錢激揚 銀家鈺

一、 跨文化戲劇中的表演事件

2011年后掀起的西方跨文化戲劇第三次浪潮十分關注非主流與西方外跨文化劇場實踐中的表演事件,尤其重視“表演事件的發(fā)生過程以及社會效應”(1)前兩次浪潮分別是20世紀70年代到90年代以自我與他者視角反思殖民歷史的第一波和21世紀前十年關注全球化與劇場的關系的第二波。參見何成洲：《跨文化戲劇理論中的觀看問題》,《戲劇(中央戲劇學院學報)》,2021年第5期。。里克·諾里斯(Ric Knowles)提出了跨文化表演生態(tài),即表演生態(tài)中的一切要素均相互影響,包括表演者、表演機構、藝術家、管理人員和觀眾等多種因素。(2)Ric Knowles, Performing the Intercultural City (Ann Arbor：University of Michigan Press, 2017), 5.夏洛特·麥考弗(Charlotte McIvor)也在超越觀演二元模式的基礎上,打破了以跨文化再現(xiàn)和符號學意義為中心的表演事件研究方法,提出對戲劇外和非戲劇的研究。(3)Charlotte McIvor, “Introduction：New Directions?” in Interculturalism and Performance Now：New Directions? eds. Charlotte McIvor and Jason King (London：Palgrave Macmillan, 2019), 4.與此類似,何成洲運用布魯諾·拉圖爾(Bruno Latour)的行動者網絡理論(ANT),指出跨文化戲劇的動態(tài)事件特征,即戲劇要與由物、人和概念組成的社會和文化網絡相結合。(4)何成洲：《作為行動的表演——跨文化戲劇研究的新趨勢》,《中國比較文學》,2020年第4期。艾利卡·費舍爾-李希特(Erika Fischer-Lichte)的交織表演文化策略實際也使表演性生成從戲劇內向戲劇外延伸。她認為各國表演文化的交織正如紡紗成線、織線成布,文化來源難以辨識,盡管交織過程可能并不順利,但所用的一切材料均內在相連,共同產生一種新的轉化美學,這樣的構想在賦予所有戲劇文化傳統(tǒng)平等地位的同時,融入了全社會的、甚至全球的審美合作策略。(5)Erika Fischer-Lichte, “Introduction,” in The Politics of Interweaving Performance Cultures：Beyond Postcolonialism, eds. Erika Fischer-Lichte, Torsten Jost and Saskya Iris Jain (New York：Routledge, 2014), 11-12.

當代劇場的表演事件也稱戲劇事件(theatrical event),主要考量戲劇與觀演者的互動。費舍爾-李希特認為,表演事件的審美特性主要體現(xiàn)在觀演關系形成的反饋循環(huán)自生系統(tǒng)中,即表演者與觀演者功能具有不均衡的動態(tài)互補性,尤其是觀眾能夠以非常規(guī)方式參與表演事件并發(fā)生轉變。(6)Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance：A New Aesthetics, trans. Saskya Iris Jain (London and New York：Routledge, 2008), 163.同樣,在漢斯-蒂斯·雷曼(Hans-Thies Lehmann)歸納的后戲劇劇場特征里,類似的事件性分析突出的也是觀演者的體驗,旨在挖掘他們的“自我詢問、自我探究、自我意識”(7)Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, trans. Karen Jürs-Munby (London and New York：Routledge, 2006), 105-106.。顯然,費舍爾-李希特和雷曼對表演事件的闡釋都強調觀眾體驗。

近年來,隨著電子媒介技術的飛速發(fā)展和新戲劇構作方式的推陳出新,表演事件的概念發(fā)生擴容。一是深入體察觀演關系包含的情動效應,二是將非人材料的表演物質性納入事件的考察范圍。關于劇場情動,費舍爾-李希特指出,當藝術家創(chuàng)造的事件強調去符號學和闡釋學意義的當下現(xiàn)實時,觀演者共有的存現(xiàn)狀況使每個在場者成為共同的主體,“他們的行動觸發(fā)生理、情動、能愿、能量和運動反應”,包括“從敬畏、震驚、恐懼、厭惡、惡心或眩暈到著迷、好奇、同情或極度痛苦”的感知反應,這些即時的身體反應即為情動效應,因而,表演事件中的觀眾“既是感知和思考的主體,也是行動的主體”。(8)Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance：A New Aesthetics (London and New York：Routledge, 2008), 17-18.威爾瑪·索特(Willmar Sauter)也認為,戲劇事件是一種戲劇交流雙向模式,既包括具有“展示性、具身性和編碼性”的展演,也包括觀演者的感知反應,如“情動、愉悅、評估、認同和闡釋”。(9)Willmar Sauter, The Theatrical Event：Dynamics of Performance and Perception (Iowa City：University of Iowa Press, 2000), 6-11.轉引自Andy Lavender, Performance in the Twenty-First Century：Theatres of Engagement (London and New York：Routledge, 2016), 84。顯然,這些學者對表演事件的闡釋都將觀演者的身體體驗與思想認知視作感知反應的整體,觀演關系成為一種情動交換。

對于表演事件中的非人材料,費舍爾-李希特更關注以表演者行動為中心的物觸動,因為劇場存現(xiàn)突出的是人類身體作為能量身體和生命有機體的物質性。(10)Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance：A New Aesthetics (London and New York：Routledge, 2008), 100.近年來,脫離表演者身體的物在刺激觀眾感知中的作用成為戲劇事件研究的新焦點。馮偉指出,表演對觀眾產生的感觸或情動,既來自表演者身體,也來自劇場中難以被徹底符號化的元素,如燈光、聲音、空間、身體、動作,它們都會觸及觀眾感官。(11)馮偉：《從符號學到現(xiàn)象學：歐美劇場表演研究基本方法的確立》,《文藝理論研究》,2022年第3期?？梢?非人材料是表演事件中不容忽視的部分,而觀看理應是事件性研究的重要環(huán)節(jié)。

談到觀看,19世紀之前的觀眾并不是表演的共創(chuàng)者,而是以不同方式和目的被表演所塑造的人。比如,17世紀歐洲的耶穌會劇院(Jesuit theatre)為增強觀眾的天主教信仰以對抗宗教改革力量,表演者使用特殊的表演方式試圖將觀眾轉變?yōu)樯钍芨袆拥娜恕?12)Erika Fischer-Lichte, “The Art of Spectatorship,” Journal of Contemporary Drama in English 4, no. 1 (2016)：165.此時,觀眾不是表演事件的生產者而是被表演操控的對象。盡管19世紀初歌德曾鼓勵觀眾通過觀看獲得自我成長,但受德國1800年推行的專制劇院制度所限,其理念并未造成廣泛影響。直到20世紀初,關于觀眾觀看能動性的討論才得以重啟。弗謝沃洛德·梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold)、普雷東·凱申賽夫(Platon Kerschenzew)和格奧爾格·?？怂?Georg Fuchs)等多位先鋒派學者都提出了激活觀眾、發(fā)掘觀眾創(chuàng)造力的觀點(13)轉引自Erika Fischer-Lichte, “The Art of Spectatorship,” Journal of Contemporary Drama in English 4, no. 1 (2016)：164-179。,強調觀眾是具有“生產性、解放性”(14)Susan Bennett, Theatre Audiences：A Theory of Production and Reception (New York：Routledge, 1997), 1.的存在。20世紀末,圍繞觀看展開的研究更加細化。蘇珊·貝內特(Susan Bennett)在第二版《戲劇觀眾：生產與接受的理論》(TheatreAudiences：ATheoryofProductionandReception)中新辟一章討論跨文化劇場的觀眾接受,從觀眾視角分析經典跨文化戲劇案例中創(chuàng)作與接受的關系。約瑟芬·馬洪(Josephine Machon)專注沉浸式戲劇的觀看研究,她用沉浸式互動者(immersive interactor)描述觀眾在沉浸式表演事件中旁觀、參與的多重身份,強調沉浸式劇場的觀看行為本質是觀眾內部與外部互動的融合。(15)參見Josephine Machon, “Watching, Attending, Sense-making：Spectatorship in Immersive Theatres,” Journal of Contemporary Drama in English 4, no. 1 (2016)：34-48。何成洲從觀看主體入手,探討了跨文化戲劇中觀眾的觀看、表演者的觀看和既是觀演者又是旁觀者的故事敘述者觀看,說明觀看美學具有差異性、創(chuàng)新性和表演性。(16)何成洲：《跨文化戲劇理論中的觀看問題》,《戲劇》,2021年第5期。

這些以觀看為焦點的研究都挖掘了觀眾在表演事件中的重要作用,其重點都以人為中心,本文的觀看則指向表演環(huán)境、技術媒介等劇場內非人材料。實際上,當跨文化戲劇的表演事件研究向觀眾、媒介、技術、機構等戲劇外方向拓展時,當代劇場表演事件的內涵也從強調表演者身體中心的觀眾體驗擴充到考察觀眾對非人材料的感觸。這說明跨文化戲劇的事件研究不僅要考察表演者、觀演者和非人材料共同構成的存現(xiàn)性,而且要關注由觀眾身體、情感和思想組成的體驗。那么,跨文化戲劇中的物與人之間會發(fā)生何種內在-活動(intra-activity)(17)“內在-活動”是凱倫·巴拉德物質話語實踐理論中動能實在論(agential realism)的核心概念,參見Karan Barad, “Posthuman Performativity：Toward an Understanding of How Matter Come to Matter,” in Material Feminisms, eds. Stacy Alaimo and Susan Hekman (Bloomington and Indianapolis：Indiana University Press, 2008), 120-154。?觀看、情感和思想有可能發(fā)生怎樣的情動關聯(lián)?本文以2019和2020年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上演的經典改編劇《精靈女王》和《紅與黑》為例,考量表演事件中環(huán)境、技術、媒介等非人元素對觀看的影響,說明它們不僅是戲劇表演與戲劇接受之間的重要紐帶,而且在跨文化和跨媒介劇場的情動交換中同樣具有觸發(fā)觀眾反思的功能,是跨文化戲劇觀看美學中不容忽視的研究對象。

二、 《精靈女王》：特定表演環(huán)境里的跨文化感知聯(lián)結

構成跨文化戲劇事件性的一個重要媒介是表演環(huán)境。理查德·謝克納(Richard Schechner)將環(huán)境戲劇的空間分為兩種,一種是可以利用和改造的空間,另一種是需要接受的現(xiàn)有空間,前者需要創(chuàng)造和改變,后者則需要協(xié)商與對話。(18)Richard Schechner, “6 Axioms for Environmental Theatre,” The Drama Review 12, no. 3 (1968)：50.在跨文化劇場內,環(huán)境作為戲劇事件發(fā)揮的作用,如拉文德對雜糅媒介性的理解,是混合媒介的工作和結果,是一種生成的和超越的結果?！吧稍谟谶^程,包含新的狀態(tài)或安排……超越在于語境,關系到重塑特定場景的藝術組成的傳承和棲居。”(19)Andy Lavender, Performance in the Twenty-First Century：Theatres of Engagement(London and New York：Routledge, 2016), 64-65.劇場內表演環(huán)境的重組必然涉及文化的傳承,也向藝術家提出了如何促使觀演者面對一種新跨文化主義生態(tài)聯(lián)結的挑戰(zhàn)。

2019年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)水劇場上演的《精靈女王》應該說利用特定表演環(huán)境實現(xiàn)了一種跨文化感知聯(lián)結。這部作品改編自莎士比亞名劇《仲夏夜之夢》,由波蘭導演米赫·扎涅茨基(Michal Znaniecki)執(zhí)導。扎涅茨基有著非常豐富的戶外空間導演經驗,曾經將高雅的歌劇搬上波蘭、意大利、阿根廷的體育場、海島和廣場,他的創(chuàng)作理念是讓作品兼具世界性和大眾性,面向不同種族、社會背景和年齡層次的普通觀眾。(20)[波蘭] 米赫·扎涅茨基：《“我為烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)寫了一個新劇本!”：〈精靈女王〉》,甄佩娜譯,《烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)特刊》,2019年第7期。烏鎮(zhèn)水劇場的露天空間和水鄉(xiāng)風格吸引了他。這個劇場有2 300多個席地鋪設、呈扇形展開、逐層增高的原木座位,四周被新月形湖泊和蔥郁樹木環(huán)抱。舞臺背景是老舊的明清建筑、殘破的馬頭墻和半截石拱橋。面對這樣一個既空曠又精致的中國江南露天劇場,扎涅茨基如何讓普賽爾音樂與小橋流水、粉墻黛瓦融為一體?

首先,劇場獨有的水域與歌劇演員獨特的音域在相輔相成中占據劇場空間,創(chuàng)造了去符號化的、物人合一的表演物質性。與園林版《牡丹亭》中的媒介功能不同,小橋流水不再是才子佳人私下幽會的隱喻場所,而是成為一種“開放和延異的現(xiàn)象……有著自身獨立的生命過程”(21)轉引自馮偉：《從符號學到現(xiàn)象學：歐美劇場表演研究基本方法的確立》。。這樣的感覺不僅來自近7000平方米的湖泊,更來自波蘭藝術家穿透天際的歌喉。當莎翁經典中被仙后錯點鴛鴦的兩對情侶在水面搖櫓追逐、以歌傳情時,水不僅增強了莎翁原劇的戲謔和浪漫氛圍,而且成為擴充演員聲域的天然音響。即便聽不懂波蘭語、看不清字幕,觀眾也會被回蕩在整個湖面的花腔高音震撼,還會為湖面上時而驚險、時而窘迫的追逐而忐忑不安或忍俊不禁。中國江南水鄉(xiāng)以獨有的地理風貌不僅延伸了演員身體釋放的表演物質性,而且觸發(fā)了中國觀眾對莎翁經典和西方歌劇藝術的本地感知。

其次,東方古典建筑群在電子媒介技術的映襯下觸發(fā)直覺、本能和情感的體驗。如何看待電子技術與當代劇場表演物質性的關系?有學者對此表示擔憂,如費舍爾-李希特提出,技術和電子媒介創(chuàng)造的人類存現(xiàn)消解了其物質性和具身性,技術手段越高超,由人類身體、物體和景觀構成的存現(xiàn)越遭到瓦解,技術反而占據上風。(22)Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance：A New Aesthetics(London and New York：Routledge, 2008), 100-101.雷曼列舉的事件性作品也否認電子媒介在多角度觀看中的積極作用,他說:“在(技術)媒介中,隨處可見、內外兼有一種具有欺騙性但讓人舒服的模糊性?！?23)[德] 漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》(修訂版),李亦男譯,北京：北京大學出版社,2016年,第246頁。筆者根據英文版本將中文版中的“傳媒”一詞改為“媒介”。這實際將技術媒介的介入與肉身能量的傳遞對立起來,認為它們有可能削弱甚至剝奪以身體為主導的表演物質性,從而阻礙人類感知能力的發(fā)展。因此,新型劇場一度十分強調表演事件的體驗感,忽視甚至清空劇場的政治介入力。

但表演物質性并非完全來自去本質化的身體主體,物與人之間的互動也是其組成部分,因為媒介與人的身體一樣能夠產生能量、運動和力,同樣具有情感和欲望的維度,這一點在劇場闡釋從符號學轉向現(xiàn)象學后得到廣泛認同。例如,馮偉認為觀眾的身體感知和自反性認知不僅來自表演者身體傳遞的感觸,還來自技術媒介創(chuàng)造的聲、光、色等戲景,觀眾在與技術媒介的具身接觸中能夠以全新的方式審視被遮蔽的議題,并生成新的闡釋空間。(24)馮偉：《從符號學到現(xiàn)象學：歐美劇場表演研究基本方法的確立》。在《精靈女王》的劇場里,當水珠折射的燈光將赫米婭和拉山德互訴衷腸的林間小橋照耀得通體剔透時,莎翁筆下讓仙后錯愛、閨蜜反目、好友爭風吃醋的精靈魔力,已不是來自小精靈浦克手中花汁的神秘力量,而是氣勢宏大、造型百變的音樂噴泉中涌動的科技能量,是彌漫在樹影、小橋、湖水間的自然之力。原作中人與人平等相處、人與自然和諧共處的人文主義理想在水幕打造的瓊樓玉宇與大自然的水波漣漪中,轉化為人與技術彼此相依、人與自然和諧共處的美好意境。

人文地理環(huán)境像身體一樣帶有文化指向,它們觸發(fā)的感覺來自我們過去的經歷、記憶和涵化,這是思想和形象對我們產生的情感,它們不僅與我們眼前看到和聽到的東西有關,也可產生于我們與他人分享、共有的經歷,是不可控制的、屬于身體的,這樣的身體本能反應與認知共存。(25)參見Andy Lavender, Performance in the Twenty-First Century：Theatres of Engagement(London and New York：Routledge, 2016), 163。于是,認識論意義的反思有可能在觀看建筑和地理環(huán)境的戲景中產生。當波蘭畫家勾勒的仙女形象投放到斑駁斷垣的馬頭墻上時,當3D水幕在樹影婆娑的水劇場上空投射出巨型美人魚影像時,當水幕一閃,夜色中的白蓮塔和文昌閣映入眼簾時,千年古剎的肅穆似乎為拆散有情人的雅典律法平添了一分不近人情的威嚴,北歐神話則賦予莎翁筆下的花鳥魚蟲以人性魅力,而東方建筑的飛檐翹角又為波蘭藝術家導演的愛戀激情增添了有情人終成眷屬的東方情懷。

雖然技術媒介可能如費舍爾-李希特和雷曼擔憂的那樣削弱演員肉身傳遞的物質性,阻礙觀眾的故事闡釋欲望,但導演利用水劇場特有環(huán)境構作的戲景讓觀看在技術與古建筑群的互動中生成,為觀眾提供了與環(huán)境對話、協(xié)商并產生非集體經驗的可能性。這里,物與人組成的表演事件在感知層面擺脫了具體場域的歷史、社會和政治關聯(lián)性約束,提供了一種新的人際關系和文化氛圍的生成可能,如關于傳統(tǒng)物質文化遺產的審美體驗。這意味著湖水、建筑等有形文化遺產作為戲劇媒介能夠推動感官解除同一性意義的約束,使觀看主體實現(xiàn)一種內部互動的跨文化感知聯(lián)結。

三、 《紅與黑》：媒介誘導下的后人類觀看模式

《精靈女王》在烏鎮(zhèn)水劇場的制作顯示了建筑、湖水、技術等戶外媒介對觀眾產生的情動,而《紅與黑》則利用攝像機、油畫、實時影像等媒介在室內觸發(fā)觀眾的情感和認知,為媒介與觀看的融合提供了新的分析模式。2021年,孟京輝執(zhí)導、改編自司湯達同名小說的戲劇《紅與黑》在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)首演。該劇的多媒介表演(26)多媒介表演(multimedia performance)不僅包含網絡環(huán)境、虛擬系統(tǒng)和數字系統(tǒng),也包括參與互動過程的其他媒介形式,如文本、聲音、圖片、影像等。參見Rosemary Klich and Edward Scheer, Multimedia Performance (London：Palgrave Macmillan, 2012), 8。成為操演跨文化戲劇的重要手段。舞臺主體由三層鋼架搭建,前側設置了可升降的半透光幕布,左后方擺放著大型人腦模型。(27)三層鋼架象征著被圈禁的“欲望樓閣”,隱于其后的人腦模型象征一顆普世人類腦袋,代表思想突破禁錮。參見孟京輝戲劇工作室：《永遠的〈紅與黑〉,孟京輝年度史詩巨制全球首演!》,2021年10月15日,https://page.om.qq.com/page/ONrSIBR6BKH7Z9R1Kb32keiA0。隨著故事進展,幕布上穿插放映文字題注和古典油畫,演員有時化身幕布后的暗影,有時直接闖入觀眾席,將觀看區(qū)域延伸至整個劇場。與演員共時表演的還有闖入觀看區(qū)域的攝像機,實時影像既放大了表演者表情,也記錄了觀演者行動。

顯然,孟導制作的《紅與黑》不僅創(chuàng)造性地利用多種媒介并使之成為整個作品的有機組成部分,而且利用媒介的介入功能,生產了新的觀看主體。這樣的主體與“制作過程、文化空間、跨文本和媒介”(28)拉文德定義的跨媒介劇場綜合了制作過程、文化空間、跨文本、媒介和觀眾參與,參見Andy Lavender, Performance in the Twenty-First Century：Theatres of Engagement(London and New York：Routledge, 2016), 59-60。相關,使多媒介表演呈現(xiàn)跨媒介劇場的特征,而這些具有“超雜糅性”(29)拉文德提出的“超雜糅”(super-hybridity)將生命科學運用于跨媒介劇場(intermedia theatre),參見Andy Lavender, Performance in the Twenty-First Century：Theatres of Engagement (London and New York：Routledge, 2016), 59-60。的觀看主體不再是心理現(xiàn)實主義劇場內屈從于固有符號意義的被動客體,也不是史詩劇間離手段中瓦解心理認同的批判主體,而是在媒介調動下具有或融合、或互動、或脫離等選擇意識的情動式主體。詹妮弗·帕克-斯塔巴克(Jennifer Park-Starbuck)將技術把表演者身體拆解和融合后形成的主體視為“賽博格—主體”(30)Jennifer Park-Starbuck, Cyborg Theatre：Corporeal/Technological Intersections in Multimedia Performance (London：Palgrave Macmillan, 2011), 4.,那么,技術與觀演者的互動是否也建立了一個主體間性空間?生成了一種可以稱為“賽博格—主體”的后人類觀看模式呢?答案是肯定的,因為在現(xiàn)象學意義的劇場里,物不僅具有本體性,也具有獨立的“施為性”(31)參見馮偉：《從符號學到現(xiàn)象學：歐美劇場表演研究基本方法的確立》。,它們能夠延伸有機皮膚的邊界,還能拓展人類主體性意義。(32)色達·伊爾特認為后人類主義是指主體與高科技和多種媒介的環(huán)境之間進行互動時的身份重構,參見Seda Ilter, “Mediatised Dramaturgy：Formal, Critical and Performative Responses to Mediatisation in British and Irish Plays Since the 1990s”(PhD Dissertation, University of Sussex, 2013), 128。

一則,攝像機和實時影像操作的“藝術戲景”(33)費舍爾-李希特在描述觀眾轉變?yōu)檠輪T的“藝術戲景”時,強調觀眾在不知情狀況下被妨礙觀劇后產生的情緒變化以及其他觀眾偷窺時的情緒反應。參見Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance：A New Aesthetics(London and New York：Routledge, 2008), 15。筆者以為,與這種故意安排的意外不同,攝像機操演的觀演關系轉變對觀眾而言是一種有意識行為,從中可以看出,攝像機在觀眾偷窺和自我偷窺的戲景中具有本體性和施動性。生成了移動和選擇式觀看模式,并將觀演者轉變?yōu)楸硌菡?。當代劇場的實時攝像技術通常是將表演者的超大影像投射在背景墻上,表演者面朝影像表演時就仿佛在與自我對話,此時,“表演者的‘自我’進行了某種命題化……形成了一種特殊的身體機械化”(34)[德] 漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》(修訂版),第142頁。。而《紅與黑》中,與影像互動者也包含觀眾。演出下半場,為表現(xiàn)于連、瑪蒂爾德小姐及德·瑞納夫人三人間的情感糾葛,演員闖入觀眾席,同時闖入的還有兩臺攝像機。隨著實時影像將演員表情以特寫方式投映在幕布上,觀看空間被割裂為臺上和臺下兩部分,觀眾陷入真實與虛擬、整體與部分的觀看選擇中。筆者觀演時坐在首排左側,若要全景觀看觀眾席中于、瑪、德三人的對戲場面,就要將上身扭轉180度,待觀看舞臺上的實時影像時,又要回正身子。于是觀看的靜止狀態(tài)被打破,頭腦的思索與身體的運動糾纏在一起,生成時而參與其中,時而跳脫其外的姿態(tài)。當觀眾通過調整觀看姿勢共創(chuàng)審美畫面時,觀看儼然已成為由媒介與媒介、媒介與觀眾、觀眾與演員共同生產的“內在-活動”,觀眾也經歷了被部分剝奪了具身存現(xiàn)的身體“再裝配”(35)巴拉德在《后人類操演：理解物質如何變得重要》中,用“身體生產裝置的再裝配”(reconfiguring of apparatus of bodily production)強調后人類身體的動態(tài)性和操演性。本文借此說明多媒介劇場中觀眾身體與技術媒介的內在互動引發(fā)的身體感知與心智協(xié)同的短暫狀態(tài)。參見Karan Barad, “Posthuman Performativity：Toward an Understanding of How Matter Come to Matter,” in Material Feminisms, eds. Stacy Alaimo and Susan Hekman (Bloomington and Indianapolis：Indiana University Press, 2008), 138。。

值得注意的是,媒介—觀眾的互動過程并不是單向度的,觀看者身體的施動性會干擾表演事件。筆者盡管一度因鏡頭和演員的牽引,無意識地調整觀演姿態(tài),但在此幕尚未結束前,就恢復初始的靜坐,這或許是出于頻繁切換觀看視角導致的身體疲憊,又或是因為陷入三位人物關系的思索。此時也有不少觀眾從移動式觀看中脫離出來,有竊竊私語的,也有查看手機的。可見,面對媒介操演下的身體再裝配,觀眾仍擁有在生成賽博格路線上逃逸的權利,這體現(xiàn)出觀演者與媒介技術的主體間性。

二則,在強調媒介—觀眾主體間性的后人類觀看中,觀看者主體性可能在媒介與觀眾的情動交換中得到延伸。布萊恩·雷諾茲(Bryan Reynolds)認為,跨媒介劇場對觀眾的影響包括認知、神經化學、情感、身體等方面,是本能的、思想的、電力的反應,是感官的思索。(36)Bryan Reynolds, Intermedial Theater：Performance Philosophy, Transversal Poetics, and the Future of Affect(London：Palgrave Macmillan, 2017), 7.因此,技術與身體/思想活動結合在一起,不僅延展了有機的身體邊界,而且通過意識和認知的擴展延伸了觀看者的主體性意義。以于連與德·瑞納夫人偷情一幕為例,舞臺被半透明的幕布分隔開來。幕布上放映著《自由引導人民》(37)《自由引導人民》是法國畫家歐仁·德拉克羅瓦為紀念1830年法國七月革命創(chuàng)作的油畫。畫面中央,袒露雙乳的姑娘克拉拉·萊辛舉起了三色旗,如自由女神般引領著身后的人民,既表現(xiàn)出女性的堅強勇敢,也是自由、民主革命的信仰的化身。等經典畫作,幕后的兩位主人公相擁糾纏,其動態(tài)剪影與靜態(tài)油畫重疊交映。幕布的遮擋阻隔了觀眾視線,油畫放映干擾了觀眾對于、德二人情感交流的細查,這種感知斷裂召喚觀眾調用多重感官為情節(jié)與圖像重建聯(lián)系。觀演者可能在袒胸露懷、象征自由、平等和博愛的浪漫主義畫作誘導下,或體味二人有違倫常的肉體越界欲望,或共情于求愛者狂妄自尊與奴性自卑的內心沖突,或體察新舊秩序交替時革新挑戰(zhàn)守舊的興奮。這是媒介與表演者行動共同構成的表演事件,對其進行的闡釋雖與物的符號學意義相關,但當闡釋中更多包含了體驗而非理解時,觀演者的“感覺”甚至“情動”便由此發(fā)生。(38)費舍爾-李希特認為,使用的物和使用物的方法構成了新的、獨特的現(xiàn)實,它們可以激發(fā)各種各樣的感覺,以及超越反思和闡釋的情動。參見Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance：A New Aesthetics (London and New York：Routledge, 2008), 16-17。

又如,在于連陷入感情糾葛一場戲中,攝像機迫使觀眾與自我對峙。實時攝影使部分觀眾的面孔短暫出現(xiàn)在屏幕上,當看到自己出場,觀眾可能感到自己以局外人的姿態(tài)窺視表演者,也可能因察覺共同在場而成為殘酷現(xiàn)實意義的生產者。大屏幕上,德·瑞納夫人鮮艷的紅裙、紅唇使于連、瑪蒂爾德小姐和闖入鏡頭的觀眾一樣灰暗無光。此時的紅,可能已褪去原著新興資產階級革命理想的喻指,也未必表露孟導“危險的浪漫”(39)在紅色的象征意義上,孟京輝認為:“紅,代表的是一種激情、一種浪漫,但它不是普通的浪漫,它是危險的浪漫……”轉引自石宇涵、洪姝逸、姚佳南：《紅,因黑而愈發(fā)的紅;黑,因紅而愈發(fā)的黑：〈紅與黑〉》,《第8屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)特刊》,2021年第1期。內涵,而是以紅色本身的視覺沖擊激起觀眾內心的欲望。換言之,鏡頭下于連的符號性隨觀眾的自我出場而碎片化,化為觀看者自身對物質利益、名聲地位、價值認可等夢想苦求不得、自慚形穢的心境投射。觀眾在媒介誘導下、在自己選擇的認知切換中建構屬于自己的意義。

據此,《紅與黑》運用攝像機、油畫、投影等媒介形成了表演事件中的后人類觀看模式,觀演者在繪畫展映、實時影像、攝像機鏡頭切換等方式的誘導下成為故事闡釋和審美場景的一部分,實現(xiàn)了身體與媒介互為主體的狀態(tài)。當作品的政治性被情欲表達取代,欲望表達手段成為更具跨文化意義的考量。多種介質的交織在與觀演者身體的聯(lián)合中發(fā)揮了施為性,激發(fā)了欲望、情感、想象等意向性活動,使觀眾可以在情動式體驗中不斷發(fā)現(xiàn)這部18世紀法國文學經典的中國當代意義。

結 語

在建構跨文化戲劇的生態(tài)網絡中,表演機構、藝術家、觀眾和媒介均是影響跨文化戲劇改編與發(fā)展的重要主體?？缥幕瘧騽〉谌ㄕZ境下引發(fā)的表演事件是在戲劇與其他物質(包括文本內外的所有關系體)相互作用中產生的,其目的是爭取一種以平等為目標的戲劇交流?！毒`女王》和《紅與黑》的跨文化意義便是在觀眾視覺與媒介接觸的表演事件中產生的。

本文的研究表明,近年來在中國上演的外國經典戲劇改編體現(xiàn)了以本地資源和技術媒介為出發(fā)點的跨文化融合,包含了跨文化戲劇第三波強調的表演事件和社會效應。當表演事件由強調肉身能量交換的觀演互補、劇場體驗擴展至人與非人間的情動交換時,人與物的互動不僅包括感官層面的沖擊體驗,也蘊含思想層面的認知波動。《精靈女王》的改編說明,在建筑、水、技術等媒介激發(fā)的身體、生理和情感方面的劇場體驗中,跨文化思索是有可能發(fā)生的?！都t與黑》的改編則突出了媒介的誘導功能,在媒介—觀眾主體間產生了一種具有選擇意識的后人類觀看主體。通過對劇場媒介去符號化的本體性探討,我們發(fā)現(xiàn),媒介的介入雖有可能模糊甚至阻礙觀演者對表演和戲劇材料的理解,但對跨文化和跨媒介改編而言,它們引導觀演者對有形物質文化遺產和新技術在傳承中外經典中的價值產生新的思考。同時,在人與非人的情動式互看中,不只有審美交換,也有我們需要回應的劇場物質——施動材料、真實的感覺和見證,它們給予觀演者在觀看—參與中作出判斷的權力,或至少是機會。