聲（音）為載體所呈現(xiàn)傳遞出的、幾千年來累積疊加并不斷內(nèi)化創(chuàng)新的中國傳統(tǒng)音樂的獨(dú)特思維、記錄、表達(dá)及傳播傳承方式。牢牢把握具有中國風(fēng)格、中國氣派、中國特色的傳統(tǒng)音樂的運(yùn)行發(fā)展方向。以海納百川的氣度和深深扎根在中國大地上的本根性，結(jié)合新的時代特征，吸收姊妹藝術(shù)和外來優(yōu)秀文化的精華，以內(nèi)在的民族性、歷史性和世界性，創(chuàng)新地將中國傳統(tǒng)音樂發(fā)揚(yáng)光大并在世界范圍內(nèi)廣為傳播。讓具有中華民族特色的中國傳統(tǒng)音樂在世界音樂文化領(lǐng)域內(nèi)熠熠生輝，發(fā)揮其應(yīng)有的影響力、魅力、感染力和吸引力。

參考文獻(xiàn)：

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[2]杜亞雄，秦德祥.中國樂理[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007：103 .

[3]盧梭.論語言的起源——兼論旋律與音樂的模仿[M].洪濤，譯.上海：上海人民出版社，2003：83.

[4]徐通鏘.語言學(xué)是什么[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007：361.

[5]海德格爾.在通向語言的途中[M].孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2010：89.

作者簡介：

全良婧（1989-），女，山西太原人，朝鮮族，碩士研究生，唐韻學(xué)堂校長，研究方向：音樂表演。

陸曉燕（1974-），女，安徽六安人，漢族，揚(yáng)州大學(xué)音樂學(xué)院副教授，研究方向：音樂教育。