鄭 偉

明代著名戲曲理論家沈?qū)櫧?約卒于1645年)曾在多處談及南、北曲的字音規(guī)范問題,例如:

顧北曲字音,必以周德清《中原韻》為準(zhǔn),非如南字之別遵《洪武韻》也。(1)(明) 沈?qū)櫧棧骸断宜鬓q訛》,中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第5集,北京：中國(guó)戲劇出版社,1959年,第23頁。

沈氏所說的《中原韻》和《洪武韻》,分別指的是《中原音韻》(1324年)與《洪武正韻》(1375年)二書(下文或簡(jiǎn)稱“《中原》”“《洪武》”)。從此句可見,沈氏的主張是北曲以《中原》為正音標(biāo)準(zhǔn),南曲則以《洪武》為正音標(biāo)準(zhǔn)。實(shí)際上,南曲的語音基礎(chǔ),因時(shí)代不同,而歷經(jīng)嬗變。俞為民先生說,“曲則無論是南曲還是北曲,其初興時(shí)皆無韻書可依,而是依當(dāng)?shù)氐淖匀恢魹轫崱?“南曲曲韻的語音基礎(chǔ)是閩、浙等地的南方鄉(xiāng)音,而南戲之所以能以閩、浙鄉(xiāng)音作為其曲韻的語音基礎(chǔ),這與早期南戲所采用的以腔傳字的演唱方法有關(guān)”(2)俞為民：《南曲曲韻的沿革與演變》,《文史》,2001年總56期。。

明嘉靖以后,魏良輔對(duì)南戲四大聲腔之一的昆山腔加以改造,由以腔傳字改為依字聲行腔。于是,字音規(guī)范(或者說正音標(biāo)準(zhǔn))便顯得格外重要?！耙雷致曅星?首先必須字音正,也就是要用一種標(biāo)準(zhǔn)的語音來糾正方言土音之訛”,“新昆山腔的流行,在戲曲語言上向南曲作家與演員提出了全域性的要求,即作家所作的曲文與演員所念、唱的語音必須采用天下通行之語,為各地觀眾所能聽得懂”(3)俞為民：《南曲曲韻的沿革與演變》,第234頁。?？梢姟凹m正南方鄉(xiāng)音的標(biāo)準(zhǔn)韻”與南曲正音規(guī)范有著密切的關(guān)系。

戲曲史界的研究,注意到了南曲押韻經(jīng)歷了從“鄉(xiāng)音”到“官音”的轉(zhuǎn)變,但大都側(cè)重于曲韻。具體來說,押韻只反映“韻”的特征,即韻腹加上韻尾的性質(zhì),并不管韻頭為何。如果想要知道元明曲論包括聲母、韻頭等音節(jié)信息在內(nèi)更完整的正音規(guī)范,便無法僅從曲韻的韻文著手。更重要的是,押韻規(guī)范是有彈性的,音同固然相押,但音近也未必不能押韻。正由于此,明后期曲論家沈?qū)櫧棥ⅠT夢(mèng)龍等強(qiáng)調(diào)“韻腳字”與“句中字”兩者的正音標(biāo)準(zhǔn)有寬嚴(yán)的不同,后者相對(duì)于前者而言,更加嚴(yán)格(如東庚二韻的分合問題,詳下文)。此外,現(xiàn)有研究中關(guān)于南曲正音與南方鄉(xiāng)音(主要是吳中土音)、南曲正音與北曲正音(4)下文有時(shí)亦將其簡(jiǎn)稱作“南音”與“北音”。之間的異同,似乎著墨不多。而且,從元代周德清撰著《中原音韻》開始,曲論家內(nèi)部就有將南音與吳音、或南音與北音兩類字音體系的分別相混淆的做法(如王驥德)。目前的漢語史界也有類似的看法,似乎有違于近代曲論家在各自論著中所提出的觀點(diǎn)與事實(shí)。厘清各類字音體系之間的層次,還其本來面目,對(duì)于古典戲曲源流史、戲曲語言的藝術(shù)和漢語發(fā)展史的探索,都是有著積極意義的。

一、 北曲理論與北音的字音規(guī)范

至晚到元明以前,漢語不論南、北,其正音標(biāo)準(zhǔn)一直是“中原之音”(或“中原雅音”之類的說法)。相關(guān)的文獻(xiàn)記載頗多,例如:

中原,惟洛陽得天地之中,語音最正。(5)(宋) 陸游：《老學(xué)庵筆記》,上海：上海書店出版社,1990年,第5頁。

北方聲音端正,謂之“中原雅音”,今汴洛、中山等處是也。南方風(fēng)氣不同,聲音亦異。至于讀書,字樣皆訛,輕重開合亦不辨,所謂不及中原遠(yuǎn)矣。此南方之不得其正也。(6)(元) 孔齊：《至正直記》,莊葳、郭群一校點(diǎn),上海：上海古籍出版社,2012年,第51頁。

陸游、孔齊的話,意思相近。由于其所處的地理位置,中原汴洛之音在歷史上的大多數(shù)時(shí)期都是標(biāo)準(zhǔn)音的代表;南方的語音,相對(duì)來說則復(fù)雜很多,所以“不正”。關(guān)于北曲正音的語音規(guī)范,周德清《中原音韻·自序》如是說:

予曰：言語一科,欲作樂府,必正言語;欲正言語,必宗中原之音。樂府之盛、之備、之難,莫如今時(shí)。其盛,則自搢紳及閭閻歌詠者眾。其備,則自關(guān)、鄭、白、馬一新制作,韻共守自然之音,字能通天下之語……(7)(元) 周德清：《中原音韻》,臺(tái)北：藝文印書館,2008年,第7—8頁。

周氏雖是江西高安人,但論及北曲正音,并沒有背離傳統(tǒng),堅(jiān)持以中原汴洛音為準(zhǔn),同時(shí)也說明了北曲正音與“自然之音”(實(shí)際口語)之間,并沒有太大差別。顏之推《顏氏家訓(xùn)·音辭》說:“然冠冕君子,南方為優(yōu);閭里小人,北方為愈。易服而與之談,南方士庶,數(shù)言可辨;隔垣而聽其語,北方朝野,終日難分?！?8)王利器：《顏氏家訓(xùn)集解》,北京：中華書局,1993年,第529—530頁。可見這種情況是魏晉南北朝以來漢語南北方言的歷史傳統(tǒng)。

俞為民先生說:“由于北曲產(chǎn)生并流行于‘無鄉(xiāng)談’的北方,早期雖也無韻書可依,但北曲作家們都能‘韻共守自然之音,字能通天下之語?！虼?北曲韻系較為清晰。而南曲由于產(chǎn)生于‘有鄉(xiāng)談’的南方,故其用韻及韻系較為復(fù)雜?！?9)俞為民：《南曲曲韻的沿革與演變》,第225頁。當(dāng)然,用韻情況只是其中之一,聲母、聲調(diào)等特點(diǎn),同樣能體現(xiàn)出南北俗音口語與各自正音之間差異的不同程度。

二、 南曲理論與南音的字音規(guī)范

周德清遵從北音,在其曲論中極力排斥南音,有時(shí)候反而會(huì)引出謬說,例如:

南宋都杭,吳興與切鄰,故其戲文如《樂昌分鏡》等類,唱念呼吸,皆如(沈)約韻。……彼之沈約不忍弱者,私意也。且一方之語,雖渠之南朝,亦不可行,況四海乎?予生當(dāng)混一之盛時(shí),恥為亡國(guó)搬戲之呼吸。以中原為則,而又取四海同音而編之,實(shí)天下之公論也。(10)(元) 周德清：《中原音韻》,第90—91頁。

由于南宋都杭,且杭州與吳興毗鄰,周氏便將南朝沈約所操“吳興之音”認(rèn)定為南宋戲文之“搬演聲腔”,這是將不同時(shí)代的聲韻特點(diǎn)混作了一談。

南曲正音應(yīng)避吳音的看法,有其歷史背景。崇禎年間刻沈?qū)櫧椝抖惹氈贰霸~學(xué)先賢姓氏”共列南北曲論(作)家十七人(11)(明) 沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第5集,第191—192頁。,除周德清(江西高安)列在首位,其他大都來自江浙吳方言地區(qū)。今將其略加刪補(bǔ)后,再按生年先后,臚列如下:

1. 祝枝山(1461—1527),江蘇長(zhǎng)洲(今吳江)人,著有《枝山文集》。

2. 魏良輔(1489—1566),江蘇昆山人,著有《曲律》。

3. 何良俊(1506—1573),江蘇松江人,嘉靖年貢生,著有《曲論》(輯自其《四友齋曲說》)。

4. 徐渭(1521—1593),浙江山陰人,著有《南詞敘錄》。

5. 梁辰魚(1521—1594),江蘇昆山人,著有傳奇《浣紗記》。

6. 王世貞(1526—1590),江蘇太倉(cāng)人,嘉靖二十六年舉進(jìn)士,著有《曲藻》。

7. 王驥德(1540—1623),浙江會(huì)稽人,著有《曲律》《南詞正韻》。

8. 屠隆(1543—1605),浙江鄞縣人,編有傳奇《曇花記》。

9. 沈璟(1553—1610),江蘇吳江人,編有《九宮十三調(diào)曲譜》和傳奇《紅蕖記》等。

10. 徐復(fù)祚(1560—約1630),江蘇常熟人,著有《曲論》。

11. 沈德符(1578—1642),浙江秀水人,萬歷四十六年鄉(xiāng)試舉人,著有《顧曲雜言》。

12. 凌濛初(1580—1644),浙江烏程人,著有《譚曲雜札》。

元明以后的曲論家大都來自吳語區(qū)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí),海鹽、余姚、弋陽、昆山四大聲腔之中,有四分之三流行于吳地。正由于此,南曲論家在“審音”過程中,最常提到的,便是“吳中土音”如何如何。沈?qū)櫧棥抖惹氈し怖氛f:“正訛,正吳中之訛也,如‘辰’本‘陳’音而讀‘神’,‘壻’本‘細(xì)’音而讀‘絮’,音實(shí)逕庭,業(yè)為喚醒?！?12)(明) 沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第5集,第193頁。所舉例字,表明吳音中“陳神”同音、“壻絮”同音,但正音則否。足見吳中土音與南音有別,不可混淆。可王驥德《曲律·論腔調(diào)第十》卻說:“古四方之音不同,而為聲亦異,于是有秦聲、有趙曲,有燕歌,有吳歈,有越唱,有楚調(diào),有蜀音,有蔡謳。在南曲,則但當(dāng)以吳音為正?！?13)(明) 王驥德：《曲律》,中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4集,第114—115頁。有鑒于此,要確定南曲的字音規(guī)范,就必須判定哪些讀法是越出“正音”范圍而必須糾正的,這其中既有來自“土音”(吳音)的影響,也有來自“北音”的影響。下文分別論之。

其一,聲母方面?！按┭揽s舌”與“陰出陽收”兩點(diǎn),尤其要緊。沈氏《弦索辯訛·凡例》說:“又有穿牙縮舌字面,如‘追’字、‘楚’字、‘愁’字,初學(xué)俱照土音唱。”(14)(明) 沈?qū)櫧棧骸断宜鬓q訛》,中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第5集,第23頁。說明這些字的讀法與“穿牙縮舌”這一口法關(guān)系密切。那么“穿牙”口法屬于正音抑或土音呢?又《弦索辯訛·序》說:“如‘惷’字、‘楚’字等類,須聲從牙穿出,舌尖微斂,不可實(shí)唱土音?！?15)(明) 沈?qū)櫧棧骸断宜鬓q訛》,中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第5集,第23頁?？梢?念字時(shí)“從牙穿出”才是正音。

以《弦索辨訛·西廂上卷》所錄曲辭為例,標(biāo)為“穿牙縮舌”的字不計(jì)重復(fù)有中、十、綴、窗、是、水、種、槎、廚、鐘、數(shù)、撞、率、誰、綻、垂、襯、事、饞、爭(zhēng)等20個(gè),都是在今北方官話應(yīng)讀翹舌音的字?？梢姳硎灸锨畛獣r(shí),要求這些字要么都念作平舌,要么都念作翹舌。當(dāng)時(shí)的吳中“土音”的具體讀法已很難考證,就現(xiàn)代蘇州話而言,翹舌音聲母基本上已經(jīng)消失,但是“在常熟、無錫等地也有,極少數(shù)蘇州老人中還有殘存。評(píng)彈說唱中也要求嚴(yán)格區(qū)分這二類聲母,已成為一種藝術(shù)語言形式。但吳語中翹舌音的音色和具體字的歸類與北京不全相同”(16)張家茂、石汝杰：《蘇州市方言志》,蘇州：蘇州市地方志編纂委員會(huì)辦公室,1987年,第2頁。。照此看來,明代蘇州話很可能也有翹舌音,而南曲念唱時(shí)的“穿牙縮舌”讀法,要么是平舌音、要么是官話型,但在實(shí)際音色上不同于“土音”的翹舌音。

至于《南詞敘錄》所說的“常州‘卓’‘作’,‘中’‘宗’,皆先正之而后唱可也”(17)(明) 徐渭：《南詞敘錄》,中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第3集,第244頁。,也是要舉例說明應(yīng)以“穿牙”讀法為正音。

《度曲須知·陰出陽收考》說:

《中原》字面有雖列陽類,實(shí)陽中帶陰,如“弦”“回”“黃”“胡”等字,皆陰出陽收,非如“言”“圍”“王”“吳”等字之為純陽字面,而陽出陽收者也?！史辞兄线呉蛔?凡遇“奚”“扶”,以及“唐”“徒”“桃”“長(zhǎng)”等類,總皆字頭則陰,腹尾則陽,而口氣撇者也。(18)(明) 沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第5集,第307頁。

其二,韻母方面。首先應(yīng)分清字音開合。王驥德《曲律·論腔調(diào)第十》說:

今自蘇州而太倉(cāng)、松江,以及浙之杭、嘉、湖,聲各小變,腔調(diào)略同,惟字泥土音,開、閉不辨,反譏越人呼字明確者為“浙氣”,大為詞隱所疵!……甚如唱“火”作“呵”上聲,唱“過”為“個(gè)”,尤為可笑!(20)(明) 王驥德：《曲律》,中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4集,第117頁。

相較而言,以《中原音韻》為代表的北方方言中,“火”“過”等歌戈韻字讀成帶“嗚”韻頭的合口字,吳音則否,而讀作不帶韻頭的單韻母,比如目前很多吳方言中歌模同韻(如上海話“過故”同音),即是這一特點(diǎn)的反映。

另外一種情形,如《度曲須知·鼻音抉隱續(xù)篇》所說:

試觀松陵、玉峰等處,于“書”“住”“朱”“除”四字,天然撮口,譜傍似可無記,而必記無遺者,豈非以蘇城之呼“書”為“詩(shī)”,呼“住”為“治”,呼“朱”為“支”,呼“除”為“池”之故乎?(21)(明) 沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第5集,第232頁。

這也屬開合問題,但非以韻頭分辨開合,而是看韻腹孰開孰合?！皶薄白　薄爸臁薄俺钡若~模韻的正齒音字,吳音讀作開口,如今蘇州話“珠枝知”同音(22)葉祥苓：《蘇州方言詞典》,南京：江蘇教育出版社,1998年,第7頁。,便與沈?qū)櫧椝鱿喾?但南曲正音則應(yīng)作“撮口”(即讀“於”音)。

其次,吳音鼻尾相混,南曲正音則須三分?！赌显~敘錄》說:“凡唱,最忌鄉(xiāng)音。吳人不辨‘清’‘親’‘侵’三韻,……皆先正之而后唱可也?！?23)(明) 徐渭：《南詞敘錄》,中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第3集,第244頁。“清”“親”“侵”三類,因其鼻音尾各異,不能混讀。吳中各地,還有些土音倒是跟正音一樣,還能分辨不同韻尾,尤其是保留了雙唇鼻尾,顯得更加保守?！抖惹氈け且艟耠[》說:“蓋閉口三韻,海虞字字合窾,松陵約略無乖?！?24)(明) 沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第5集,第230頁。凌濛初《譚曲雜劄》也說:“其廉纖、鹽咸、侵尋閉口三韻,舊曲原未嘗輕借。今會(huì)稽、毘陵二郡,土音猶嚴(yán),皆自然出之,非待學(xué)而能者;獨(dú)東西吳人懵然,亦莫可解。”(25)(明) 凌濛初：《譚曲雜劄》,中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4集,第259頁。但從南曲押韻習(xí)慣來看,真文、庚青通押,閉口韻與開口韻通押的現(xiàn)象都有(26)俞為民：《南曲曲韻的沿革與演變》,第227頁。,和當(dāng)時(shí)大部分吳中土音的情形相同。可見押韻標(biāo)準(zhǔn)和念唱咬字標(biāo)準(zhǔn)之間,可能有寬嚴(yán)程度的不同。

其三,聲調(diào)方面。在論及南北曲的高下時(shí),南曲論家常常譏評(píng)北曲聲調(diào)過簡(jiǎn),而以保留四聲之別的南曲為是。譬如,《南詞敘錄》說:“南之不如北有宮調(diào),固也;然南有高處,四聲是也。北雖合律,而止于三聲,非復(fù)中原先代之正,周德清區(qū)區(qū)詳訂,不過為胡人傳譜,乃曰‘中原音韻’,夏蟲、井蛙之見耳!”(27)(明) 徐渭：《南詞敘錄》,中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第3集,第241頁。之所以作此種評(píng)價(jià),自然是跟南方方言有獨(dú)立入聲,而北方入聲已經(jīng)消變有關(guān)。但是,南曲押韻卻有入聲和平上去三聲通押的例子(28)俞為民：《南曲曲韻的沿革與演變》,第226頁。,這也說明了南曲的押韻標(biāo)準(zhǔn)和念字標(biāo)準(zhǔn)的不一致處。

北曲正音與北方口語之間,在入聲問題上也有些區(qū)別?！抖惹氈に穆暸U》就曾提道:“至于北曲無入聲,派葉平上去三聲,此廣其押韻,為作詞而設(shè)耳。然呼吸吞吐之間,還有入聲之別,度北曲者須當(dāng)理會(huì)?！?29)(明) 沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第5集,第200—201頁。

上文從聲、韻、調(diào)三個(gè)層面,舉例說明了哪些“吳音”特點(diǎn)是須度南曲時(shí)應(yīng)注意避免的。同樣地,如沈氏所說,“北曲字面皆遵《中原》韻,若南曲字面又遵《洪武》韻”(30)(明) 沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第5集,第208頁。。南曲、北曲之間,在規(guī)范字音上也有可比之處。

其一,聲母方面。首先是微、奉二母的分合?！抖惹氈し揭粝丛┛肌氛f:

此外尚有堪商者：如“忘”“無”“文”“萬”諸字,中土呼為“王”“吳”“渾”“患”,吳下音同“房”“扶”“焚”“笵”,此笑彼為土語,彼嗤此為方言。(31)(明) 沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第5集,第311頁。

沈氏指出,“望”“無”等微母字,在中原官話與“旺”“吳”諸字都已讀作零聲母(北方官話“文萬”與“渾患”并不同音,前者讀零聲母,后者讀擦音聲母),但吳音“無”與“扶”同音,反映的是奉、微合并的現(xiàn)象。之所以如此,是因?yàn)椤吨性肺⒛缸x唇齒音,在吳音系統(tǒng)中也是如此;而奉母在吳音里也可讀唇齒音,于是便出現(xiàn)了“無”“扶”同音的格局。但須說明的是,奉微合并只是“吳下音”的文讀系統(tǒng),而真正的土音(白讀)系統(tǒng)中,微母讀雙唇鼻音,奉母讀雙唇濁塞音,兩者絕不相侔。仍以《度曲須知·鼻音抉隱》所論為證:

吳俗呼“無”字不作“巫”音,另有土音,與閉口音相似。又有‘我儂’‘你儂’之稱,其‘你’字不作‘泥’音,另有土音,與腭音相似。(32)(明) 沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第5集,第200—201頁。

所謂“閉口”,自然就是指讀鼻音,至今吳語中這種讀法仍然普遍存在。清代沈乘麐編著《韻學(xué)驪珠》(或名《韻學(xué)探驪》《曲韻驪珠》,成書于1746年),其音系性質(zhì)較為復(fù)雜,但說它主要是一部以南曲作為正音規(guī)范的韻書,應(yīng)無疑義。該書將奉、微母的反切上字相混,不做區(qū)分。譬如,鳳(奉),物(微)橫切(“東同”韻);房防坊(奉),物(微)杭切(“江陽”韻)。 可見,微、奉母在南音里確實(shí)是混而不分的。

其二,韻母方面。其中一個(gè)突出現(xiàn)象,沈?qū)櫧椩凇抖惹氈な找魡柎稹分兄赋?即“支思、齊微、魚模、歌戈、家麻、車遮數(shù)韻,則首尾總是一音,更無腹音轉(zhuǎn)換,是又極徑極捷,勿慮不收者也”(33)(明) 沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第5集,第221—222頁。。意即支思、齊微、魚模、家麻、車遮這些韻類,南音應(yīng)讀作單韻母(“首尾總是一音”),北曲正音的規(guī)范,是齊微、皆來二韻收“噫”音,蕭豪、歌戈、尤侯三韻多半收“嗚”音。在這一點(diǎn)上,吳中土音與南曲正音保持一致,而有別于北音。沈氏《度曲須知·收音總訣》舉例說:“土音唱‘捱’,勿切衣皆。原注:‘捱’,本衣皆切,今吳中‘捱’字土音,乃是哀巴切,與‘家麻’音絕肖?！?34)(明) 沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第5集,第206頁。

再如明代章黼《韻學(xué)集成·支韻》“麋”字條說:

《中原雅音》音梅。按舊韻“眉麋”同出,因從《洪武正韻》以“眉”收灰韻,音梅,“麋”乃存于支韻。若論支韻“悲”“披”“皮”“麋”等字當(dāng)從灰韻,如從《中原雅音》以“悲”音杯,“披”音丕,“皮”同裴,更音丕,“麋”音梅。然故不敢違,今以《正韻》定例出之。(35)邵榮芬：《中原雅音研究》,濟(jì)南：山東人民出版社,1981年,第55頁。

蔣禮鴻先生于此條加按語說:“從這條按語可以看出‘麋’字《雅音》音梅,列于灰韻;《洪武正韻》則列于支韻,章氏編《韻學(xué)集成》時(shí),不依《雅音》,而依《洪武正韻》列于支韻,已非《雅音》的原來面目了?！?36)蔣禮鴻：《〈《中原雅音》輯佚〉校讀》,《蔣禮鴻語言文字學(xué)論叢》,杭州：浙江大學(xué)出版社,2019年,第533—544頁。

《中原》《洪武》都有東鐘韻與庚青韻的合并。類似的現(xiàn)象至少可以追溯至南宋。趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》(卷十四)說:“‘國(guó)’‘墨’‘北’‘惑’字,北人呼作‘谷’‘木’‘卜’‘斛’,南方則小轉(zhuǎn)為唇音。北人近于俗,南人近于雅?！?37)(宋) 趙彥衛(wèi)：《云麓漫鈔》,傅根清點(diǎn)校,北京：中華書局,1995年,第248—249頁。宋末元初陳元靚編《事林廣記》所載《辨字差殊》也曾說過,在當(dāng)時(shí)浙、閩地區(qū)的標(biāo)準(zhǔn)音里,有“墨音木”“北音卜”等條例(38)[日] 平田昌司：《〈事林廣記〉音譜類〈辨字差殊〉條試釋》,《漢語史學(xué)報(bào)》第5輯,上海：上海教育出版社,2005年,第169頁。。沈?qū)櫧椩凇抖惹氈ぷ陧嵣桃伞分姓f:

昔方諸生(原注：王伯良別號(hào))有曰:“周(德清)氏作《中州音韻》(引者按：實(shí)為《中原音韻》),其功不在于合而在于分,……至其合之不經(jīng)者,如‘肱’‘轟’‘兄’‘崩’‘烹’‘盲’‘弘’‘鵬’等字,舊屬庚、青、蒸三韻,而今且兼收之東鐘韻中?！敝痢靶帧敝豢勺鳌把背?豈惟北曲,即南詞亦有然者。況《洪武》東、庚兩韻,原并收“兄”字,又安得獨(dú)詆周氏之非也乎?(39)(明) 沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第5集,第234—236頁。

沈氏認(rèn)為,《中原》所代表的北音中,庚韻合口字“兄”讀同東韻已是常態(tài);至于南曲,則未嘗不可。言下之意,是單就南曲而論,庚韻字不入東韻更加妥帖。正因?yàn)榇?才有明王驥德《曲論·論韻第七》所謂的“獨(dú)南曲類多旁入他韻,……或又甚而東鐘之于庚青,混無分別,不啻亂麻,令曲之道盡亡,而識(shí)者每為掩口”(40)(明) 王驥德：《曲律》,中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4集,第110頁。,明顯是譏諷東庚合韻的南曲唱法。

值得注意的是,沈?qū)櫧椩凇抖惹氈ぷ陧嵣桃伞分羞€提到在東庚分合問題上,須考慮“句中字”與“韻腳字”的念唱分別:

凡南北詞韻腳,當(dāng)共押周韻(即《中原音韻》);若句中字面,則南曲以《正韻》為宗,而“朋”“橫”等字,當(dāng)以庚青音唱之。北曲以周韻為宗,而“朋”“橫”等字,不妨以東鐘音唱之。但周韻為北詞而設(shè),世所共曉,亦所共式,惟南詞所宗之韻,按之時(shí)唱,似難捉模,以言乎宗《正韻》也。(41)(明) 沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第5集,第235頁。

可見,上引沈、王二氏理論并不沖突：押韻字的標(biāo)準(zhǔn)稍寬,不妨南、北一致,東庚合用;句中字的標(biāo)準(zhǔn)更嚴(yán),即便北曲正音容許有東庚合用,南曲正音不妨仍唱作庚青韻。

魚模韻與侯尤韻的分合(虞尤分合),同樣顯出了南曲與北曲之別。王驥德《曲律·論韻第七》說:

(周)德清淺士,《韻》中略疏數(shù)語,輒已文理不通,……“浮”與蜉蝣之“蜉”同音,在《說文》亦作縛牟切,今卻收入魚模韻中,音之為“扶”,而于尤侯本韻,竟并其字削去。夫“浮”之讀作“扶”,此方言也。(42)(明) 王驥德：《曲律》,中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4集,第111頁。

侯尤韻唇音字在北音中讀如魚模韻,因此“浮”“扶”同音,這是中唐以后“秦音”(以慧琳《一切經(jīng)音義》代表)的特點(diǎn),仍見于《中原音韻》和現(xiàn)代北方官話。它在南方方言中也可見到,但只是來自北方官話的文讀音,吳中土音(白讀音)則保持對(duì)立。南曲正音“浮”“扶”當(dāng)分不當(dāng)合,與吳音相一致。

其三,聲調(diào)方面。南音保留入聲,北音入派三聲?！抖惹氈と肼暿赵E》記述甚詳,所謂“半上去聲,北南略等。(原注：平上去三聲之音,南北曲大略相同)入聲入唱,南獨(dú)異音”(43)(明) 沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第5集,第207頁。。

明清南曲論家時(shí)常提到“物”“護(hù)”二字讀音的分辨問題,實(shí)際上也是涉及對(duì)入聲字該怎么讀的看法。明王世貞《曲藻·附錄》說:“然(王)敬夫南曲‘且盡杯中物,不飲青山暮’,猶以‘物’為‘護(hù)’也。南音必南,北音必北,尤宜辨之。”(44)(明) 王世貞：《曲藻》,中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4集,第39頁?！抖惹氈し揭粝丛┛肌芬舱f:

夫北韻中“物”字必葉“務(wù)”,而“務(wù)”音實(shí)葉“護(hù)”,故王敬夫著南詞,間嘗以“物”作“護(hù)”,乃王元美譏其南北混淆者,蓋以入聲作去,惟北詞有之,今施之南調(diào),故嫌背律。然則元美但謂“護(hù)”非南音,未嘗謂“物”非“護(hù)”音,而“護(hù)”非北音也,即“務(wù)”可以推“無”“武”,而兩先生非今日盟府乎?(45)(明) 沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第5集,第312—313頁。

由于北音入聲字已派入平上去三聲,所以沈?qū)櫧椪f“北韻”中入聲字“物”與去聲字“務(wù)”必定相葉。王敬夫作南曲,以“物”為“護(hù)”,于是王元美譏評(píng)為混淆南北,以入作去。

須注意的是,上文曾述及“句中字”與“韻腳字”在南曲念唱時(shí)可能具有的區(qū)別,入聲字的念唱有時(shí)也得區(qū)別對(duì)待。馮夢(mèng)龍《太霞新奏·發(fā)凡》說:

《中原音韻》原為北曲而設(shè),若南韻又當(dāng)與北稍異?！鞍住敝疄椤芭拧?“客”之為“楷”,此入韻之不可廢于南也。詞隱先生發(fā)明韻學(xué),尚未及此,故守韻之士猶謂南曲亦可以入韻代上去之押,而南北聲自茲混矣。《墨憨齋新譜》謂入聲在句中可代平,亦可代仄,若用之押韻,仍是入聲,此可謂精微之論。(46)(明) 馮夢(mèng)龍：《太霞新奏》,王秋桂主編：《善本戲曲叢刊》第5輯,臺(tái)北：學(xué)生書局,1987年,第4頁。

所謂“調(diào)韻之病,如方諸館所禁”的,其中就有“韻腳以入代平押”(47)(明) 馮夢(mèng)龍：《太霞新奏》,王秋桂主編：《善本戲曲叢刊》第5輯,第4頁。。按理在南曲中,因?yàn)槿肼暘?dú)立,所以入歸入、平上去歸平上去,自當(dāng)畛域分明;但為何又允許句中字可以有入代上去,而韻腳字反而入聲只能押入聲呢?此處恐怕更多的考慮不是字音的類別(入或非入),而是字音的行腔特點(diǎn)。具體來說,所謂“入聲短促急收藏”(明釋真空語),如果在南曲的押韻位置不用韻律特征一致的入聲字之間相押,勢(shì)必影響唱腔的藝術(shù)美感;反之,如果是句中字的位置,字音的高低長(zhǎng)短在語流中受到語速等因素影響,往往不那么明顯。如果是北曲,入聲已經(jīng)派入平上去,押韻自然也就不存在這個(gè)問題了。

結(jié) 語

本文試圖說明,南曲字音規(guī)范的語音基礎(chǔ),應(yīng)是一種流行于江、浙、閩地的官話型讀書音,既不同于南方口語音,也不是北方官話的直接移借。南宋陳元靚編《事林廣記》“音譜類”(包括《辨字差殊》《正字清濁》《呼吸字訣》《合口字訣》等)關(guān)于漢語字音的記錄,“可以視為明沈?qū)櫧棥断宜鬓q訛》《度曲須知》之類‘專門為弦索歌唱者指明應(yīng)用的字音和口法’曲學(xué)著作的濫觴”,其音系性質(zhì)“不是中原某地方言音系,而是浙東閩北地區(qū)弦索歌唱者之間通行的某種標(biāo)準(zhǔn)音”(48)[日] 平田昌司：《〈事林廣記〉音譜類〈辨字差殊〉條試釋》,第159、176頁。。本文因偏重于文獻(xiàn)考索,至于在語言文字上的各種證據(jù),因篇幅所限,未能展開,擬另文再作詳述。

近來古兆申等指出,南曲正音“是一種與生活中語音有別,綜合南北字音,由曲唱發(fā)展歷史積淀而來,經(jīng)過加工美化的字音。沈氏對(duì)曲音的這一種理解,成為后世曲唱最重要的參考觀點(diǎn)。清代沈乘麐的《韻學(xué)驪珠》的編纂,基本受這種看法影響”(49)古兆申、余丹：《度曲須知·導(dǎo)讀》,沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?“昆曲演唱理論叢書”之一),北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2020年,第20—21頁。。這樣的表述比較符合歷史與語言事實(shí)。

從南曲四大聲腔內(nèi)部的地位來看,昆腔無疑是影響最大的。昆山腔“從明代嘉靖年間到清代中葉這幾百年里,在曲壇上一直出于‘南曲正音’的地位,擁有最多的作家和作品”(50)俞為民：《南曲正音——昆山腔》,《古典文學(xué)知識(shí)》,1989年第4期。。雖然說昆腔“‘善發(fā)南曲之奧’,并吸收了當(dāng)?shù)氐耐烈敉琳{(diào)”,但這并不意味著昆腔所用字音代表了真正的南曲“正音”。事實(shí)上,明嘉靖以后,南曲論家在正音方面的認(rèn)識(shí)愈加明確,力倡南曲一方面應(yīng)規(guī)避土音,另一方面也不能照搬以《中原》為據(jù)的北音正音(51)黃振林說:“明成化、弘治年間(1645—1505年),丘濬、邵燦、姚茂良、沈采、徐霖、王濟(jì)、沈鯨等文人以推崇教化為宗旨濡染南戲,極大地提升了戲文的品質(zhì),擴(kuò)大了戲文的影響。由于上層文人縉紳的參與,南戲語言的雅馴化、官腔化必然引起文人關(guān)注和思考。特別是教坊和家班參演,其語言的官方化水平絕非民間戲班可比?！秉S振林：《明清傳奇與地方聲腔關(guān)系考論》,上海：上海人民出版社,2014年,第175頁。。以往的研究偏重于押韻規(guī)范,對(duì)字音規(guī)范的細(xì)節(jié)罕有討論。在聲母、韻頭、韻尾、韻腹、聲調(diào)各個(gè)層面,曲論家都提出了相應(yīng)的正音規(guī)范,而且各家的意見保持一致。在一字兩讀的情況下,南曲正音更為嚴(yán)格,只取一讀(“皮培”“朋橫”讀音等)。此外,規(guī)范有標(biāo)準(zhǔn)寬嚴(yán)的彈性,用作押韻的韻腳字,與句中的念唱咬字相比,可以更多地參考北音。