章文穎

克里斯蒂安·陸帕(Krystian Lupa)是當(dāng)代波蘭著名的戲劇導(dǎo)演,被認(rèn)為是繼塔德烏什·康托(Tadeusz Kantor)和耶日·格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski)之后,又一位享有世界聲譽(yù)的波蘭戲劇藝術(shù)家。近年來,陸帕和他的作品被陸續(xù)引介到中國。他的劇作具有濃郁的歐洲文藝戲劇的氣質(zhì)——憂郁、深沉、充滿質(zhì)疑。他和他的作品在爭(zhēng)議聲中引起了國內(nèi)戲劇界的關(guān)注,贊賞其藝術(shù)的先鋒性和批判其敘事晦澀枯燥的學(xué)者各執(zhí)一端。(1)如2021年陸帕導(dǎo)演的《狂人日記》上演后,彭濤認(rèn)為這部作品為中國話劇的現(xiàn)代性追求提供了一種美學(xué)的方向和可能性。參見彭濤：《從魯迅的〈狂人日記〉到克里斯蒂安·陸帕的舞臺(tái)呈現(xiàn)——兼談中國話劇的現(xiàn)代性追求》,《戲劇藝術(shù)》,2022年第1期。胡志毅認(rèn)為該劇在繼承斯坦尼拉夫斯基表演體系的基礎(chǔ)上體現(xiàn)了導(dǎo)演獨(dú)特的風(fēng)格,對(duì)人性有深刻的揭示,是一次值得研究的跨文化戲劇實(shí)驗(yàn)。參見胡志毅：《敘事、意象與替罪羊的獻(xiàn)祭——克里斯蒂安·陸帕導(dǎo)演作品〈狂人日記〉的跨文化闡釋》,《戲劇藝術(shù)》,2022年第1期。而張夢(mèng)婕則認(rèn)為陸帕的《狂人日記》簡(jiǎn)約而空洞的敘事結(jié)構(gòu)和超慢的演出節(jié)奏等特點(diǎn)過于以創(chuàng)作者為中心而忽視了觀眾的感受。參見張夢(mèng)婕：《陸帕的狂人夢(mèng)境：從創(chuàng)作與接受談陸帕版〈狂人日記〉》,《上海戲劇》,2021年第2期。劉璨、劉家思也認(rèn)為陸帕改編的《狂人日記》敘事冗長混雜,加之東方主義的文化偏見,作品不適合中國大眾的審美需求。參見劉璨、劉家思：《論陸帕改編〈狂人日記〉的不足——兼論中國話劇的發(fā)展路向》,《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》,2022年第9期。尤其是其作品所突顯的冗長而緩慢的演出節(jié)奏,成為國內(nèi)專家、學(xué)者熱議的話題。(2)2021年3月《狂人日記》在上海演出后,多位專家在研討會(huì)上對(duì)陸帕的戲劇節(jié)奏和演出時(shí)長發(fā)表了自己的看法。參見韻豐：《〈狂人日記〉帶給戲劇界什么啟示? 話劇〈狂人日記〉上海研討會(huì)紀(jì)要》,《上海戲劇》,2021年第3期。然而,目前國內(nèi)學(xué)界對(duì)陸帕的研究主要集中在單部作品的評(píng)論和后現(xiàn)代或先鋒戲劇構(gòu)作風(fēng)格的體現(xiàn)方面(3)參見寧春艷：《后現(xiàn)代“做劇法”及陸帕的舞臺(tái)寫作——〈酗酒者莫非〉導(dǎo)演藝術(shù)解析》,《戲劇藝術(shù)》,2021年第2期;高子文：《先鋒現(xiàn)實(shí)主義和它的世界——評(píng)克里斯蒂安·陸帕〈狂人日記〉》,《戲劇與影視評(píng)論》,2021年第4期;張向陽：《〈伐木〉：砍伐舊我,回歸本真》,《藝術(shù)評(píng)論》,2015年第6期;王倩、邱佳岺：《〈假面·瑪麗蓮〉：別樣的夢(mèng)露》,《戲劇文學(xué)》,2019年第2期。,對(duì)時(shí)間問題的解讀多停留于現(xiàn)象描述,缺乏深入的理論分析。筆者認(rèn)為,演出節(jié)奏的設(shè)計(jì),實(shí)質(zhì)是導(dǎo)演通過藝術(shù)載體呈現(xiàn)自己對(duì)生命時(shí)間的理解。無論我們是否贊賞陸帕的導(dǎo)演風(fēng)格,理解他的時(shí)間美學(xué)是打開并進(jìn)入其作品的基本前提。本文將從陸帕的戲劇導(dǎo)演理念著手,結(jié)合他在中國上演的作品案例,剖析他戲劇導(dǎo)演藝術(shù)中的時(shí)間美學(xué)思想和藝術(shù)實(shí)踐,并客觀評(píng)價(jià)其對(duì)中國當(dāng)代戲劇發(fā)展的借鑒價(jià)值。

一、 時(shí)間是直覺意識(shí)的流變：陸帕的藝術(shù)時(shí)間觀

何謂時(shí)間?物理時(shí)間是事物在空間中變動(dòng)的度量,在經(jīng)典物理學(xué)中,它勻速而均質(zhì),從過去向未來單向流逝。這種客觀時(shí)間是人們認(rèn)知外部世界的一種意識(shí)的公度。它抽象而普遍,符合人的理性思維,卻并不符合個(gè)體真實(shí)的感性體驗(yàn)。事實(shí)上,我們內(nèi)心體驗(yàn)到的時(shí)間總是有內(nèi)容、價(jià)值和情感的,它對(duì)應(yīng)于心靈的主觀時(shí)間,是主體的內(nèi)時(shí)間意識(shí)。柏格森曾將無空間性的心理時(shí)間稱為“綿延”,即“在我自身之內(nèi)正發(fā)生著的一個(gè)對(duì)于意識(shí)狀態(tài)加以組織并使之相互滲透的過程”。(4)[法] 亨利·柏格森：《時(shí)間與自由意志》,吳士棟譯,北京：商務(wù)印書館,2017年,第80頁。這實(shí)際上是將主觀時(shí)間理解為在各個(gè)時(shí)刻都相互滲透、融化的意識(shí)的多樣化質(zhì)性流變。人所有的意識(shí)活動(dòng)都具有時(shí)間性,與客觀時(shí)間均質(zhì)線性延伸不同的是,主觀時(shí)間“單純地與回憶、滯留、前攝、視域、回墜、期待、現(xiàn)在感、流暢、滯留、長與短、清晰與模糊等構(gòu)成要素相關(guān)”,并且時(shí)刻伴隨著特定的情緒或情感。(5)劉彥順：《“時(shí)間性”何以成為美學(xué)的基本問題》,《社會(huì)科學(xué)輯刊》, 2013年第4期。所以,主觀時(shí)間就是主體向內(nèi)對(duì)自身生命意志活動(dòng)具體而微的意識(shí)和體驗(yàn)。它與人的主體生命經(jīng)驗(yàn)根本關(guān)聯(lián),也是探索內(nèi)在真實(shí)自我的重要途徑。而這正是陸帕藝術(shù)時(shí)間觀的哲學(xué)美學(xué)基礎(chǔ)。

陸帕是一個(gè)有著強(qiáng)烈內(nèi)時(shí)間意識(shí)的藝術(shù)家,執(zhí)著地在人的精神世界里體悟生命之真。他欣賞前輩康拉德·斯溫那斯基(Konrad Swinarski)和康托,因?yàn)樗麄兊淖髌酚谒恰耙粓?chǎng)心理學(xué)事件”(a psychological event);他奉精神分析學(xué)家榮格為導(dǎo)師,認(rèn)為他是引導(dǎo)人們通往真理的大師和“20世紀(jì)首席靈知”(chief Gnostic)(6)“Gnostic”指諾斯替教徒,該詞原意為“真知”。諾斯替教又稱“靈知派”,是早期基督教的異端派別,主張通過神秘的超自然的知識(shí)或智慧,即神秘的宗教體驗(yàn),把人從物質(zhì)世界中拯救出來。,所以,戲劇藝術(shù)應(yīng)是“通向靈性之地(land of spirituality)的橋梁”(7)Monika Mokrzycka-Pokora, “Krystian Lupa,” last modified October 12, 2019, https://culture.pl/en/artist/krystian-lupa.。 可見,陸帕追求的“真”是一種隱蔽在人的精神世界之中,通過直覺來把握的精神真實(shí),具有濃厚的深層心理學(xué)和宗教神秘主義色彩。這個(gè)內(nèi)在的精神世界是現(xiàn)實(shí)世界的重影,也是藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)在劇場(chǎng)里極力營造的烏托邦。陸帕說:“我們必須與自己和內(nèi)心世界的形象保持一致,與我們想象中創(chuàng)造的世界的重影保持一致。它才會(huì)更熱切地(但不是容易地)向我們的探索投降?！?8)Quoted from Grzegorz Nizioek, “Krystian Lupa：The Double and Utopia,” trans. &ed. Paul Allain and Grzegorz Ziókowski, Contemporary Theatre Review Vol. 15, No.1 (2005)：122.而要進(jìn)入這種深層的精神生命體驗(yàn),人就必須從客觀時(shí)間中釋放出來并進(jìn)入主觀時(shí)間,主體的視點(diǎn)必須從關(guān)注外物的變化轉(zhuǎn)向自我意識(shí)狀態(tài)的流變。

絕大多數(shù)的藝術(shù)家都不可能完全依據(jù)客觀時(shí)間規(guī)律,而總是利用主觀時(shí)間因素來創(chuàng)作,因?yàn)樗囆g(shù)從不滿足于對(duì)客觀表象的復(fù)現(xiàn)。作為一位高度信奉內(nèi)在精神真實(shí)的藝術(shù)家,陸帕則有著更為敏銳而明確的主觀時(shí)間的體驗(yàn)和創(chuàng)造意識(shí)。他用戲劇構(gòu)作的方式與演員集體合作,把排練場(chǎng)當(dāng)作研究人的精神活動(dòng)的實(shí)驗(yàn)室。(9)Monika Mokrzycka-Pokora, “Krystian Lupa,” last modified October 12, 2019, https://culture.pl/en/artist/krystian-lupa.他以各種主體視角為基點(diǎn),去開辟意識(shí)中時(shí)間體驗(yàn)的路徑,形成多向多維的時(shí)間迷宮。他善于挖掘個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和超驗(yàn)直覺,激發(fā)作為導(dǎo)演的自身、演員、角色和觀眾的意識(shí)和潛意識(shí),在劇場(chǎng)構(gòu)成一個(gè)共在的精神活動(dòng)域。由于主體內(nèi)在自我意識(shí)本身的無序、多變、晦暗和不可言狀,加之每個(gè)個(gè)體的主觀時(shí)間的節(jié)奏、色調(diào)、強(qiáng)度、向度都不相同,作品最終呈現(xiàn)出的是一種高度復(fù)雜、甚至混沌的時(shí)間“交響樂”。所以,陸帕的劇作總是顯得“難以捉摸、飄忽不定、相互溶化、異質(zhì)并置……是夢(mèng)幻、催眠、幻象的”。(10)Ouoted from Kathleen Cioffi, “From the Great Reform to the Post-Dramatic：Adaptation in the Polish Postwar Theatre,” Canadian Slavonic Papers, Vol. 52, No. 1-2 (2010)：14.在陸帕創(chuàng)造的戲劇時(shí)間迷宮里,觀眾必須轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在真我時(shí)間的體驗(yàn),才能感受被經(jīng)驗(yàn)世界掩蓋的超真實(shí)的精神世界。

二、 時(shí)間迷宮的建構(gòu)：陸帕?xí)r間美學(xué)的藝術(shù)表征

陸帕的藝術(shù)時(shí)間觀體現(xiàn)在導(dǎo)演創(chuàng)作中,形成了一系列突出的藝術(shù)表征,進(jìn)一步充實(shí)了他的時(shí)間美學(xué)。

首先是行動(dòng)的延宕。陸帕劇作給觀眾最直接的一個(gè)印象就是緩慢而冗長。馬拉松式的演出節(jié)奏是其標(biāo)志性特征。經(jīng)常是極為簡(jiǎn)單的事實(shí)性情節(jié),通過人物行動(dòng)的延宕成為一部長劇,呈現(xiàn)出一種沉郁、幽暗、晦澀的戲劇意境。如《伐木》講述的是主人公經(jīng)歷的一場(chǎng)尷尬的藝術(shù)家晚宴,席間一群虛偽的藝術(shù)名流空洞地交談、嘲諷直至最終不歡而散;《英雄廣場(chǎng)》講述了一個(gè)猶太教授自殺后,他的家人親友對(duì)他和他們的時(shí)代絮絮叨叨的評(píng)述;《酗酒者莫非》的核心情節(jié)只是一個(gè)醉漢的自語和幻想;《狂人日記》把魯迅原作全文先由敘述者念一遍,狂人再演一遍寫日記的過程……在這些劇中,都運(yùn)用了大量的留白、靜默、重復(fù)和緩慢行動(dòng),演出時(shí)長都在4至5小時(shí)左右。

《酗酒者莫非》第一幕第二場(chǎng)“在家”長達(dá)13分鐘,內(nèi)容只是一個(gè)酒鬼早上醒來,開始和自己和想象中的老鼠說話,講他喝酒的嗜好和看電影的感受,然后回憶自己已經(jīng)離異的妻子楊花,越覺內(nèi)疚痛苦(參見彩頁圖1)。(11)文中劇照來源于網(wǎng)絡(luò),版權(quán)屬于北京驅(qū)動(dòng)文化傳媒有限公司或波蘭華沙劇院(Teatr Dramatyczny in Warsaw)。剛拿到僅有一行提示的劇本的時(shí)候,主演王學(xué)兵覺得自己3分鐘就可以演完。然而,他后來在導(dǎo)演的指導(dǎo)下逐漸加入了喋喋不休的獨(dú)白,借助舞臺(tái)上的道具和物件創(chuàng)造行動(dòng),用說話和行動(dòng)來回避心中的關(guān)切。人物情緒在延宕中失去了現(xiàn)實(shí)的時(shí)間感,同時(shí)也在逃避和壓抑中不斷醞釀和累積。這多出來的10分鐘,正是陸帕要呈現(xiàn)的“真實(shí)的時(shí)間”。(12)Zhang Xiangyang, “Lupa, the Key to Open the Creative Maze,” last modified March 27, 2019, http://www.cflac.org.cn/ArtExchange/201804/2018/201903/t20190327_440204.htm.這是將主觀時(shí)間中的內(nèi)容深度解析、放大、并置、疊加后的結(jié)果,它融合了演員和角色之間多層次的生命體驗(yàn)。只有在較長的時(shí)間內(nèi),演員才可以通過充分的內(nèi)心知覺活動(dòng)進(jìn)行真實(shí)的精神積淀,進(jìn)入自己和人物的靈魂,達(dá)到真我的情緒狀態(tài)。

節(jié)奏緩慢不僅是陸帕劇作的外在表征,也是他的導(dǎo)演創(chuàng)作法。王學(xué)兵說陸帕在排練時(shí)極有耐心,不斷讓他“慢下來”,用體驗(yàn)和想象來充實(shí)行動(dòng),呈現(xiàn)出一個(gè)醉漢最真實(shí)的狀態(tài)。(13)Chen Nan, “New play brings Shi Tiesheng novella to life,” last modified September 25, 2018, http://www.chinadaily.com.cn/a/201809/25/WS5ba97aa8a310c4cc775e7d44.html.陸帕的創(chuàng)作周期平均在四個(gè)月以上。他每天長時(shí)間和演員相處,通過激發(fā)演員的即興表演來構(gòu)作演出本。(14)關(guān)于陸帕和演員集體即興創(chuàng)作的方式可參閱寧春艷：《后現(xiàn)代“做劇法”及陸帕的舞臺(tái)寫作——〈酗酒者莫非〉導(dǎo)演藝術(shù)解析》。他給予演員近乎奢侈的時(shí)間和自由度,讓他們沉入自己和人物的靈魂深處,去熱愛和追求角色的向往,醞釀出人物行動(dòng)背后層層疊疊的精神世界。他不會(huì)預(yù)先規(guī)定主題思想、給出上場(chǎng)任務(wù),而是要調(diào)動(dòng)演員的想象一起來創(chuàng)造和體驗(yàn)與劇中規(guī)定情境相關(guān)的一切可能情境。根據(jù)胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)內(nèi)時(shí)間意識(shí)的結(jié)構(gòu)分析,我們對(duì)每個(gè)瞬間的感知都是一個(gè)時(shí)間“暈圈”,其中既有當(dāng)下被充實(shí)的“原印象”,又有曾在之物的“滯留”,還有朝向?qū)淼摹扒皵z”。(15)高申春、李瑾：《胡塞爾時(shí)間心理學(xué)思想初探》,《西南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》,2013年第6期。心靈的每一個(gè)瞬間都是同時(shí)融合著過去的影響和對(duì)未來的預(yù)期的“當(dāng)下”。這種前牽后掛的無限的現(xiàn)在時(shí),是意識(shí)活動(dòng)最基本的時(shí)間性,也是意識(shí)得以連續(xù)性流變的原因。所以,從深層心理學(xué)的角度來看,主體意識(shí)在每一刻都是一個(gè)無限延展的面。這些精神狀態(tài)雖然不一定表現(xiàn)在臺(tái)詞里,但必須包含在角色里,才能創(chuàng)造出一種“時(shí)間性的空間”。(16)參見演員秋晨對(duì)陸帕的訪談視頻,《克里斯蒂安·陸帕》,2017年10月21日發(fā)布。https://v.qq.com/x/page/v056348b820.html.陸帕曾這樣闡釋自己的慢節(jié)奏時(shí)間創(chuàng)作觀:

人需要一個(gè)開放的空間。我們收集的幸福有點(diǎn)像蜜蜂從花中采蜜。每朵花上的蜜蜂必須分別對(duì)待。從花粉中采集花蜜不僅僅是一種假裝的行為。如果我們不使用發(fā)生在我們身上的時(shí)間秘密,發(fā)生在我們身上的細(xì)節(jié),我們會(huì)認(rèn)為這是浪費(fèi)時(shí)間。如果表演者演得太快,觀眾會(huì)跳過而不注意細(xì)節(jié)。10分鐘后,觀眾會(huì)覺得很無聊,因?yàn)樗麄儾恢赖降装l(fā)生了什么。(17)Zhang Xiangyang, “Lupa, the Key to Open the Creative Maze,” last modified March 27, 2019, http://www.cflac.org.cn/ArtExchange/201804/2018/201903/t20190327_440204.htm.

在多重時(shí)間性體驗(yàn)中把握人物和演員的動(dòng)機(jī)、情感、意識(shí)和行動(dòng)的細(xì)節(jié)就是陸帕所謂的“時(shí)間秘密”,其實(shí)質(zhì)就是盡可能全面地觸摸生命意志活動(dòng)的真相。無論對(duì)創(chuàng)作者還是接受者來說,內(nèi)在時(shí)間體驗(yàn)都是一個(gè)意識(shí)流變的過程,其間主體意識(shí)在不同時(shí)刻的感受都是不同的,不能像客觀時(shí)間一樣被簡(jiǎn)化和抽象。所以,陸帕“很討厭一個(gè)故事被講得太快”,他對(duì)時(shí)間的真實(shí)感受和理解就是悠長而緩慢的。(18)陳然：《陸帕：我很討厭一個(gè)故事被講得太快》,2015年5月7日發(fā)布。https://www.bjnews.com.cn/culture/2015/05/07/362580.html?from=timeline&isappinstalled=0.故事講得慢才能顯出深刻：對(duì)演員來說,這樣可以充分體驗(yàn)和展示人物內(nèi)外行動(dòng);對(duì)觀眾來說,延長觀照時(shí)間可以使作品的意義顯得間接而復(fù)雜,形成多樣的理解,而不是在快速的情節(jié)帶動(dòng)下,直接把握到某個(gè)籠統(tǒng)的主題。

第二是主體間性的散點(diǎn)透視狀時(shí)序的探索和創(chuàng)造。陸帕把握人物和事件的方法主要不是依據(jù)外部事實(shí)或因果邏輯,也不是孤立的主體,而是多重主體心靈交流關(guān)聯(lián)下形成的主體間性的精神場(chǎng)。所以他選擇或創(chuàng)編的劇本本身都具有顯著的非情節(jié)化和意識(shí)流特征(《狂人日記》《酗酒者莫非》《假面·瑪麗蓮》《伐木》《英雄廣場(chǎng)》都是如此)。在排演前,陸帕總要先深入研究劇作者,再了解演員,然后再敞開自己的心扉和演員一起聊劇作者、劇本和角色。這不是簡(jiǎn)單的劇本分析,而是不斷打開相關(guān)方(包括實(shí)在、想象和虛構(gòu)的)主體內(nèi)心視角、尋求交集的過程。在排演中,他還要繼續(xù)強(qiáng)化這種多元主體心靈的交互活動(dòng),并最終在演員的表演中實(shí)現(xiàn)。如一次他在和演員李龍吟工作時(shí)問:“你現(xiàn)在是怎么想的?這句話你是在什么情況下想的?這人是誰?你說話時(shí)有沒有想過他的反應(yīng)?你不是你自己,你是他眼中的你,你要變成他眼中的你,觀眾才會(huì)從他的角度來看你?！?19)王沐文：《陸帕就是這么排戲的》,《上海戲劇》,2017年第11期。可見,陸帕啟發(fā)演員的方式是不斷變化主體的視角,從演員到角色,再到對(duì)手演員及其角色,甚至還要想象對(duì)手角色心目中自己的角色以及觀眾心目中的角色形象。這實(shí)際上是在激發(fā)演員內(nèi)時(shí)間意識(shí)生成的動(dòng)力。因?yàn)橐庾R(shí)的時(shí)間性活動(dòng),無論指向過去、當(dāng)下還是未來,總是主體基于對(duì)自身生命價(jià)值和意義的領(lǐng)會(huì)形成的思緒和情感。(20)劉彥順：《“時(shí)間性”何以成為美學(xué)的基本問題》。個(gè)體的生命價(jià)值不是孤立產(chǎn)生的,所以動(dòng)態(tài)的內(nèi)時(shí)間意識(shí)要在主體與自我、他人、世界的交往生活中才能把握并體驗(yàn)到。每一次主體視角的轉(zhuǎn)換便可開啟一段主觀時(shí)間。而層層嵌套、多點(diǎn)開花的主體間性時(shí)序則會(huì)極大地消解線形時(shí)間的敘事邏輯,使心理狀態(tài)和人際關(guān)系而非情節(jié)敘述成為戲劇表達(dá)的核心。陸帕將此稱為“實(shí)時(shí)延續(xù)的戲劇”,為的是“超越以事件發(fā)展和心理進(jìn)程為核心的表層體驗(yàn),進(jìn)而探求具有象征價(jià)值的體驗(yàn)”。(21)[波] 達(dá)里烏什·考?xì)J斯基：《波蘭戲劇史》,沈林、仲仁譯,北京：中國戲劇出版社,2016年,第 380頁。他要探索的是表象事件背后超越客觀時(shí)間的人類最真實(shí)的精神世界,而且這種精神真實(shí)只有人在危機(jī)時(shí)所經(jīng)歷的精神臨界和巔峰狀態(tài)中才最能實(shí)現(xiàn)。如《假面·瑪麗蓮》以瑪麗蓮·夢(mèng)露去世前三天失蹤的事實(shí)為原型,虛構(gòu)了一連串事件：處于精神崩潰邊緣的夢(mèng)露幽閉在一個(gè)廢棄的影棚里,先后接待工作伙伴、攝影師、私人精神病醫(yī)生和愛慕者。面對(duì)不同的客人,夢(mèng)露表現(xiàn)出了不同的自我。她還一直嘗試扮演《卡拉馬佐夫兄弟》中的格魯申卡,體驗(yàn)角色的靈魂,跟導(dǎo)師寶拉分析人物性格,間或停頓、再嘗試。演員桑德拉本人也在艱苦地探索夢(mèng)露的精神體驗(yàn),盡力試圖去理解她的靈魂,同時(shí)開啟自己的心靈和肉體,像夢(mèng)露一樣把自己獻(xiàn)祭給舞臺(tái)和觀眾。(22)朱夏君：《透過“假面”的藝術(shù)真相——話劇〈假面·瑪麗蓮〉觀后》,《藝術(shù)評(píng)論》,2014年第7期。又如《酗酒者莫非》中莫非有時(shí)坐輪椅有時(shí)不用坐,按事實(shí)邏輯是無法理解的,只有依照人物的意識(shí)狀態(tài)去體會(huì)：酒醒時(shí)他身體是癱瘓的,內(nèi)心是封閉的;酒醉時(shí)他身體是健全的,內(nèi)心是打開的。而醉醒之間的切換又嵌入了“生前和死后”“兒時(shí)和成年”“過去、現(xiàn)在和將來”的散點(diǎn)時(shí)間拼接之中。在這種散點(diǎn)的敘事時(shí)間里,每個(gè)瞬間都是延展的時(shí)間暈,牽涉著多重主體的多重過去、現(xiàn)在與未來。其中,有的意識(shí)成為前景,有的模糊為背景,形成一種“時(shí)間透視”(23)高申春、李瑾：《胡塞爾時(shí)間心理學(xué)思想初探》。。于是,觀眾面對(duì)的是一個(gè)個(gè)極度復(fù)雜、混亂又充沛的、意識(shí)被穿刺的瞬間。他們?cè)诟Q探到意識(shí)深層秘密的同時(shí),也會(huì)在“由瞬間、轉(zhuǎn)瞬即逝的解釋和空洞的停滯組成的廣闊時(shí)間流中”迷失方向。(24)Grzegorz Nizioek, “Krystian Lupa：The Double and Utopia,” trans. &ed. Paul Allain and Grzegorz Ziókowski, Contemporary Theatre Review Vol.15, No.1 (2005)：121.

第三是心理時(shí)間的實(shí)體化。這是陸帕導(dǎo)演創(chuàng)作的核心技術(shù),其中主要涉及主體內(nèi)心時(shí)間的創(chuàng)造性體驗(yàn)和外化兩個(gè)環(huán)節(jié),分別在演員表演和劇場(chǎng)表達(dá)兩個(gè)方面實(shí)現(xiàn)?？傮w來看,陸帕在斯坦尼拉夫斯基的心理現(xiàn)實(shí)主義表演體系的基礎(chǔ)上融入了德國表現(xiàn)主義戲劇的理念。他還依據(jù)自己的超驗(yàn)主義精神真實(shí)觀,將心理體驗(yàn)和表現(xiàn)進(jìn)行得更加細(xì)致和極端。

陸帕表現(xiàn)心理時(shí)間的根本要素是作為“整個(gè)人”存在的演員,即能夠?qū)⒆约喝恳庾R(shí)和無意識(shí)的感知、情緒、記憶、創(chuàng)痛、欲望調(diào)動(dòng)起來創(chuàng)造角色,高度身心一體化的表演者。他說:“演員就是他整個(gè)人的藝術(shù)家。不是什么特定的技巧或技能,而是你的整個(gè)人,才是你進(jìn)行創(chuàng)作的工具,才能讓你可以稱自己為職業(yè)演員?！?25)[波] 阿圖爾·杜達(dá)：《當(dāng)代波蘭戲劇表演中的身體表述行為》,唐婕譯,《戲劇藝術(shù)》,2019年第5期。陸帕表演訓(xùn)練的基本方法是構(gòu)建多維時(shí)空并捕捉人物的意識(shí)流活動(dòng)。陸帕說,在戲劇創(chuàng)作中,無論是導(dǎo)演還是演員都要和自己內(nèi)心的“瘋子”和“鬼魂”們合作,保持最瘋狂和自由的幻想。(26)參見演員秋晨對(duì)陸帕的訪談視頻,《克里斯蒂安·陸帕》,2017年10月21日發(fā)布?！隘傋印焙汀肮砘辍笔侵阜抢硇院蜔o意識(shí)的自我。在陸帕看來,人類大腦原始思考中包含“最深刻的思想、需求與欲望”,但這是前語言形態(tài)的,文學(xué)和戲劇最重要的目的就是為這種心靈意識(shí)找到表達(dá)方式。(27)陳然：《陸帕：我很討厭一個(gè)故事被講得太快》。為此,陸帕用放大人物內(nèi)心獨(dú)白的方法,幫助演員在自己身上確立角色、創(chuàng)造角色、呈現(xiàn)角色。基于主體間性的心靈獨(dú)白,是多重主體思想、情感、想象和無意識(shí)在身體內(nèi)的流動(dòng)和噴涌,也是觸發(fā)表演者進(jìn)入細(xì)節(jié)性事件的重要路徑。演員的獨(dú)白創(chuàng)作分為兩個(gè)階段：第一階段是站在人物的角度表達(dá)內(nèi)心,演員要充分想象人物在劇作內(nèi)外的全部生命活動(dòng),用獨(dú)白的方式將人物在所有可能的心理時(shí)空中的意識(shí)即時(shí)地表達(dá)出來;第二階段是打開演員自己的內(nèi)心,即興表達(dá)其個(gè)人當(dāng)下的真實(shí)想法和感受,用獨(dú)白的方式整合起身心,內(nèi)部驅(qū)動(dòng)實(shí)時(shí)的表演行動(dòng)。(28)Zhang Xiangyang, “Lupa, the Key to Open the Creative Maze,” last modified March 27, 2019, http://www.cflac.org.cn/ArtExchange/201804/2018/201903/t20190327_440204.htm.在這樣兩重心理獨(dú)白的過程中,演員可以逐漸完成第一自我和第二自我的融合。這是多重心理時(shí)空疊加的結(jié)果。獨(dú)白不僅是陸帕的表演訓(xùn)練法,也是他極為倚重的舞臺(tái)表現(xiàn)手段,在他的劇作中被大量運(yùn)用。如《酗酒者莫非》中有一大半時(shí)間都是莫非一個(gè)人在獨(dú)語,講他當(dāng)下的感受,酒后的幻覺,講他對(duì)楊花的愛與依戀,回憶兒時(shí)對(duì)母親的冷漠……思維跳躍,絮絮叨叨,卻極為真誠,且間或閃現(xiàn)出超乎常人的睿智。比如他說酒不是壞東西,人才是,因?yàn)榫茝牟蝗鲋e,不搞陰謀,喝酒能夠讓人與人心中的墻消失,心和心走到一起去。于是,一個(gè)外表頹廢、骯臟、無能的酒鬼兼一個(gè)內(nèi)心痛苦、孤獨(dú)和清醒的靈魂,在語無倫次的獨(dú)白中閃現(xiàn)出來。類似的,《假面·瑪麗蓮》中的夢(mèng)露也是一直精神恍惚地說著話,時(shí)而清醒時(shí)而狂亂時(shí)而絕望,說自己失敗的婚姻,談對(duì)格魯申卡角色的理解,談?wù)搶?duì)死亡的預(yù)感……于是,一個(gè)和眾人心中美艷得不可方物的夢(mèng)露完全相反的形象——一個(gè)脆弱、無助、歇斯底里、渴望愛與尊重、充滿才情和思想的落魄靈魂在劇場(chǎng)中復(fù)活了。

舞臺(tái)上的人物獨(dú)白是建立在演員排練時(shí)即興獨(dú)白的基礎(chǔ)上的,兩種獨(dú)白都是為了體現(xiàn)真誠而徹底的情感思維。不過,“獨(dú)白”只是在思維層面上對(duì)意識(shí)的把握和表達(dá),是概念化和抽象性的。陸帕還要激發(fā)演員身體性的情緒感觸,探尋意識(shí)的前語言狀態(tài),即原始的身心一體的感覺來觸發(fā)行動(dòng)力。陸帕的這一表演訓(xùn)練法既是心理現(xiàn)實(shí)主義的延伸,也與當(dāng)代西方藝術(shù)學(xué)界“情動(dòng)轉(zhuǎn)向”(affective turn)不謀而合。情動(dòng)理論主張藝術(shù)的核心在于“身體的感知”而非“意義的表征”。(29)周彥華：《“情感轉(zhuǎn)向”與藝術(shù)情感理論話語范式的新變》,《西南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》,2019年第5期。人的身心與外界交感,身心一體融于多樣且流變的情感之中,情感的運(yùn)動(dòng)和變化就是人的存在方式,它決定了身體的行動(dòng)力。(30)汪民安：《何謂“情動(dòng)”?》,《外國文學(xué)》,2017年第2期。所以,陸帕要演員從身體而非思想出發(fā)去創(chuàng)造有生命質(zhì)感的角色。因?yàn)樯眢w是比思想更直接和真實(shí)的生命形式。演員需用直覺和想象探索意識(shí)的邊界,結(jié)合個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和角色的境遇,找到能觸發(fā)自己身體性感動(dòng)的內(nèi)心“景觀”(paysage)(31)“景觀”是陸帕導(dǎo)演思想中的一個(gè)重要概念,指演員激發(fā)自己的潛意識(shí)想象出來的能直接打動(dòng)自己身心的內(nèi)心視像和感觸,從而達(dá)到精神與肉身自發(fā)融合的狀態(tài),獲得角色從內(nèi)部誕生的有機(jī)行動(dòng)。See Krystian Lupa, UTOPIA：LETTRES AUX ACTEURS, trans. Erik Veaux (Paris：ACTES-SUD, 2016), 80-96.,喚醒自己身體里無意識(shí)的東西(包括情感、意志、欲望、感受、幻覺等),將給定的戲劇情境內(nèi)化到自己的身心,作為角色如真人般在情境中去感受空間和物體、看待對(duì)手、擁有情感和欲望。(32)Krystian Lupa, UTOPIA：LETTRES AUX ACTEURS, trans. Erik Veaux(Paris：ACTES-SUD, 2016), 83-84.“景觀”是根植于演員身體的想象,而非腦海中任意的念頭。當(dāng)身體和想象直接接觸,身體就會(huì)被想象點(diǎn)燃,想象同時(shí)在身體上呈現(xiàn),演員的身體和想象融合,進(jìn)入一種自帶能量場(chǎng)的“做夢(mèng)的身體”(corps-rêve)狀態(tài)。(33)Ibid., 77-78.此時(shí),演員的身體既是被觸動(dòng)的,同時(shí)也觸動(dòng)著外界。概言之,演員不能把自己對(duì)角色的理性認(rèn)識(shí)作為結(jié)果,而是要從身體開始,在身心內(nèi)部找到“角色的欲望、感知和決定”的體驗(yàn),由內(nèi)而外地積極行動(dòng)。(34)Ibid., 81.這種注重原發(fā)性、過程性的角色塑造方法,淡化了屬于情節(jié)的外部時(shí)間規(guī)定,強(qiáng)化了屬于演員和角色自己的生命活動(dòng)的節(jié)律?！熬坝^”的一頭連接著演員無意識(shí)的過去,另一頭指向角色在情境中的未來,從而還原出人物真實(shí)的當(dāng)下。

除了演員的表演,陸帕還充分運(yùn)用表現(xiàn)主義的劇場(chǎng)語匯拓展心理時(shí)空。如在《伐木》的上半場(chǎng)中,主人公托馬斯與參加晚宴的其他賓客之間始終隔著一個(gè)透明的玻璃罩(參見彩頁圖2)。托馬斯用評(píng)論和回憶的方式與聚會(huì)的情境呼應(yīng),但偶爾又會(huì)與罩中人在行動(dòng)上形成交流,造成了在場(chǎng)與不在場(chǎng)的時(shí)序的交疊。加之影像和舞臺(tái)上又不斷穿插回憶和幻覺的場(chǎng)面,甚至死者的亡靈與生者共處,形成了夢(mèng)境、回憶和心緒交融的能量場(chǎng),孕育著劇中人各自孤獨(dú)、疏離、痛苦、虛偽和庸俗的精神狀態(tài)。《英雄廣場(chǎng)》第二幕中,羅伯特·舒斯特教授正慷慨地說著話,忽然場(chǎng)燈亮起,他和兩個(gè)侄女跨出了原本用來間離戲里戲外時(shí)空的鏡框燈帶,面向觀眾。這一下子把戲里的時(shí)空拉到當(dāng)下,舒斯特教授對(duì)社會(huì)的批判話語也如芒刺般指向了觀眾和他們所處的時(shí)代。

電影影像與劇場(chǎng)空間的結(jié)合是陸帕最常用的時(shí)間調(diào)度手段。當(dāng)然,影像疊加劇場(chǎng)的做法在現(xiàn)代歐洲劇場(chǎng)早已普及。然而,在時(shí)間美學(xué)的視角下,這就不只是一種舞臺(tái)技術(shù),更是具有哲學(xué)深意的戲劇本體的呈現(xiàn)。因?yàn)樵谥饔^時(shí)間中,多維時(shí)間的對(duì)象是作為進(jìn)入意識(shí)的現(xiàn)象被體驗(yàn)的。正如奧古斯丁的時(shí)間哲學(xué)所揭示的：自我在心靈里“度量時(shí)間”,度量時(shí)間即度量心中的“印象”。(35)[古羅馬] 奧古斯?。骸稇曰阡洝?周士良譯,北京：商務(wù)印書館2015年,第269、271—272頁。如果將時(shí)間的本質(zhì)理解為內(nèi)心意識(shí)的流變和知覺的持續(xù)存在,那么全部的時(shí)間無非是心靈中所體驗(yàn)到的“現(xiàn)在”：過去、現(xiàn)在和將來分別以記憶、直觀和期望三種形態(tài)作用于當(dāng)下的知覺之中。(36)[古羅馬] 奧古斯丁：《懺悔錄》,第263頁。所以主觀時(shí)間就是當(dāng)下充滿復(fù)雜情緒的心靈印象,而表現(xiàn)精神活動(dòng)的影像就是在表現(xiàn)時(shí)間體驗(yàn)。這也是《酗酒者莫非》中莫非留在遺書上那段文字的意義(在劇中,陸帕通過人物臺(tái)詞轉(zhuǎn)述):

每個(gè)人都是孤零零地在舞臺(tái)上演戲,周圍的人群全是電影……當(dāng)他們的影像消失,什么還能證明他們依然存在呢?唯有你的盼望和你的恐懼……(37)史鐵生：《關(guān)于一部以電影為舞臺(tái)背景的戲劇之設(shè)想》,史鐵生：《關(guān)于詹牧師的報(bào)告文學(xué)》,北京：人民文學(xué)出版社,2006年,第60頁。

在該劇中,舞臺(tái)后方的大屏幕常配合主角莫非的心理狀態(tài),播放著公園、廣場(chǎng)、騎自行車的人、行色匆匆的路人、逼仄的小巷等畫面,表現(xiàn)莫非內(nèi)心中過去、當(dāng)下、未來甚至“無時(shí)間”等多重時(shí)間感。陸帕甚至讓角色在舞臺(tái)時(shí)空和銀幕時(shí)空之間進(jìn)出,進(jìn)一步營造出令人目眩的時(shí)間迷陣?！犊袢巳沼洝分锌袢嗽趬?mèng)境和迷狂中寫日記的情狀,也結(jié)合了大量影像背景來表現(xiàn)。日記中他夢(mèng)魘的情景疊加主觀化的紹興古鎮(zhèn)和農(nóng)村的鏡頭,在三面大屏幕中流轉(zhuǎn)。又如《假面·瑪麗蓮》中劇場(chǎng)背景墻上不時(shí)地顯示人物被實(shí)時(shí)拍攝的影像和照片,這一方面放大了瑪麗蓮·夢(mèng)露在當(dāng)下時(shí)空中的狀態(tài),同時(shí)又嵌套著她自己想象中他者眼中的自我形象,這是存在于無數(shù)其他時(shí)空的被符號(hào)化了身體(參見彩頁圖3)。尾聲處,大屏幕播放著飾演夢(mèng)露的演員排練時(shí)情緒崩潰的獨(dú)白,說她自己是個(gè)廢物,演不了完美的夢(mèng)露,她不喜歡這樣被拍攝。這與劇場(chǎng)時(shí)空中正在換景、準(zhǔn)備表演片場(chǎng)工作場(chǎng)景的演員們形成一種虛與實(shí)、過去與現(xiàn)在交錯(cuò)的時(shí)空聯(lián)結(jié)。劇終時(shí),現(xiàn)場(chǎng)攝影機(jī)環(huán)視劇場(chǎng)一周并實(shí)時(shí)投屏,最后鏡頭回到在驚恐中被迫躺在舞臺(tái)中央的夢(mèng)露身上。突然,屏幕中夢(mèng)露裸露的身體在烈火中焚燒,意味著她的神秘死亡,也應(yīng)驗(yàn)了之前劇中她對(duì)自己死亡時(shí)姿勢(shì)的猜測(cè)和死亡意義的思索。眼前的景象如此殘酷又如此圣潔,是毀滅也是獻(xiàn)祭和救贖,瞬間在觀眾心中融合了歷史、現(xiàn)實(shí)和彼岸的時(shí)空,給人造成極具宗教意味的精神震撼(參見彩頁圖4)。

三、 對(duì)抗與體認(rèn)：陸帕?xí)r間美學(xué)的藝術(shù)旨?xì)w

陸帕?xí)r間美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)是現(xiàn)象學(xué)的內(nèi)時(shí)間意識(shí),即時(shí)間被視為意識(shí)的意向性活動(dòng)中的對(duì)象。人的知覺、回憶和想象通過在感覺中的持存或延伸,可以在意識(shí)中將過去、現(xiàn)在和未來的事件在當(dāng)下的瞬間構(gòu)成“時(shí)間性的統(tǒng)一”的表象。(38)[德] 胡塞爾：《內(nèi)時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)》,倪梁康譯,北京：商務(wù)印書館,2017年,第140—141頁。這種時(shí)間意識(shí)可以深度打開主體的內(nèi)在知覺,破除客觀抽象的態(tài)度,進(jìn)入“作為唯一實(shí)在的,通過知覺實(shí)際地被給予的、被經(jīng)驗(yàn)到并能被經(jīng)驗(yàn)到的”活生生的“生活世界”(Lebenswelt)。(39)[德] 胡塞爾：《歐洲科學(xué)危機(jī)和超驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》,張慶熊譯,上海：上海譯文出版社,2005年,第64頁。這正是陸帕在戲劇中所尋求的對(duì)生命主體來說根基性的本真世界。

通過時(shí)間的調(diào)度,陸帕要表達(dá)一種 “對(duì)抗”的藝術(shù)姿態(tài)。他的很多劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)都有爭(zhēng)議,但他本不要取悅所有的觀眾,只為探索藝術(shù)在不同方向上的可能性,因?yàn)檎鎸?shí)的生活本就很復(fù)雜。(40)孫凌宇、陳佳慧：《波蘭戲劇導(dǎo)演陸帕與他的地壇》,《南方人物周刊》, 2018年第20期。他眼中的藝術(shù)成功不是叫好又叫座的演出效果,而是對(duì)生活的陋俗的挑戰(zhàn)。(41)參見呂效平：《〈狂人日記〉及其他——克里斯蒂安·陸帕導(dǎo)演訪談錄》,《戲劇與影視評(píng)論》,2021年第3期。

他要對(duì)抗那種在表面化和漠不關(guān)心中無情流逝的客觀時(shí)間。因?yàn)橥庠跁r(shí)間抽象的線性連續(xù)只是一種理性的幻覺,主體真實(shí)的時(shí)間體驗(yàn)是可以跳躍、伸縮、停滯、重復(fù)、疊化、增強(qiáng)和減弱的。所以,他從人的主觀精神出發(fā)去創(chuàng)造敘事秩序和藝術(shù)形式,最大限度地適應(yīng)了主體意志和生命力的自由活動(dòng)形態(tài),使主體在對(duì)抗自然習(xí)慣的過程中“贏得了時(shí)間”,留下“存在的痕跡”。(42)[法] 馬爾科姆·阿邁爾：《時(shí)間》,史燁婷譯,北京：新星出版社,2018年,第82—83頁。比如,陸帕有時(shí)會(huì)制造一種劇場(chǎng)震顫,迫使觀眾的欣賞時(shí)間遭遇斷裂,從而激活主體想象和反思的能動(dòng)性,創(chuàng)造出新的體驗(yàn)。在《酗酒者莫非》的結(jié)尾處,莫非在夢(mèng)境狀態(tài)中最后見到了愛人楊花。她穿著紅色的花裙子,微笑著來帶他走進(jìn)代表莫非內(nèi)心影像世界的大屏幕。此處,導(dǎo)演使用了兩次如電路爆炸式的巨響,同時(shí)配合暗場(chǎng)靜默。這種突然的劇烈停頓和前面4個(gè)多小時(shí)馬拉松式的演出氛圍截然不同,以至于所有的觀眾都從催眠狀態(tài)中驚醒。剎那間,莫非之前所經(jīng)歷的一切和他之后要去向哪里的時(shí)間體驗(yàn)都涌入這個(gè)停頓的當(dāng)下,仿佛進(jìn)入了“無時(shí)”的狀態(tài)。《英雄廣場(chǎng)》的結(jié)尾也是如此,“教授夫人”腦海中納粹的叫喊聲和現(xiàn)場(chǎng)親友們的爭(zhēng)執(zhí)聲交織在一起,音量越來越高,直至背后面對(duì)廣場(chǎng)的長窗驟然崩裂,全劇戛然而止。觀眾在震驚中回溯之前全部的平淡的情節(jié),發(fā)現(xiàn)這一切其實(shí)是災(zāi)難和恐怖的根源,它們沒有開始也從未結(jié)束。

陸帕還要對(duì)抗虛浮,追求生命真實(shí)。盡管他的劇作表現(xiàn)出先鋒性,但其藝術(shù)內(nèi)核卻仍是現(xiàn)實(shí)主義的。(43)高子文將陸帕的戲劇風(fēng)格命名為“先鋒現(xiàn)實(shí)主義”,認(rèn)為“陸帕追求的是一種與我們真實(shí)的現(xiàn)實(shí)相一致的現(xiàn)實(shí)”。參見高子文：《先鋒現(xiàn)實(shí)主義和它的世界——評(píng)克里斯蒂安·陸帕〈狂人日記〉》。他堅(jiān)持回到作品根植的世界,“回到真正的生活”,不是按照文學(xué),而是按照生活排戲。(44)張嘉：《陸帕：戲劇要做逆時(shí)間的旅行》,《北京青年報(bào)》,2017年6月3日。他遵循主觀時(shí)間,是為了探索多層次的經(jīng)驗(yàn),構(gòu)建出一個(gè)陌生化的、卻更接近生命真相的藝術(shù)世界。為此,他要演員卸下演技的偽裝,“與表演作斗爭(zhēng)”。(45)陳然：《陸帕：我很討厭一個(gè)故事被講得太快》。他用創(chuàng)造內(nèi)在時(shí)間意識(shí)的方法引導(dǎo)演員撥開表象的障眼法,看到角色和自己的深層自我。他說:“角色依存于演員的記憶,源于他個(gè)人的情感、創(chuàng)傷、不可告人的秘密、壓抑的欲望和夢(mèng)想。要接近它們,你必須展露自我,發(fā)現(xiàn)開啟無意識(shí)的鑰匙?！?46)轉(zhuǎn)引自阿圖爾·杜達(dá)：《當(dāng)代波蘭戲劇表演中的身體表述行為》。在陸帕看來,內(nèi)在時(shí)間是演員創(chuàng)造力不竭的源泉,被遺忘的過去和被忽略的期待,是當(dāng)下生活最真實(shí)的壓艙石。

陸帕的慢節(jié)奏創(chuàng)作方式所表征的“慢速的現(xiàn)代性”(47)[德] 盧茨·科普尼克：《慢下來——慢速的現(xiàn)代性》,石甜譯,《上海藝術(shù)評(píng)論》,2017年第1期。也是對(duì)高速度生活和消費(fèi)的工業(yè)社會(huì)現(xiàn)代性的反抗。他希望演員“做時(shí)間的主人”,不要趕著去完成表演,而是要從容地將人物豐富的思緒和想象產(chǎn)生出來、表現(xiàn)出來。因?yàn)橹挥小白詈?jiǎn)單安靜的時(shí)間,才最能表現(xiàn)一個(gè)人”。(48)孫凌宇、陳佳慧：《波蘭戲劇導(dǎo)演陸帕與他的地壇》。這種“慢速美學(xué)”并非是單純的遲滯,而是要人們凝視生命中每一個(gè)過去與未來疊合的當(dāng)下,“從另外的視角去反思時(shí)間、運(yùn)動(dòng)、前進(jìn)和改變”(49)[德] 盧茨·科普尼克：《慢下來——慢速的現(xiàn)代性》。,深刻體會(huì)生命流動(dòng)和生活變化的意義,創(chuàng)造出屬于自己的時(shí)間價(jià)值。

因此,把握真我時(shí)間最終是為了增強(qiáng)生命的體認(rèn)。陸帕認(rèn)為,現(xiàn)實(shí)的生活是一次性流逝的,生活的真相甚至在人們意識(shí)到它之前就已經(jīng)消失了。(50)Zhang Xiangyang, “Lupa, the Key to Open the Creative Maze,” last modified March 27, 2019, http://www.cflac.org.cn/ArtExchange/201804/2018/201903/t20190327_440204.htm.所以,對(duì)生活真實(shí)的探索和表達(dá)就必須打破線性的物理時(shí)間和表面因果律,憑借藝術(shù)的想象,進(jìn)入人物和生活的內(nèi)部,去創(chuàng)造客觀時(shí)間中沒有呈現(xiàn)或來不及呈現(xiàn)的東西。所以,他對(duì)時(shí)間的調(diào)度,不僅是有線性維度上的流動(dòng)和跳躍,更是要潛入主體和主體間性的精神世界,去捕捉和放大不同意識(shí)層面、不同向度的時(shí)間感。他和演員一起突破理智,用近乎瘋癲的狀態(tài)釋放自己的潛意識(shí)——這種隱沒在意識(shí)中的時(shí)間遠(yuǎn)景。演員以自己的生命活動(dòng)為媒介進(jìn)入角色的精神世界,用生命的方式體認(rèn)生命。他體認(rèn)的既是他人的也是自己的生命,呈現(xiàn)出的是具有廣泛意義的生命體驗(yàn)的真實(shí)樣態(tài)。如《假面·瑪麗蓮》中夢(mèng)露的喃喃自語中夾雜著對(duì)過去的回憶、對(duì)現(xiàn)在身份的厭倦、對(duì)自己成為別人的想象,以及對(duì)未來死亡的預(yù)感。時(shí)間以瞬間穿刺的形式凝聚著過去與未來、具象與抽象,這些都在夢(mèng)露身上綻出。劇場(chǎng)中夢(mèng)露所處的情節(jié)時(shí)間和她內(nèi)心體驗(yàn)的主觀時(shí)間疊加,屏幕上時(shí)常出現(xiàn)的實(shí)時(shí)現(xiàn)場(chǎng)影像又嵌套出一層現(xiàn)場(chǎng)觀眾和演員之間的觀演時(shí)空,這就將人物在現(xiàn)實(shí)和表演、真實(shí)和虛偽、孤獨(dú)和喧鬧之間不同層次的生命形態(tài),在疊化的時(shí)間感中細(xì)致而真實(shí)地展現(xiàn)出來。

海德格爾說,時(shí)間是“存在的呈現(xiàn)”,也是“存在之真理”和“存在本身”,而人就置身于真理發(fā)生的存在之境。(51)[德] 馬丁·海德格爾：《人,詩意地安居：海德格爾語要》,郜元寶譯,張汝倫校,上海：上海遠(yuǎn)東出版社,2011年,第17頁。陸帕在戲劇中將主體性時(shí)間多維度地打開,就是為了把時(shí)間作為人在世存在的啟示和發(fā)生,在生命涌動(dòng)中去追尋“更完整、更真實(shí)的存在”(52)Stanisaw Godlewski, “Devotional Articles and a Unicorn：Queer Aspects in the Work and Bibliography of Krystian Lupa,” Polish Theatre Journal, 1-2 (7-8)(2019)：11.。

四、 陸帕?xí)r間美學(xué)的藝術(shù)效果

在陸帕的時(shí)間調(diào)度下,他的作品呈現(xiàn)出非敘事性的特征,注重創(chuàng)作體驗(yàn)和表現(xiàn)的過程性。有學(xué)者認(rèn)為這正是陸帕的可貴之處,因?yàn)樗膽騽　皬奈膶W(xué)中解放出來,以最純粹的形式揭示了自身：一種關(guān)于人與人之間的處境的、催眠心理狀態(tài)的非敘事性戲劇”。(53)Monika Mokrzycka-Pokora, “Krystian Lupa,” last modified October 12, 2019, https://culture.pl/en/artist/krystian-lupa.然而,從接受的角度看,陸帕的每一次演出都是對(duì)觀眾感知能力極限的考驗(yàn)。因?yàn)槲枧_(tái)上人物的每一個(gè)延宕的行動(dòng),都牽涉到無數(shù)個(gè)思維、情感、無意識(shí)心理的細(xì)節(jié),以至于觀眾會(huì)過度關(guān)注微觀行動(dòng)而忘卻敘事的整體。而且時(shí)間主觀化變形也使觀眾很難參照經(jīng)驗(yàn)習(xí)慣去察覺事物之間的聯(lián)系,難以把握敘事的線索。(54)Grzegorz Nizioek, “Krystian Lupa：The Double and Utopia,” trans. &ed. Paul Allain and Grzegorz Ziókowski, Contemporary Theatre Review Vol 15, No.1 (2005)：121.所以,陸帕的觀眾往往分為兩極：一部分人極為迷戀地沉浸其中,而另一部分人則會(huì)在開場(chǎng)后幾分鐘內(nèi)就匆匆“逃離”。(55)Magdalena Baran, Kalkwerk：Thomas Bernhards Roman, Krystian Lupas Inszenierung：ein Vergleich (Wien：Universit?t Wien, Diplomarbeit, 2011), 27.總之,風(fēng)格化的時(shí)間處理使陸帕的劇作產(chǎn)生了獨(dú)特的藝術(shù)效果。

首先是超真實(shí)的時(shí)間。陸帕的敘事時(shí)間盡管有一定的反經(jīng)驗(yàn)性,但實(shí)際上卻揭示了被習(xí)慣掩蓋了的真實(shí)時(shí)間。如果從主體的內(nèi)心視點(diǎn)出發(fā),人的時(shí)間體驗(yàn)何嘗不是在厭倦、遺忘、回憶、預(yù)期、不安、空虛和幻想之間無序地消磨的呢?陸帕就是從這個(gè)視角來表現(xiàn)人類精神環(huán)境中超真實(shí)的時(shí)間的。他開啟主體的多重時(shí)間性體驗(yàn),將無限的過去與未來同時(shí)拖入現(xiàn)在并賦予意義,從而強(qiáng)化人們對(duì)主觀時(shí)間的感知。

其次是悲劇性的無聊。陸帕的劇作給觀眾的最突出的感受就是一種“無聊感”,即一種找不到明晰的意義和目標(biāo),無法踏著自然經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間節(jié)奏做出積極的行動(dòng),從而在迷惘中陷入精神煎熬的感覺。同樣,劇中的主要人物也都沉浸在壓抑、黯淡的生活狀態(tài)中,內(nèi)心時(shí)間的迷宮越是復(fù)雜豐富,現(xiàn)實(shí)中的肉身就越沉重?zé)o力?！斗ツ尽酚媒?個(gè)小時(shí)的時(shí)間呈現(xiàn)了一場(chǎng)庸俗虛偽的藝術(shù)家聚會(huì),戲里的時(shí)間幾乎與戲外等值。劇中演員用麥克風(fēng)放大自己無聊的低語,陸帕自己甚至還在后臺(tái)配上哼笑和嘆息來增強(qiáng)無聊的心理氛圍。(56)張杭、楊若寒：《〈伐木〉的幻象及其工藝》,《戲劇與影視評(píng)論》,2015年第3期。事實(shí)上,“無聊”揭示的是一種現(xiàn)代性的悲劇意蘊(yùn)。如海德格爾所說,“無聊”恰是每個(gè)作為時(shí)間性存在的人難以逃避的真實(shí)的精神困境。它源自人的內(nèi)心,是人找不到存在的意味后所感受到的時(shí)間的空洞。(57)[德] 馬丁·海德格爾：《形而上學(xué)的基本概念》,趙衛(wèi)國譯,北京：商務(wù)印書館,2017年,第115、217-218、243-244頁。每個(gè)在現(xiàn)代社會(huì)中存在焦慮的人都浸淫在深度無聊的精神消磨之中,陸帕揭露了這個(gè)殘酷的事實(shí)。

第三是角色的“重影化”塑造。陸帕劇作的主人公都解鎖了自身內(nèi)部的主觀時(shí)間密碼,體驗(yàn)了潛藏在生活表象之下形形色色的生命之痛。這些人物因此成為被打開后重組的時(shí)間結(jié)晶體,每個(gè)瞬間都可能閃爍出生命的部分真相,以及處于這些真相中心的獨(dú)具個(gè)性的角色人格。同樣,承載角色人格的演員也會(huì)打開自身的時(shí)間秘密。經(jīng)過兩重人格結(jié)晶體的融合,舞臺(tái)上的表演者會(huì)因擁有異常豐富的精神世界而顯得深邃。尤其在缺乏情節(jié)、緩慢冗長的戲劇基調(diào)的襯托下,更能凸顯人物本身的不平凡。舞臺(tái)上的人物仿佛是被強(qiáng)烈的精神熱望燃燒著的人,他們“身心受著現(xiàn)代文化危機(jī)的折磨,尋找臨界和邊緣的狀態(tài),試圖從中尋覓殘存的變化機(jī)會(huì)”。(58)[波] 達(dá)里烏什·考?xì)J斯基：《波蘭戲劇史》,第380頁。當(dāng)所有平行、交錯(cuò)、穿越的主觀時(shí)間線索凝聚在此時(shí)此刻的人物身上時(shí),他會(huì)顯現(xiàn)出超越有限形體的精神縱深和人格光暈,仿佛有了重影一般。

最后是意義的豐盈。通過重影化的人物,觀眾可以“接觸到那多形的、混亂的,由一個(gè)個(gè)獨(dú)異瞬間組成的現(xiàn)實(shí)本身”。(59)Grzegorz Nizioek, “Krystian Lupa：The Double and Utopia,” trans. &ed. Paul Allain and Grzegorz Ziókowski, Contemporary Theatre Review Vol 15, No.1 (2005)：121.只有打破對(duì)日常時(shí)間的習(xí)慣性理解,創(chuàng)造豐富的心理時(shí)間軌道,我們才能用心觸碰到現(xiàn)實(shí)多面、錯(cuò)層、隱蔽的真相。人物每一個(gè)細(xì)節(jié)背后包含著那個(gè)主觀時(shí)間點(diǎn)的主體動(dòng)機(jī),復(fù)雜的動(dòng)機(jī)造就了意義豐富的行動(dòng)。尤其是當(dāng)人物行動(dòng)節(jié)奏非常緩慢的時(shí)候,細(xì)節(jié)再度放大,就會(huì)有更多的時(shí)間來醞釀多重意蘊(yùn)。比如緩緩地穿過房間,打開一扇窗,點(diǎn)上一支雪茄,即便是這些極為平淡的行動(dòng)也不再是單一表象的事實(shí),而是神秘莫測(cè)的象征性事件。如《英雄廣場(chǎng)》第一幕,管家齊特爾在徐緩的家務(wù)活動(dòng)中喋喋不休,但給觀眾最震撼的并不是她言語中對(duì)“教授”的回憶,而是她行動(dòng)中表現(xiàn)出的“教授”的影子!這說明她長時(shí)間地受到“教授”的精神控制,已經(jīng)被同化,仿佛死去的“教授”在她身上附體一般。

總之,陸帕將戲劇視為探究生活和生命真相的認(rèn)知場(chǎng)。他調(diào)動(dòng)所有的精神觸角去觸碰表象下隱藏的東西,在時(shí)間中不斷創(chuàng)造意義涌現(xiàn)的瞬間,就是為了揭示現(xiàn)實(shí)的“演變、調(diào)整和過程般的本性”,把戲劇變成一種“強(qiáng)化的存在”(Intensified Existence)。(60)Grzegorz Nizioek, “Krystian Lupa：The Double and Utopia,” trans. &ed. Paul Allain and Grzegorz Ziókowski, Contemporary Theatre Review Vol 15, No.1 (2005)：121.

余 論

敏銳的洞察力和對(duì)精神世界的深度直觀是陸帕戲劇創(chuàng)作的兩個(gè)支點(diǎn)。(61)Tom Sellar, “Krystian Lupa：In His Own Words,” Theater Vol. 41, No.3 (2012)：2-3.因此,他必然會(huì)極度注重主觀時(shí)間的體驗(yàn)和創(chuàng)造而忽視客觀時(shí)間的規(guī)律。這使得他的作品難以兼顧藝術(shù)的獨(dú)異性和觀眾的接受度,以致引發(fā)巨大爭(zhēng)議。

主觀時(shí)間是高度藝術(shù)性的。它從主體內(nèi)在視角出發(fā)構(gòu)建生命存在的過程,是主體經(jīng)驗(yàn)、意識(shí)、認(rèn)知和情感的綿延,而這些都是藝術(shù)創(chuàng)作的重要命題。就這一點(diǎn)來說,陸帕在劇場(chǎng)中呈現(xiàn)出了人類意識(shí)世界幽暗而深廣的面貌,對(duì)人類心靈的剖析和生命體驗(yàn)的表達(dá)深刻而極致。在他的劇作中,時(shí)間既是一種創(chuàng)造性的藝術(shù)要素,也是一種對(duì)抗浮躁、探尋本真世界的姿態(tài)。筆者認(rèn)為,時(shí)間是人類形成生命經(jīng)驗(yàn)的根本前提,對(duì)時(shí)間的理解直接決定了主體對(duì)世界和藝術(shù)作品的感知方式。陸帕用藝術(shù)手段強(qiáng)化了主體的內(nèi)時(shí)間意識(shí),這能啟發(fā)我們從時(shí)間美學(xué)的角度提升精神內(nèi)省的能力,加深對(duì)個(gè)體感性生命的挖掘和體驗(yàn),從而開辟出中國戲劇審美現(xiàn)代性發(fā)展的一個(gè)可能的方向。(62)彭濤：《從魯迅的〈狂人日記〉到克里斯蒂安·陸帕的舞臺(tái)呈現(xiàn)——兼談中國話劇的現(xiàn)代性追求》。此外,陸帕所立足的心理現(xiàn)實(shí)主義表演美學(xué)和深受斯坦尼體系影響的當(dāng)代中國戲劇一脈相承。我們可以借鑒他的導(dǎo)表演技法,包括現(xiàn)代劇場(chǎng)技術(shù)和語匯表達(dá)方式,進(jìn)一步發(fā)展當(dāng)代中國的演劇體系。尤其是打破客觀時(shí)間節(jié)律,從主體和主體間意識(shí)流變的角度去創(chuàng)造劇場(chǎng)時(shí)間的觀念,既可以拓展劇場(chǎng)敘事的形態(tài),也可以增強(qiáng)演員的表現(xiàn)力,還可以深化作品的精神意蘊(yùn)。

然而,因?yàn)橹饔^時(shí)間是個(gè)別主體內(nèi)在意識(shí)和無意識(shí)的創(chuàng)造,如果作者執(zhí)著于這樣的直覺體驗(yàn),其作品風(fēng)格一定會(huì)陷入極端個(gè)人化的、混亂失序和不可理喻的境地,難以和觀眾形成暢達(dá)的交流。此時(shí),作者應(yīng)當(dāng)在客觀時(shí)間和主觀時(shí)間之間找到一種平衡,用以抵消過于獨(dú)特的內(nèi)時(shí)間體驗(yàn)在藝術(shù)傳達(dá)效果方面的缺憾。客觀時(shí)間是與公共的、經(jīng)驗(yàn)生活相一致的時(shí)間觀念。它雖然平淡,卻是人們達(dá)成普遍交流和理解的基本法則,而理解是戲劇審美發(fā)生的前提。客觀時(shí)間意味著一種外向視點(diǎn),主要體現(xiàn)在兩方面。一是尊重事物外在變動(dòng)或人物外部行動(dòng)發(fā)展的基本邏輯規(guī)律。雖然這種規(guī)律可以被局部打破或重組,但不能完全消解或不顧。二是對(duì)作品受眾所在社會(huì)的文化和倫理習(xí)俗的了解,因?yàn)檫@是歷史在每個(gè)社會(huì)成員的認(rèn)知中形成的公共視域。如果缺乏相應(yīng)的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ),作品就會(huì)淪為抽象的情緒發(fā)泄,難以與觀眾產(chǎn)生情感共鳴。如在《酗酒者莫非》中,陸帕雖然已經(jīng)融入了史鐵生《我與地壇》中的母親和“我”的情節(jié),但卻沒能抓住原著中所蘊(yùn)含的在絕望而卑微的生活中尋找希望、“子欲養(yǎng)而親不待”以及母親對(duì)兒子壓抑而深沉的愛這些質(zhì)樸的文化元素,很大程度上削弱了作品的表現(xiàn)力。總之,主觀內(nèi)省固然有利于我們潛入靈魂的基底去體驗(yàn)生命的真實(shí),但這只是側(cè)重主觀世界的真相,并非生命的全部。人是在與世界的交互關(guān)聯(lián)中存在的,外部世界同樣是主體生命實(shí)踐的領(lǐng)域。歌德曾說過,人要是只能表達(dá)他自己那點(diǎn)主觀情緒算不得什么,只有“掌握住世界而且能把它表達(dá)出來”才是詩人。(63)[德] 約翰·彼得·愛克曼：《歌德談話錄》,朱光潛譯,武漢：長江文藝出版社,2020年,第89頁。對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作來說,向外和向內(nèi)的視角同等重要,因?yàn)槿说膬?nèi)外世界本為一體,真實(shí)的時(shí)間體驗(yàn)也總是客觀與主觀因素的統(tǒng)一。向外探索可以不斷為藝術(shù)的創(chuàng)作提供新的素材,也可以幫助我們更深入地了解自己,創(chuàng)造更豐富的內(nèi)心世界,獲得更完整的生命體驗(yàn)。

最后,用主觀時(shí)間構(gòu)作的戲劇雖然可以最為直接且深刻地表現(xiàn)人的精神世界,但對(duì)觀眾的直覺思維和精神活躍度的要求也相當(dāng)高。觀眾必須要有擺脫客觀經(jīng)驗(yàn)時(shí)間進(jìn)入主觀時(shí)間的意識(shí)和能力才能參與其中,與劇作中的人物和情境“共時(shí)”,進(jìn)而真正地“共在”“共情”“共思”。這是陸帕戲劇烏托邦中最終也是最關(guān)鍵的一重魅影。