王 曦

在21世紀歐洲波詭云譎的政治氛圍下,威權(quán)主義與民粹主義的威脅成為歐洲文化知識界亟待回應(yīng)的核心議題。走出新自由主義共識民主的困局,探索政治美學(xué)的介入路徑,成為歐洲文化左翼的一種自覺選擇。一批學(xué)者將目光轉(zhuǎn)向作為西方政治與美學(xué)共同發(fā)源地的劇場。他們立足劇場與公共空間的親緣關(guān)系,一方面密切關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域蓬勃興起的表演美學(xué)實踐,聚焦公民表演與藝術(shù)表演的集體方案,考察激活政治想象力的社會聯(lián)合形式(1)Goran Petrovi伐-Lotina, Choreographing Agonism：Politics, Strategies and Performances of the Left (London：Palgrave Macmillan, 2021), 4.;另一方面,他們深入探討媒介時代劇場構(gòu)建公共領(lǐng)域的可能路徑,嘗試提供批判性把握社會結(jié)構(gòu)的政治美學(xué)方法。當(dāng)代歐洲左翼的政治美學(xué)路徑與文化激進主義立場,直接影響了本世紀劇場與政治發(fā)生關(guān)聯(lián)的路徑方法,其中,雅克·朗西埃對劇場“可感性分配”(distribution of the sensible)的政治美學(xué)探索,查特爾·墨菲對劇場“批判的可見性美學(xué)”(aesthetics of critical visibility)的闡發(fā)等等,尤為受到劇場研究者的重視。(2)See Tony Fisher,“Performance and the Tragic Politics of the Agōn”, in Performing Antagonism：Theatre, Performance &Radical Democracy, eds. Tony Fisher and Eve Katasouraki (London：Palgrave Macmillan, 2017), 16, 17.

本世紀歐洲左翼的政治美學(xué)探索與同時期歐洲劇場藝術(shù)在理論與實踐層面互動頻仍,這塑造了21世紀歐洲劇場別具一格的政治美學(xué)路徑。歐洲劇場經(jīng)歷了實踐路徑與歷史范式的轉(zhuǎn)換,它嘗試走出20世紀以布萊希特與奧古斯都·波瓦(Augusto Boal,又譯“奧古斯特·伯奧”)為代表的政治劇場的“教育學(xué)”模式(3)See Helena Grehan and Peter Eckersall, The Routledge Companion to Theatre and Politics (Oxon：Routledge Press, 2019), 4.,訴諸“感知的政治”(politics of perception)路徑(4)Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, trans. Karen Jürs-Munby (Oxon：Routledge Press, 2006), 185.,通過感性經(jīng)驗的變革恢復(fù)美學(xué)與藝術(shù)實踐的批判維度。這同時意味著劇場表演“對空間和時間的重新定義”。(5)Christopher B. Balme, The Theatrical Public Sphere (Cambridge University Press, 2014), 18.本文立足21世紀歐洲劇場參與政治議題的實踐路徑變遷,先探討劇場機構(gòu)的公共職能轉(zhuǎn)換,再依次從劇場表演中身體、空間與時間的美學(xué)變革入手,考察本世紀歐洲劇場實踐的政治美學(xué)路徑。

一、 “爭勝”與“歧見”的機構(gòu)：走出20世紀的政治劇場模式

德國學(xué)者克里斯托弗·巴爾默(Christopher Balme)在其代表作《劇場公共領(lǐng)域》中,考察本世紀劇場參與政治議題的路徑。他在開篇即著手探討慕尼黑室內(nèi)劇院 (Münchner Kammerspiele)在2012年10月劇院百年誕辰時別出心裁的兩場慶?；顒?將之視為當(dāng)代德語劇場從“室內(nèi)”黑匣子向公共機構(gòu)轉(zhuǎn)型的經(jīng)典案例,借此討論劇場與政治公共領(lǐng)域產(chǎn)生交集的可能方案。劇院所在地本是慕尼黑資本最集中的高檔街區(qū)——馬克西米利安大街。慶?；顒又皇遣扇〗值绖龅男问?在街道上放置了一百張桌子,每一桌設(shè)定一則契合市民關(guān)切的議題,并邀請一位主持人協(xié)助討論。桌子上擺放著供人們享用的食物飲品,劇院前有樂隊伴奏。這些身處馬克西米利安大街的演員們身著不同時期抗議運動的服飾,在桌子之間穿梭游行。這一街道劇場嘗試引發(fā)市民對關(guān)涉城市公共利益話題的即興論辯,供討論的議題包括：城市失控的房產(chǎn)市場、基礎(chǔ)設(shè)施、公共交通、生態(tài)環(huán)境等等。它既像一場匯集了野餐會、游行活動、時尚匯演的嘉年華,又像一次城邦公民大會的重演,使公眾回憶起市政廳與劇院尚屬同一建筑的年代。(6)Christopher B. Balme, The Theatrical Public Sphere (Cambridge University Press, 2014), 1-3.

第二場慶?；顒右嘤袆e于傳統(tǒng)劇場,表演采用脫口秀的舞臺形式,以“圖繪民主”為題邀請“里米尼記錄劇團”(Rimini Protokoll)(7)“里米尼記錄劇團”(Rimini Protokoll)由赫爾嘉德·豪格(Helgard Haug)、斯蒂芬·凱吉(Stefan Kaegi)和丹尼爾·魏策爾(Daniel Wetzel)組成,這一創(chuàng)立于柏林的表演劇團自2000年以來一直對外合作,劇團的特色風(fēng)格是傾向邀請素人演員演出,而非與專業(yè)演員合作。Cf. “Rimini Protokoll”, Last modified March 7, 2023, http://www. rimini-protokoll.de.的藝術(shù)家斯蒂芬·凱吉與德國社會學(xué)家哈特穆特·羅薩參與討論,杰拉爾丁·德巴斯申擔(dān)任主持與顧問。活動還通過遠程視頻邀請到西班牙與埃及的與會者,議題與彼時上述兩國發(fā)酵醞釀的民眾抗議行動遙相呼應(yīng),室內(nèi)劇院由此轉(zhuǎn)化為別開生面的國際政治論壇。借新媒介之力,這場慶?；顒拥挠绊懛秶鷶U展至劇院之外,獲得契機參與協(xié)商全球化議題;其公眾效力亦從慕尼黑這座城市散播開來,與國際政治局勢展開情境性的互動。巴爾默尤為關(guān)注塑造公共領(lǐng)域、參與政治論辯的非傳統(tǒng)劇場形式。他指出,公共領(lǐng)域并非意味著物理性的空間,卻指涉一整套論辯規(guī)則與話語秩序;劇場公共領(lǐng)域繼而包含三重相互關(guān)聯(lián)的功能,一是作為對話者(interlocutor)的劇場作品,二是作為潛在論辯主體的劇場機構(gòu),三是作為傳播者的劇場媒介。(8)See “Preface”, Christopher B. Balme, The Theatrical Public Sphere (Cambridge University Press, 2014), ix, x.本世紀參與政治議題的劇場亟待開辟一處話語論辯的公共領(lǐng)域,走出審美專注的室內(nèi)劇院模式。在這一背景下,藝術(shù)家們紛紛在“黑匣子”之外尋找替代性的表演空間。巴爾默認為,較之占據(jù)廢棄工廠與街道舊址的劇場實驗,喚起政治效力更為“激進”的方案是為了改革劇場的機構(gòu)功能,重新定義劇場在社會、法律、經(jīng)濟、藝術(shù)等不同領(lǐng)域扮演的角色。(9)See Christopher B. Balme, The Theatrical Public Sphere (Cambridge University Press, 2014), 12, 17.

在21世紀國際社會的政治變局面前,歐洲劇場的實踐路徑從室內(nèi)劇院的黑匣子邁向開放性的全球合作機構(gòu)。慕尼黑室內(nèi)劇院的上述兩場慶典活動,體現(xiàn)了約翰·西蒙斯領(lǐng)導(dǎo)下的新藝術(shù)團隊在本世紀劇場機構(gòu)轉(zhuǎn)型中的基本路徑。這首先意味著劇場表達政治議題的方式有別于傳統(tǒng)政治劇場的功效性。具體而言,在上述慶典活動中,無論是調(diào)用公民大會形式的街道劇場,還是訴諸多重媒介渠道的論辯劇場,皆保持著政治效果的不可預(yù)見性,它既不試圖教育觀眾也不向他們提出任何要求。與之相對,20世紀布萊希特為代表的劇場教育學(xué)模式,則以劇場溝通的功效性與可預(yù)見性為前提,它依賴觀眾和演員的主體意識同時發(fā)揮作用,“必須把觀眾從催眠狀態(tài)中解放出來,必須使演員擺脫全面進入角色的任務(wù)”(10)[德] 貝爾托·布萊希特,《布萊希特論戲劇》,丁揚忠、張黎、景岱靈等譯,北京：中國戲劇出版社,1990年,第262頁。,達成喚起理性意識、教育民眾的政治效果。巴爾默作為街道劇場的主持人之一,在回顧這次經(jīng)歷時指出,觀眾和演員們一起度過了兩小時愉快的社區(qū)時光并參與了公共議題的討論,至于參與者是否因此變得“更聰明”卻并不在劇場溝通的效果預(yù)設(shè)中,唯一的限制停留在編劇層面的公共議題設(shè)定。(11)See Christopher B. Balme, The Theatrical Public Sphere (Cambridge University Press, 2014), 1.換言之,政治信息能否按照編劇設(shè)定好的方式傳達與接受并無擔(dān)保。

學(xué)者托尼·費舍爾(Tony Fisher)據(jù)此提出,新世紀以來劇場表演意欲承擔(dān)政治抵抗的任務(wù),有待放棄傳統(tǒng)政治劇場的功效性,轉(zhuǎn)而承認劇場溝通效果的不可預(yù)見性。費舍爾主張以查特爾·墨菲激進民主論域下的“爭勝”(agonism)精神詮釋21世紀劇場政治實踐的基本視域。(12)See Tony Fisher,“Performance and the Tragic Politics of the Agōn”, in Performing Antagonism：Theatre, Performance &Radical Democracy, eds. Tony Fisher and Eve Katasouraki (London：Palgrave Macmillan, 2017), 14, 15.對墨菲而言,爭勝精神意味著“藝術(shù)實踐在構(gòu)建、維護既定象征秩序之時發(fā)揮作用,或者在挑戰(zhàn)象征秩序之時發(fā)揮作用,這解釋了為何藝術(shù)實踐必然具有政治維度”。(13)Chantal Mouffe, Agonistics：Thinking The World Politically (London and New York：Verso Press, 2013), 91.以爭勝精神把握藝術(shù)實踐的政治維度,表明藝術(shù)實踐能夠提供社會關(guān)系象征秩序的替代性表達,從而與占據(jù)支配地位的話語秩序展開博弈,喚起政治想象力。進而言之,在爭勝精神視域下,劇場實踐的非功效性能夠為創(chuàng)造性的感知經(jīng)驗與觀念形式——“歧見”(disensus)——保留空間,繼而開辟一處話語博弈的公共領(lǐng)域。在此,“歧見并非一種體制性的顛覆,它關(guān)涉文化與身份歸屬的形式,話語與類別的等級秩序,試圖將新的主體與異質(zhì)性的物引入觀念領(lǐng)域”。(14)Jacques Ranciere, Dissensus：On Politics and Aesthetics,ed. and trans. Steven Corcoran (London：Bloomsbury Academic, 2010), 2.激進左翼論域下將劇場改造為爭勝與歧見的機構(gòu),意味著走出傳統(tǒng)政治劇場僵化的功能設(shè)定,轉(zhuǎn)而承認劇場表征的多重路徑,在話語博弈中實現(xiàn)參與者感性經(jīng)驗與身份觀念的再分配。

21世紀的歐洲劇場訴諸國際巡演模式與全球合作藝術(shù)家網(wǎng)絡(luò),贏得了廣泛的國際觀眾,并在全球范圍內(nèi)尋求激發(fā)歧見與爭勝精神的公共領(lǐng)域。與慕尼黑室內(nèi)劇院的改革相似,托馬斯·奧斯特瑪雅掌舵下的柏林邵賓納劇院在回應(yīng)歐洲政治變局時亦經(jīng)歷了機構(gòu)轉(zhuǎn)型。奧斯特瑪雅在與學(xué)者彼得·伯尼施的對談中指出,歐洲普遍的經(jīng)濟危機面前,無論是獲得政府資助的公立劇院還是依賴資金募集的獨立劇院皆遭遇財政危機,這構(gòu)成劇場向全球化機構(gòu)轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實原因。論及邵賓納劇院在國際巡演中參與政治議題的具體路徑,奧斯特瑪雅作如是表述:“有時我們能夠?qū)⑦@些故事帶到一個超越虛構(gòu)戲劇并直接觸及政治現(xiàn)實的背景中,就像一個年輕的巴勒斯坦人在看了我們的《哈姆雷特》之后,跑到我身邊說,‘這不是戲劇,這是真實的生活’?！?15)Peter M. Boenisch and Thomas Ostermeier, The Theatre of Thomas Ostermeier (London：Routledge, 2016), 231.奧斯特瑪雅指出,劇場打開政治維度的方式著意于公共空間中話語維度的權(quán)力博弈,區(qū)別于直接的政治對抗與介入行動;國際巡演將顛覆性的社會議題推上討論的前臺,在差異化的社會政治語境中激起論辯,引發(fā)特定受眾群體的真實回響。學(xué)者漢斯·蒂斯-雷曼將此種劇場政治稱為“感知的政治”,他主張劇場藝術(shù)的政治性是一種非行動,它源于對既定話語關(guān)系、權(quán)力秩序的懸置、中止或打斷,要求制定新的規(guī)則與話語秩序。(16)Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre. trans. Karen Jürs-Munby (Oxon：Routledge Press, 2006), 185.

新世紀以來向全球合作機構(gòu)轉(zhuǎn)型的歐洲劇場,已然走出20世紀政治劇場的模式,發(fā)展出介入國際論辯的政治美學(xué)新路徑。本世紀的歐洲劇場一方面作為爭勝精神視域下的“后布萊希特”劇場,與預(yù)設(shè)政治后效的教育學(xué)劇場模式拉開距離;另一方面,它又作為展演歧見的公共機構(gòu),訴諸“感知的政治”以揭示區(qū)別于理性共識的感性經(jīng)驗與觀念形式。劇場參與政治議題的新路徑與國際藝術(shù)市場的新境況直接相關(guān),奧斯特瑪雅提醒我們重視資本市場“購買”藝術(shù)批判的當(dāng)代悖論:“一方面,制作批判性和政治性的藝術(shù),提供作為藝術(shù)家的信譽與本真性;另一方面,本真性又恰恰是藝術(shù)市場想要購買的。”(17)Peter M. Boenisch and Thomas Ostermeier, The Theatre of Thomas Ostermeier (London：Routledge, 2016), 229.在國際藝術(shù)市場中,政治批判性反倒提升了藝術(shù)品的市場行情,藝術(shù)抗?fàn)幮袨樗坪醣毁Y本社會結(jié)構(gòu)完全吸納,劇場實踐不再能憑借體制之外的位置達成對資本主義社會的政治批判。在這一新境況下,倘若將劇場介入與政治抗?fàn)幭嗷煜?將同時損害左翼的政治行動力與藝術(shù)實踐的美學(xué)標(biāo)準。新世紀歐洲劇場的政治美學(xué)路徑轉(zhuǎn)換正發(fā)生在這一背景之下。

奧斯特瑪雅曾以《人民公敵》的國際巡演為例,說明當(dāng)代歐洲劇場在批判路徑上的轉(zhuǎn)換。他認為,朗西埃論域中“可感性分配”的政治美學(xué)闡釋了歐洲劇場訴諸的“感知的政治”路徑:“(朗西埃)組織經(jīng)驗的想法很有趣,這可能是對《人民公敵》經(jīng)驗的恰當(dāng)描述。觀眾的情緒是如此激動且不安,以至于忘記了讓他們情緒激動的真正原因,他們的憤怒是由于戲劇表演而非真正的政治丑聞。創(chuàng)造這樣的時刻是每個導(dǎo)演的夢想?！?18)Ibid., 233.歐洲政治劇場成為風(fēng)云變幻的國際局勢的藝術(shù)表征,它在世界各地尋找潛在的論辯主體,重新組織感知經(jīng)驗并調(diào)動政治情緒,產(chǎn)生獨特的政治美學(xué)效果。通過對經(jīng)驗、話語與身份的重新組織,劇場的藝術(shù)表征為喚起主體的政治性提供了情感資源,它“引發(fā)情感狀態(tài),產(chǎn)生形形色色的意見、爭論、協(xié)商與自我主張行為”。(19)Goran Petrovi伐-Lotina, Choreographing Agonism：Politics, Strategies and Performances of the Left (London：Palgrave Macmillan, 2021), 66.

總體而言,21世紀的歐洲政治劇場嘗試喚起爭勝的藝術(shù)實踐的批判維度,它訴諸感知的政治路徑,將西方社會的政治共識遮蔽、遺忘的觀念提上議程(20)Chantal Mouffe, Agonistics：Thinking The World Politically (London and New York：Verso Press, 2013), 93.,把參與者引向?qū)ι眢w姿態(tài)和時間、空間的重新感知,以彰顯政治與藝術(shù)實踐中的創(chuàng)造性形式,使社會關(guān)系象征秩序的表達不至于蛻化為功能性的。此種區(qū)別于20世紀歐洲啟蒙式政治劇場的嶄新政治美學(xué)路徑被稱為“批判的可見性美學(xué)”(21)Alan Read, Theatre, Intimacy &Engagement：The Last Human Venue (London：Palgrave Macmillan, 2009), 186.,它使觀念領(lǐng)域晦暗不明的經(jīng)驗與觀念(“歧見”)重又變得可見,讓原本被認作噪音而加以忽略的事物變得可以聽聞,繼而對抗歐洲新自由主義民主的虛假共識,激活政治想象力。

二、 可感性分配：身體姿態(tài)的展演

21世紀歐洲劇場與政治發(fā)生關(guān)聯(lián)的一項基本方案是身體姿態(tài)的展演。在發(fā)達資本主義社會的威權(quán)體制下,身體、欲望等感性領(lǐng)域成為外在權(quán)力規(guī)訓(xùn)、控制日常生活的絕佳中介,因此,發(fā)掘肉身中反抗外在權(quán)力的感性沖動,沖破資產(chǎn)階級法權(quán)施加于肉身的“內(nèi)化的壓抑”,成為20世紀下半葉西方左翼從事政治美學(xué)批判的基本目標(biāo)。(22)參見[英] 特里·伊格爾頓：《審美意識形態(tài)》,王杰等譯,桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2006年,第17頁。本世紀的歐洲劇場實踐承襲了這一理論目標(biāo),在“可感性分配”的政治美學(xué)視域下,把劇場視作與資產(chǎn)階級法權(quán)體制相對的“行動中的身體”。(23)Jacques Ranciere, The Emancipated Spectator, trans. Gregory Elliott (London and New York：Verso Press, 2009), 6.它關(guān)涉感知經(jīng)驗、情感狀態(tài)、觀念態(tài)度的重新組織,提供了反思20世紀西方政治歷史狀況的主體化視角。當(dāng)代歐洲劇場藝術(shù)在面對特定的歷史與政治現(xiàn)實之時,不再直接宣傳某種政治觀念抑或鼓動集體行動,而是依循“感知的政治”路徑,著意懸置行動、中斷規(guī)則秩序,在“非行動”中實現(xiàn)感知經(jīng)驗的重新組織,使身體憑其物質(zhì)性、能量強度、姿態(tài)潛能與施加其上的話語秩序展開權(quán)力博弈。

艾德里安·基爾(Adrian Kear)在討論21世紀歐洲劇場時,集中探討了意大利導(dǎo)演卡斯特魯奇的《神曲》三部曲(DivinaCommedia, 2008)中《地獄》(Inferno)篇的身體姿態(tài)。這場演出位于阿維尼翁城“教皇宮”遺址的小廣場上,其大型集體場面的塑造別富歷史韻味。在一幕場景中,不同年齡的男人和女人們從舞臺左邊神情肅穆地進入廣場中央,他們波浪一般在舞臺上翻滾,緩慢倒地,交替站起,這些集體表演者以身體姿態(tài)傳達著人類日常生活中的愛與情感、欲望與挫折、拒絕與絕望。伴隨舞臺上人們的身體越來越孤立化,蘊藏在手勢與姿態(tài)中不可抑制的情緒張力被表達到極致：一位年輕男子走近一位年輕女子,先是溫柔地撫摸她的肩膀,以額頭輕抵她的發(fā)際,而隨后的駭人手勢卻以突如其來的暴力刺破這充滿愛意的氛圍。男子轉(zhuǎn)瞬間來到女子身后,手握成拳并伸出拇指,模仿地比劃出穿過她脖子的割喉動作。女子摔倒在地,又慢慢地重新站起,而這次卻是作為罪犯而非受害者,準備重演行動。這一充斥著駭人暴力與絕望的手勢,瘟疫一般在舞臺上蔓延,舞臺上散落堆疊的“尸體”有節(jié)奏地升起又落下……(24)See Adrian Kear, Theatre and Event：Staging the European Century (London：Palgrave Macmillan, 2013), 141.

在基爾的分析中,這幕場景是本世紀歐洲劇場展演歷史性的主體經(jīng)驗生成的一種方式。在卡斯特魯奇塑造的大型集體場面中,身體姿態(tài)是劇場中主體化的美學(xué)經(jīng)驗的表達,是劇場政治美學(xué)效果的傳遞,它賦予作品以能量強度與情感沖擊力。在大型集體場面中,觀眾有機會作為旁觀者,觀看、反思作為歷史遭受者的集體存在,劇場成為自動化的、不可逆的“人類學(xué)機器”。一個女聲溫柔而沉穩(wěn)地在劇場中回蕩:“écoute!écoute moi!”它不斷地重復(fù),懇求觀眾的聆聽,它似乎在懇求觀眾介入行動,停止這臺行將走向毀滅的自動化機器。(25)See Adrian Kear, Theatre and Event：Staging the European Century (London：Palgrave Macmillan, 2013), 142.

瑪利亞·謝弗索娃在評述本世紀歐洲政治劇場的近況時,特別注意到歐洲政治劇場中的身體展演與“平庸之惡”的政治倫理反思之間的關(guān)聯(lián)。她就此出發(fā),分析了俄國新生代導(dǎo)演德米特里·沃爾科斯特洛夫(Dmitry Volkostrelov)的單人劇《士兵》(TheSoldier, 2013)。事實上,單人劇的體裁特點就決定了其表演要么依賴身體姿態(tài),要么憑借語言表達。而沃爾科斯特洛夫的這出地理位置不明的單人劇僅有兩行臺詞,格言般地在演出結(jié)束時出場:“一名士兵休假回家。當(dāng)他該回軍隊的時候,他沒有回來。”由此,在這出單人劇中,士兵的身體姿態(tài)成為表演的假定性時空的唯一中心。這出劇全程皆采用現(xiàn)場實時拍攝,休假的年輕士兵沿著走廊神態(tài)自若地行走,脫掉便服進入沐浴間洗澡。謝弗索娃指出,在日常生活中洗澡的士兵,被銀幕隔開,他不能被輕易地視為殺手;即便他的每一姿態(tài)都指向機械的例行動作,亦不能證明這名士兵的殺人能力。在謝弗索娃看來,士兵冷靜且機械的舉止姿態(tài)成為劇場表演的中心,意味著一種集體缺乏同理心的“社會性自閉”;冷靜且機械的不僅是這名士兵,這也同時作為觀眾自身的批判影像。該劇的觀眾同樣被假定為冷靜且無感情,他們對戰(zhàn)爭缺乏意識或否認戰(zhàn)爭,無法將自身暴露在對受害者與苦難的感知中。該劇身體姿態(tài)的展演,在此用于批判戰(zhàn)爭機器引發(fā)的系統(tǒng)性殺戮。(26)Maria Shevtsova, “Political Theatre in Europe：East to West 2007-2014”, New Theatre Quarterly 32, no.2 (2016)：144.

展演“反?！钡纳眢w姿態(tài),提請觀眾關(guān)注刻寫在身體中的話語秩序與權(quán)力規(guī)范,是歷史創(chuàng)傷經(jīng)驗在21世紀歐洲劇場中出場的一種方式,它既可表達為駭人的暴力手勢,又可呈現(xiàn)為脆弱、殘缺乃至扭曲的身體。譬如,奧斯特瑪雅執(zhí)導(dǎo)的《哈姆雷特》與《理查三世》,一改傳統(tǒng)戲劇設(shè)定中的高貴王子與莊重帝王形象,而以肥胖臃腫的滑稽身體與怪異蹩腳的畸形身體占據(jù)這兩部劇的舞臺中心。在技術(shù)條件上,實況視頻的運用,使身體姿態(tài)通過舞臺上方的大屏幕再次呈現(xiàn)給觀眾,強化了表達效果。而無論是哈姆雷特裹著西裝的臃腫體態(tài)、沾滿血污泥漬的肥胖裸體,還是理查三世戴著矯正頸托與女人束胸的畸形身軀,皆與傳統(tǒng)戲劇舞臺中的人物形象構(gòu)成強烈反差,使觀眾再也無法忽視舞臺上身體的物質(zhì)性與其能量強度?；で纳眢w以反諷的姿態(tài)刺破劇場的帷幕,而指向現(xiàn)實社會,攪動著旁觀者不安的情感。劇場進而成為一架激發(fā)觀眾羞恥感的機器,使他們反思施加于肉身的內(nèi)化的壓抑,重審資產(chǎn)階級法權(quán)的體系性暴力。在面對威權(quán)資本主義社會更為隱蔽的壓迫時,感性再分配視域下的身體權(quán)力博弈,較之啟蒙式的行動呼吁更為合乎時宜。

三、 再制定歷史“真實”：文獻劇的編史學(xué)

在表演中再制定歷史真實,這是21世紀歐洲劇場達成其政治美學(xué)效果的另一種方案,其中又以21世紀文獻劇(docudrama)的歷史觀念與敘事方案最為典型。具體而言,文獻劇作為一種取材于原始檔案、以歷史真實為表達中心的戲劇形態(tài),發(fā)軔于20世紀20年代的德國。皮斯卡托首創(chuàng)式地在劇場中使用報刊文章、標(biāo)語傳單、電影錄像等真實檔案,以提供有群眾感召力的文獻引證,服務(wù)于歐洲左翼知識分子的政治動員工作。在談及創(chuàng)作文獻劇《盡管一切》的政治目標(biāo)之時,皮斯卡托坦承,這部劇的社會背景是：1919年第二國際遭遇內(nèi)部危機,國際社會主義革命陷入低潮,革命斗志亟待高揚。而他從國家檔案館搜集的大量影像材料與文件皆來自真實的歷史場景,應(yīng)當(dāng)比一百場演講更能喚醒無產(chǎn)階級群眾的斗志。(27)See Erwin Piscator, Das politische Theater (Berlin：Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1968), 65-67.與戰(zhàn)爭時期服務(wù)于政治動員的文獻劇不同,本世紀的歐洲劇場調(diào)動文獻檔案的目的并非喚起政治行動,卻表達為劇場在美學(xué)語境中介入社會現(xiàn)實的路徑方案,它借助對歷史真實的重新審視展開。

這一時期文獻劇歷史觀念與敘事方案的變革,處在當(dāng)代歐洲左翼思想界對歷史時間激進重構(gòu)的思想背景中。歷史敘事的特殊書寫規(guī)則,以及歷史真實背后的權(quán)力運作機制被批判地審視,確鑿無疑的歷史真實遭受質(zhì)疑。(28)Hayden White, “Preface”, in Ranciere, Names of History：On the Poetics of Knowledge, trans. Hassan Melehy (London：University of Minnesota Press), viii.21世紀的文獻劇提供了一種接近20世紀歷史事件、反思歷史災(zāi)難的方案,它著意調(diào)動多重歷史視角,質(zhì)疑、挑戰(zhàn)西方線性進步論的歷史敘事路徑,重新制定歷史真實。在德語國家的劇場藝術(shù)家中間,這一歷史反思使命感尤為強烈。作為德語國家第三波文獻劇創(chuàng)作的杰出代表(29)關(guān)于德語文獻劇的三波浪潮,參見李亦男：《德國當(dāng)代文獻劇創(chuàng)作概覽(上)》,《新劇本》,2017年第3期。,德國導(dǎo)演克羅辛格(Hans-Werner Kroesinger)經(jīng)常與電影制作人雷吉娜·杜拉(Regine Dura)合作?？肆_辛格告別了皮斯卡托奠定的文獻引證原則,轉(zhuǎn)而從西方世界的“他者”入手,借“第三世界”的民族經(jīng)驗與后殖民敘事,呈現(xiàn)復(fù)雜視角下的歷史真實。

例如,在克羅辛格的文獻劇《真相——由黑暗之心委托》(Truth—CommissionedbytheHeartofDarkness,2002)中,他將關(guān)于比利時殖民非洲的文件、“南非真相與和解委員會”及康拉德的小說《黑暗之心》的歷史信息并置,述說關(guān)于非洲殖民地歷史的不同側(cè)面?？肆_辛格在舞臺上設(shè)置的監(jiān)視器別出心裁,使觀眾只能看到演員臉部的特寫,以此提醒觀眾注意,電視片段與整體實況畫面提供的是不同的歷史“真實”。

克羅辛格的另一部文獻劇《1914/2014戰(zhàn)場紀念》(SchlachtfeldErinnerung1914/2014, 2014)在柏林赫伯劇院(Hebbel am Ufer)首映。它出乎意料地逆轉(zhuǎn)了德語國家對第一次世界大戰(zhàn)的一般印象,將歷史敘事的視角從西線戰(zhàn)場轉(zhuǎn)向巴爾干地區(qū)。克羅辛格與杜拉充分調(diào)動他們在薩拉熱窩、貝爾格萊德和伊斯坦布爾獲得的研究材料(陳舊報刊、軍事報告、旅行指南、私人化回憶等),呈現(xiàn)了奧地利、土耳其,以及曾屬于前南斯拉夫地區(qū)的塞爾維亞、波黑(波斯尼亞和黑塞哥維那)等國家的歷史,考察這些國家在20世紀的帝國主義戰(zhàn)爭中扮演的角色。透過前南斯拉夫內(nèi)戰(zhàn)與巴爾干地區(qū)的族群矛盾,克羅辛格著意揭示新世紀之交巴爾干地區(qū)遭遇的戰(zhàn)禍與西歐國家的霸權(quán)主義之間的隱蔽關(guān)聯(lián)。在演出及其后的工作坊中,參與者們探討作為一戰(zhàn)導(dǎo)火索的薩拉熱窩事件在不同歷史敘事視角下的多重面象,以回應(yīng)新時期文獻劇關(guān)乎歷史真實的質(zhì)疑：語境如何改變一份歷史文件的意義?(30)Hans-Werner Kroesinger, “Schlachtfeld Erinnerung 1914/2014”, last modified September 1, 2022, https://www.kroesinger.com//home/archiv/.

德語國家的文獻劇實踐深刻影響了同時期歐洲劇場的歷史敘事方案,塑造了本世紀劇場表演中重新制定歷史真實的多元化敘事路徑。這一時期,即便是重新登上舞臺的經(jīng)典劇本,亦嘗試調(diào)動相互沖突的歷史信息、文化記憶與觀察視角,借助“他者”的異質(zhì)性文化記憶與歷史經(jīng)驗以消解單線性的歷史敘事。學(xué)者凱·圖赫曼曾使用“另類編史學(xué)”(alternative historiography)界定21世紀的文獻劇場,他指出文獻劇的雙重任務(wù),一是豐富史學(xué)研究,二是“質(zhì)疑和挑戰(zhàn)主流歷史敘事以揭示新的歷史背景”。(31)Kai Tuchmann, “Documentary Theatre as Collaborative Historiography”, in The Routledge Companion to Theatre and Politics, eds. Peter Eckersall and Helena Grehan (London：Routledge, 2019), 78.劇場的另類編史學(xué),嘗試在多重歷史視角下將主流敘事“刪減”“驅(qū)逐”“排除”的要素納入劇場表演,重審現(xiàn)代資本主義社會的支配性敘事,隱微地傳遞政治訴求。

四、 重置公共空間：戶外劇場的離散美學(xué)

21世紀秉持政治美學(xué)介入訴求的劇場藝術(shù)家紛紛走出室內(nèi)劇院的黑匣子,摒棄私密化的審美體驗,在戶外劇場中重新配置公共空間以吸引公眾。這既表達為劇場表演對社區(qū)街道、廢棄工廠與城市邊緣地帶的重新“占領(lǐng)”,又呈現(xiàn)為劇場藝術(shù)家調(diào)動新媒介手段對傳統(tǒng)物理空間的再度“突破”,以構(gòu)建一處激發(fā)歧見與爭勝精神的公共領(lǐng)域。這契合本世紀歐洲劇場在全球范圍內(nèi)尋求受眾的政治美學(xué)訴求。學(xué)者巴爾默主張,在全球化研究的視野下,劇場表演欲塑造政治論辯的公共領(lǐng)域,有待調(diào)動大眾媒介,在世界范圍內(nèi)尋求公眾參與。巴爾默繼而指出:“當(dāng)劇院大廳中觀眾與表演的內(nèi)在美學(xué)循環(huán)體系無益于公共領(lǐng)域的形成時,有必要借鑒網(wǎng)絡(luò)研究的方案,引入離散美學(xué)(dispersed aesthetics)的概念?！?32)Christopher B. Balme, The Theatrical Public Sphere (Cambridge University Press, 2014), 174.所謂劇場的“離散美學(xué)”,意味著劇場的政治美學(xué)效果,不再取決于特定物理“時-空”中的觀眾接受度,而彌漫至互聯(lián)網(wǎng)時代的公眾生活,浸透在公眾的日常感知方式中。

在2000年的維也納藝術(shù)節(jié)上,德國導(dǎo)演克里斯托弗·施林根西夫與互聯(lián)網(wǎng)電視頻道合作,設(shè)計了一處備受爭議的劇場裝置,將其命名為“請愛奧地利!第一屆歐洲集中周”。他在維也納市中心的(奧地利)國家歌劇院旁放置了多個集裝箱,并在集裝箱上方懸掛了巨幅標(biāo)語“讓外國人出境!”,近十臺攝像機在互聯(lián)網(wǎng)上不間斷地實況播放。節(jié)目模仿電視真人秀《老大哥》,12名假定的尋求庇護者被安置在集裝箱中,網(wǎng)民通過互聯(lián)網(wǎng)或電話撥號的方式,每天投出兩名被驅(qū)逐出境的人。施林根西夫這一劇場裝置,不僅占據(jù)了廣場的公共空間,還在大眾媒介的擴散作用下無限蔓延,電視、廣播、互聯(lián)網(wǎng),無處不在。直至整個歐洲都意識到,維也納市中心豎起了種族主義標(biāo)語。這成功激起人們的憤怒,公眾的政治熱情在一群歐洲左翼人士“解救”尋求庇護者的行動中達到高潮。(33)See Christopher B. Balme, The Theatrical Public Sphere (Cambridge University Press, 2014), 178-180.戶外劇場的離散美學(xué)意味著,在場觀眾的態(tài)度以及導(dǎo)演團隊的意圖,不再是影響劇場運作的決定性要素;劇場政治美學(xué)效果的傳達,有賴于世界范圍內(nèi)更為廣泛的媒介受眾。“擬扮”的劇場表演成為歐洲左翼對奧地利聯(lián)合政府示威活動的一部分。

巴爾默細致分析了離散美學(xué)在施林根西夫的劇場裝置中的運作。這首先表達為大眾媒介條件下劇場轉(zhuǎn)喻的運作模式。在此,集裝箱中的12位尋求庇護者以擬扮的外貌特征代表非洲、東歐、亞洲等地的難民;通過互聯(lián)網(wǎng)的跨地域傳播行為,劇場的擬扮表演獲得超越虛構(gòu)、直接觸及政治現(xiàn)實的條件,從而在“外國人”群體中間引發(fā)強烈的社會反響,調(diào)動起他們的政治情緒。施林根西夫通過大眾媒介的作用,贏得最廣泛的國際化受眾,將論辯從表演的美學(xué)領(lǐng)域轉(zhuǎn)移至政治辯論的公共領(lǐng)域。他調(diào)用反諷與戲謔的處理方式,對歐洲政治環(huán)境中的話語規(guī)范與行為秩序產(chǎn)生激擾,引發(fā)特定群體的強烈政治情感。于是在維也納藝術(shù)節(jié)的這場表演中,現(xiàn)場觀眾遠遠少于通過公共領(lǐng)域贏得的公眾關(guān)注。施林根西夫成功地重振了政治辯論的公共領(lǐng)域。(34)Christopher B. Balme, The Theatrical Public Sphere (Cambridge University Press, 2014), 183.相較于訴諸國際巡演模式的全球化劇場,戶外劇場的離散美學(xué)嘗試恢復(fù)藝術(shù)實踐的批判潛能,呈現(xiàn)了媒介時代一種更為激進的劇場政治美學(xué)路徑。

結(jié) 語

21世紀歐洲劇場藝術(shù)與政治議題的關(guān)聯(lián),發(fā)生在西方文化激進主義的總體語境下。按照《勞特利奇劇場與政治指南》的主編海倫娜·格雷漢與彼得·?？松獱柕母爬?西方共識民主的困局使傳統(tǒng)的劇場政治詞匯失效,而歐洲左翼政治論域下的爭勝與歧見,則為21世紀劇場的文化政治分析提供了關(guān)鍵詞。(35)See Helena Grehan and Peter Eckersall, The Routledge Companion to Theatre and Politics (Oxon：Routledge Press, 2019), 2.大體而言,在與歐洲左翼政治美學(xué)探索的互動中,21世紀歐洲劇場藝術(shù)的政治美學(xué)路徑呈現(xiàn)出兩項突出特點：一是關(guān)注劇場機構(gòu)探索社會方案之時的情感維度,考察劇場中的身體表演與“時-空”配置對公眾政治情感的激發(fā),通過可感性分配的運作,與規(guī)范性、程序性的理性共識拉開距離,在劇場的公共領(lǐng)域提供替代性的社會聯(lián)合形式;二是聚焦媒介時代劇場參與公共議題的路徑方案,區(qū)別于黑匣子劇場私密化的審美體驗,21世紀的歐洲劇場嘗試贏得更廣泛的國際公眾,通過公開的話語論辯,觸及真實的社會議題,以沖破自律的審美運作機制。在這一意義上,劇場的政治美學(xué)路徑有效回應(yīng)了學(xué)者費舍爾-李希特所言的媒介語境下的演出困境。它意味著社會媒介化進程之下藝術(shù)與非藝術(shù)、劇場表演與社會情境的界限消隱,“非藝術(shù)演出的美學(xué)化與政治化”愈益顯著,表演構(gòu)建集體方案的轉(zhuǎn)換潛能日漸喪失。(43)[德] 艾利卡·費舍爾-李希特：《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》,第280頁。在21世紀的歐洲,訴諸“感知的政治”與“批判的美學(xué)”路徑,繼而喚起劇場構(gòu)建社會聯(lián)合形式的轉(zhuǎn)換潛能正當(dāng)其時。