【摘要】美感與快感的問(wèn)題是美學(xué)領(lǐng)域一個(gè)經(jīng)典的問(wèn)題。朱光潛先生在《談美》中將美感與快感絕然分離，而二者之間的關(guān)系不應(yīng)受主客二分思維模式的束縛，同屬于愉悅感的美感與快感應(yīng)是相伴而行的。面對(duì)同一作品，當(dāng)主體的快感達(dá)到最高點(diǎn)的瞬間時(shí)，所獲得的美感自然會(huì)隨之消解至最低點(diǎn)，反之，亦然。朱光潛對(duì)二者進(jìn)行嚴(yán)格的劃分是在特殊的歷史語(yǔ)境下以美育為目標(biāo)的產(chǎn)物。雖然在《談美》一書中朱光潛的美學(xué)觀念不免帶有理想化的色彩，但他對(duì)于國(guó)民性的反思與批判構(gòu)成談?wù)搶徝兰懊烙倪壿嬈瘘c(diǎn)，美育要達(dá)到凈化人心之目的的關(guān)鍵就在于理清美感與快感的復(fù)雜關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】美感；快感；朱光潛；《談美》；美育

【中圖分類號(hào)】I207? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）35-0044-05

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.35.014

一、美感與快感在《談美》中的區(qū)分

美感與快感的關(guān)系問(wèn)題一直是美學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)經(jīng)典問(wèn)題。主觀論美學(xué)核心的要義在于將美歸為快感，桑塔耶那指出，“美是客觀化了的快感”[1]。鄧軍海認(rèn)為，桑塔耶那之后的美學(xué)家便由此形成了以快感言說(shuō)美感的傳統(tǒng)?？档略凇杜袛嗔ε小分袕馁|(zhì)的角度出發(fā)，認(rèn)為“美是無(wú)一切無(wú)利害關(guān)系的愉快的對(duì)象”[2]?？档略跁刑岢鋈N不同的愉快：快適（快感）、美和善。他認(rèn)為，“快適，是使人快樂(lè)的”“也適用于無(wú)理性的動(dòng)物”。也就是說(shuō)快適的受眾范圍是一切動(dòng)物。接著，他又指出，“美，不過(guò)是使他滿意”“美只適用于人類，換句話說(shuō)，適用于動(dòng)物性的又具有理性的生靈”。即相較于快適，美的適用范圍更小些，限定為具有理性的動(dòng)物?！吧疲褪潜凰滟F的、贊許的”“善卻一般地適用于一切有理性的動(dòng)物”[3]，由此可見，善是一種概念，適用范圍與快適相同，但卻多了需要贊許的不自由的規(guī)定。最后，康德強(qiáng)調(diào)，“在這三種愉快里只有對(duì)于美的欣賞的愉快是唯一無(wú)利害關(guān)系的和自由的愉快?！盵4]朱光潛先生對(duì)于美感與快感的思考深受康德思想的影響，同時(shí)吸收了克羅齊、布洛、立普斯等人的美學(xué)思想，最終形成了自己的美感經(jīng)驗(yàn)理論。在《希臘女神的雕像和血色鮮麗的英國(guó)姑娘》一章中，他對(duì)于美感與快感的關(guān)系問(wèn)題向讀者娓娓道來(lái)。

在《談美》中，朱光潛首先對(duì)“美感”作了定義，即“美感起于形象的直覺(jué)”[5]。他以木材商人、植物學(xué)家和畫家對(duì)于一棵古松的態(tài)度為例，得出三種人面對(duì)同一事物的三種不同態(tài)度，即實(shí)用的態(tài)度、科學(xué)的態(tài)度和美感的態(tài)度。而在實(shí)用的態(tài)度與科學(xué)的態(tài)度中，觀者所得到的“事物的意象都不是獨(dú)立的、絕緣的”[6]。因此，他指出，“意象的孤立絕緣，便是美感的態(tài)度的最大特點(diǎn)。”[7]畫家在“脫凈了意志和抽象思考的心理活動(dòng)”時(shí)，產(chǎn)生的心理活動(dòng)就是“直覺(jué)”。朱光潛的直覺(jué)說(shuō)理論來(lái)源于克羅齊美學(xué)思想的核心——“直覺(jué)即表現(xiàn)”?？肆_齊認(rèn)為，藝術(shù)是直覺(jué)形式的知識(shí)，它不是概念，也不是知覺(jué)，它是主體對(duì)于客體的感受和印象?！叭嗽谒挠∠笊霞庸ぃ桶炎约簭哪切┯∠笾薪夥帕顺鰜?lái)。把他們外射為對(duì)象，人就把它們從自己里面移出來(lái)，使自己變成它們的主體?！盵8]這種感受和印象通過(guò)“直覺(jué)”這一形式表現(xiàn)出來(lái)，因此，表現(xiàn)即直覺(jué)。

接著，朱光潛進(jìn)一步指出，要使得美感起于形象的直覺(jué)這一判斷成立，必須滿足兩個(gè)要素：一是，“目前意象和實(shí)際人生之中有一種適當(dāng)?shù)木嚯x”；二是，“在觀賞這種意象時(shí)，我們處于聚精會(huì)神以至于物我兩忘的境界”[9]。他在《當(dāng)局者迷，旁觀者清》一章中指出，“距離不及，容易使人回到現(xiàn)實(shí)世界，距離太遠(yuǎn)，又容易使人無(wú)法了解欣賞?！盵10]即藝術(shù)與實(shí)際人生應(yīng)該保持一種恰到好處的距離，距離太近容易產(chǎn)生實(shí)用之感，距離太遠(yuǎn)又無(wú)法獲得審美感受，因此，這兩者都會(huì)導(dǎo)致“距離喪失”。這個(gè)觀點(diǎn)顯然受到英國(guó)美學(xué)家布洛“心理距離說(shuō)”的影響。

《子非魚，安知魚之樂(lè)？》一章中，朱光潛斷言，“在聚精會(huì)神之中，我的情趣和物的情趣往復(fù)回流?！盵11]因此，他認(rèn)為移情作用以兩種形式呈現(xiàn)出來(lái)：一是以立普斯為代表的“由我及物”，例如，杜甫詩(shī)中“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”，就是將其悲痛的情感融于周遭景物之中；二是以古魯斯為代表的“由物及我”，如，在《紅樓夢(mèng)》第二十七回中，黛玉望見院中落花，慨嘆道，“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”，落花激發(fā)了她的自我意識(shí)，移情作用便發(fā)生了。但無(wú)論是“由我及物”還是“由物及我”，其結(jié)果都是主體與客體達(dá)成同一，進(jìn)入物我相忘的審美境界之中。

基于上述對(duì)美感兩個(gè)要素的理解，在《希臘女神的雕像和血色鮮麗的英國(guó)姑娘》一章中，朱光潛進(jìn)一步向讀者闡釋美感的特殊性，從而將快感與美感進(jìn)行區(qū)分?！澳靡环嫿o一個(gè)小孩子或是未受藝術(shù)教育的人看，征求他的意見，他總是說(shuō)‘很好看。如果追問(wèn)他‘它何以好看？他不外乎是回答說(shuō)：‘我歡喜看它，看了它就覺(jué)得很愉快。通常人所謂的‘美大半就是指‘好看，指‘愉快?！盵12]朱光潛認(rèn)為，這里的“愉快”是一種感官主義的“快感”。

接著，他又指出即使是著名的文藝批評(píng)家也存在將美感與快感混淆的疏忽。羅斯金曾說(shuō)，“我從來(lái)沒(méi)有看見過(guò)一座希臘女神雕像，有一位血色鮮麗的英國(guó)姑娘的一半美?！盵13]朱光潛認(rèn)為，“血色鮮麗的英國(guó)姑娘”之所以比“希臘女神雕像”更美，就在于她身上多出的“引誘性”，而這種“引誘性”顯然只是一種虛浮的快感，“希臘女神雕像”所呈現(xiàn)出的獨(dú)特魅力才是真正的美感。

朱光潛認(rèn)為，“美感與實(shí)用活動(dòng)無(wú)關(guān)，而快感則起于實(shí)際要求的滿足。”于是，他否定了歷史上將快感與美感進(jìn)行區(qū)分的幾種學(xué)說(shuō)：一是“高等感官”可以嘗到美感，而“低等感官”只能嘗到快感；二是“美感具有普遍性，快感沒(méi)有普遍性”[14]。他又以弗洛伊德的性欲本體論為例，認(rèn)為弗洛伊德這一理論存在將審美庸俗化的“生理還原論”的趨向，因此提出反對(duì)意見，認(rèn)為弗洛伊德也是陷入了美感與快感的誤區(qū)之中，仍然停留在享樂(lè)主義的層面上。最后，他再次強(qiáng)調(diào)，“美感經(jīng)驗(yàn)是直覺(jué)的而不是反省的”[15]，在欣賞藝術(shù)作品時(shí)，如果自己感到了快感，便是進(jìn)入了反省狀態(tài)之中，美感自然隨之消失，這也是他否定“實(shí)驗(yàn)美學(xué)”的原因所在。總之，朱光潛認(rèn)為美感是和實(shí)際生活不相關(guān)的，是“無(wú)所為而為”地觀賞形象，且“不帶意志，所以不帶占有欲”[16]。也正是在此基礎(chǔ)上，他將美感與快感進(jìn)行了嚴(yán)格的區(qū)分。

二、美感與快感實(shí)為相伴而行的

但是，美感與快感是否真的如朱光潛先生所認(rèn)為的那樣可以截然分離呢？事實(shí)并非如此，接下來(lái)將對(duì)朱光潛先生的部分觀點(diǎn)進(jìn)行反思：

一方面，美感并非與實(shí)用無(wú)關(guān)，也不是所有快感都起于實(shí)際要求的滿足。我國(guó)的審美起源就離不開實(shí)用活動(dòng)，原始歌舞的呈現(xiàn)是與巫術(shù)禮儀密切相關(guān)的，甚至可說(shuō)是渾然一體的，之后才逐漸分化出來(lái)，形成禮和樂(lè)。另一方面，現(xiàn)實(shí)生活中的快感并非都是為了滿足實(shí)際需求，例如，觀眾在欣賞莎士比亞的《哈姆雷特》時(shí)，心理受到震顫而產(chǎn)生痛感，使其為之潸然淚下。這種痛感本質(zhì)上也是一種快適，亦可稱之為美學(xué)上的“崇高”，它是與實(shí)際活動(dòng)無(wú)關(guān)的。

朱光潛在《談美》中對(duì)于快感的界定也存在局限性，仍然是停留在生理快感之上，認(rèn)為快感是引起主體感官的一種直接的快適反應(yīng)，但卻忽視了由社會(huì)意識(shí)形態(tài)影響而產(chǎn)生的心理快感。他認(rèn)為，“血色鮮麗的英國(guó)姑娘”正是由于其引誘力使羅斯金產(chǎn)生愉快感，即生理上的快感。盧卡奇認(rèn)為，“人一方面是通過(guò)他的存在的自然的社會(huì)的條件成為一個(gè)單獨(dú)的個(gè)人，另一方面他的社會(huì)生活又不斷引導(dǎo)他超越這種個(gè)體性，社會(huì)生活的基本事實(shí)表明，這兩者的矛盾統(tǒng)一對(duì)于人的生活成為必不可少的規(guī)定?！盵17]

基于此，鄧海軍指出，“沒(méi)有抽象的人，只有具體的社會(huì)－歷史的人”，于是，“在習(xí)慣的形式中，在傳統(tǒng)、習(xí)俗或時(shí)尚的依隨性中，人由客觀世界取得快感的反應(yīng)方式可能以一定的一致性被固定下來(lái)”[18]。

縱觀歷史，心理快感是的的確確存在的。在舊石器時(shí)代，審美風(fēng)尚以突出女性生殖器官為特色，例如，女性雕像“威倫道夫的維納斯”突出了女性的胸部、腹部以及大腿。之所以進(jìn)行這樣的夸張，是因?yàn)樵谠既丝磥?lái)，女性的美就在于她能夠繁衍后代。因此，原始人的審美中離不開當(dāng)時(shí)的生殖崇拜，也就是說(shuō)，社會(huì)意識(shí)形態(tài)是影響他們獲得快感的重要因素。在我國(guó)歷史長(zhǎng)河中，從宋代至清代盛行的“三寸金蓮”這種病態(tài)審美形式在當(dāng)時(shí)卻是被大眾廣泛接受的，其根源總脫不開自古以來(lái)就存在的“男尊女卑”的封建思想。在滿足觀者（男性）的第一層要求即“小腳”這一期待視野后，他便獲得了快感，顯然，這一快感的產(chǎn)生是基于社會(huì)文化所指引的心理快感。

曾繁仁先生針對(duì)康德“判斷先于快感”這一觀念提出了自己看法，認(rèn)為“判斷與快感相伴”，基于此，可以看出同作為愉悅感的快感與美感也應(yīng)是相伴而行的，并不能像朱光潛所認(rèn)為的那樣將其決然分離。一方面，快感之中孕育著美感。朱光潛批駁羅斯金因引誘性而傾向于“血色鮮麗的英國(guó)姑娘”的快感享受，這種看法未免有些武斷，是站在道德的制高點(diǎn)上將美感與快感分離。但另一方面他又承認(rèn)“英國(guó)姑娘”本身就具有“曲線美”，具有生命的活力，故略帶自相矛盾的意味在里頭。

桑塔耶納曾在其《美感》一書中提及：“假如我們的知覺(jué)同我們的快感毫無(wú)關(guān)系，我們會(huì)立刻閉著眼睛不看這個(gè)世界。”[19]可見，身體感官實(shí)質(zhì)上是主體進(jìn)行審美活動(dòng)的媒介，美感的產(chǎn)生自然離不開快感。并且，不置可否的是美感之中也伴隨著快感。讀者在閱讀大仲馬創(chuàng)作的世界通俗小說(shuō)中的扛鼎之作—— 《基督山伯爵》時(shí)，除了受到經(jīng)典作品的審美享受外，亦通過(guò)體驗(yàn)唐泰斯的成功復(fù)仇獲得了快感。

快感與美感的相伴而行會(huì)使得主體在進(jìn)行審美活動(dòng)時(shí)，潛意識(shí)里不自覺(jué)地對(duì)其進(jìn)行孰多孰少的劃分與判定，在某一瞬間，面對(duì)同一作品，當(dāng)主體的快感達(dá)到最高點(diǎn)時(shí)，所獲得的美感自然會(huì)隨之淡化至最低點(diǎn)，反之，亦然。當(dāng)羅斯金沉浸于“血色鮮麗的英國(guó)姑娘”的引誘性的那一瞬間，快感達(dá)到高潮，而“曲線美”的純粹美感跌至谷底；當(dāng)朱光潛陶醉于“希臘女神雕像”的神圣之美的那一剎那，美感占據(jù)上風(fēng)，官能上的快感隨即被弱化。王小波的后現(xiàn)代作品《黃金時(shí)代》中有這樣一段話：

“天上白云匆匆，深山里只有我們兩個(gè)人。我剛在她屁股上打了兩下，打得非常之重，火燒火燎的感覺(jué)正在飄散。打過(guò)之后我就不管別的事，繼續(xù)往山上攀登。陳清揚(yáng)說(shuō)，那一刻她感到渾身無(wú)力，就癱軟下來(lái)，掛在我肩上。那一刻她覺(jué)得如春藤繞樹，小鳥依人?！盵20]

《黃金時(shí)代》中諸如此類的性描寫甚多，讀者在閱讀時(shí)，即處于“美感經(jīng)驗(yàn)中”時(shí)，不可避免地會(huì)產(chǎn)生生理快感，致使美感被降低。但是作為王小波最滿意且獲獎(jiǎng)?lì)H豐的作品，當(dāng)讀者通篇閱讀之后，即處于“美感經(jīng)驗(yàn)后”時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)之前的快感卻已經(jīng)逐漸被消解了，基于對(duì)文本內(nèi)容的反思所引發(fā)的美感逐漸歸位，這種轉(zhuǎn)變略帶能量守恒定律的意味。正是因?yàn)樘幱凇胺切浴钡哪甏?，因此性才成為主題，流露出王小波對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)普遍存在的“禁欲主義”的反抗，同時(shí)也展現(xiàn)出了王二與陳清揚(yáng)對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幒妥杂傻淖非蟆?/p>

總之，針對(duì)上述對(duì)朱光潛美感與快感問(wèn)題的反思，得出美感與快感總是相伴而行的，不應(yīng)受主客二分思維模式的束縛。美感并非與實(shí)用無(wú)關(guān)，也不是所有快感都起于實(shí)際要求的滿足，且依照能量守恒定律式的規(guī)則，在某一瞬間，面對(duì)同一作品，當(dāng)主體的快感達(dá)到最高點(diǎn)時(shí)，所獲得的美感自然會(huì)隨之淡化至最低點(diǎn)；反之，亦然。

三、朱光潛將二者區(qū)分開的原因

至此，朱光潛又為何將美感與快感截然分離呢？原因大致如下。

首先，《談美》寫于1932年，處于他個(gè)人美學(xué)思想的前期，遵循著以康德與黑格爾為代表的主客二分哲學(xué)與美學(xué)理論及其相應(yīng)的思維模式，且深受克羅齊等人形式主義美學(xué)思想的影響，故將美感與快感進(jìn)行明晰地劃分。他在《我的文藝思想的反動(dòng)性》（1956）中回顧了自己從前的美學(xué)研究：“我在美學(xué)上思想發(fā)展過(guò)程可分三個(gè)階段：首先是恭順地跟著克羅齊走（《文藝心理學(xué)》初稿），繼而對(duì)他的‘藝術(shù)即直覺(jué)這個(gè)定義所否定的東西開始懷疑起來(lái)，想法彌補(bǔ)他的漏洞，由于沒(méi)有放棄‘藝術(shù)即直覺(jué)的基本定義，弄得矛盾百出（《文藝心理學(xué)》的修正稿）。后來(lái)，我由美學(xué)涉獵到克羅齊的全部哲學(xué)，對(duì)它作了一些邏輯的分析，就開始懷疑到唯心主義哲學(xué)本身（《克羅齊哲學(xué)述評(píng)》）?！盵21]基于他的自述，《文藝心理學(xué)》初稿創(chuàng)作于1931年，次年，《談美》便問(wèn)世，而《文藝心理學(xué)》于1936才修訂完成。由此可推斷，朱光潛在創(chuàng)作《談美》時(shí)，其思想理念并未脫離唯心主義，或者說(shuō)是依舊擁護(hù)著唯心主義?！肚f子》《陶淵明集》等書籍使他逐漸形成“魏晉人”的人格理想，“根據(jù)這理想，一個(gè)人應(yīng)該‘超然物表‘恬淡自守‘清虛無(wú)為，獨(dú)享靜觀與玄想樂(lè)趣的?！盵22]因此，這種超脫塵世的態(tài)度使他早期的美學(xué)觀念與康德、克羅齊等人契合一致?？档伦鳛樾问脚擅缹W(xué)思想的奠基者，提出了“判斷先于快感”的命題，劃清了美感與快感的界限，同時(shí)又堅(jiān)持了審美所必然包含的身體經(jīng)驗(yàn)因素，具有較多的理論合理性，但是仍然受到主客二分思維模式的束縛。杜威認(rèn)為，在人的審美活動(dòng)中不存在感性與理性以及身與心的分離，人是作為“活的生物”參與審美并形成完整的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”。對(duì)于割裂身心，強(qiáng)行區(qū)分感性與理性的觀念他是持批判態(tài)度的。因此，在審美活動(dòng)中，美感與快感是不可能脫離主體而斷然將其分離的。

其次，朱光潛美感與快感問(wèn)題的提出也受到當(dāng)時(shí)社會(huì)歷史環(huán)境的影響?！墩劽馈肥抢^《給青年的十二封信》之后的第十三封信，寫于淞滬會(huì)戰(zhàn)期間。當(dāng)時(shí)群眾普遍的“集體無(wú)意識(shí)”使得朱光潛開始對(duì)動(dòng)蕩不安、內(nèi)憂外患的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思：“中國(guó)社會(huì)鬧得如此之糟，不完全是制度的問(wèn)題，是大半由于人心太壞。我堅(jiān)信情感比理智重要，要洗刷人心，并非幾句道德家言所可了事，一定要從 ‘怡情養(yǎng)性做起，一定要于飽食暖衣、高官厚祿等等之外，別有較高尚、較純潔的企求。要求人心凈化，先要求人生美化?！盵23]

朱光潛把社會(huì)問(wèn)題的解決寄托在了國(guó)民性的改造以及人心的整治上，他認(rèn)為，通過(guò)無(wú)利害的審美可以凈化人心，并且將其視為改造國(guó)民性的武器，這也是當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子在民族救亡之際用文字來(lái)實(shí)現(xiàn)理想的路徑。他將美感與快感劃分離，也與當(dāng)時(shí)社會(huì)認(rèn)知普遍低下有關(guān)，大眾對(duì)于快感的理解多是仍停留在感官主義的享樂(lè)層面上，故而他以大眾，尤其是寫作的重點(diǎn)對(duì)象青少年所能理解的快感與美感進(jìn)行闡釋和劃分。正如上文提及的王小波在“非性”的年代談“性”一樣，朱光潛正是在“非談美”的歷史語(yǔ)境中“談美”，盡管這種唯心主義的美學(xué)思想遭至一些追求“為道德而藝術(shù)”的唯物主義者的批判與圍剿，但卻是有責(zé)任意識(shí)的知識(shí)分子用自己的方式肩負(fù)民族存亡使命的體現(xiàn)。雖然朱光潛的美學(xué)觀念不免帶有理想化的色彩，但他對(duì)于國(guó)民性的反思與批判構(gòu)成了談?wù)搶徝兰懊烙倪壿嬈瘘c(diǎn)。

四、結(jié)語(yǔ)

將美感與快感的關(guān)系理清之后，是否就能獲得審美愉悅？是否就能修煉純粹的人心？基于此又回到了康德關(guān)于審美判斷的第一契機(jī)——從質(zhì)的角度去考察鑒賞力。我國(guó)第一代美育學(xué)家如王國(guó)維、蔡元培等人將康德的理論與本土傳統(tǒng)文化相交融，賦予了其本土化的意涵。

杜衛(wèi)認(rèn)為，“康德把‘無(wú)利害性作為判斷一種快感是否屬于審美快感的第一個(gè)條件（宗譯本譯為‘契機(jī)），‘無(wú)利害是針對(duì)知覺(jué)方式而言的，但是，到了王國(guó)維這里，‘無(wú)利害性卻成了美的一種功能，那就是‘使人忘一己之利害，于是，美育便具有了消除私欲的功效?！盵24]王國(guó)維在《孔子之美育主義》一文中提出了著名的“無(wú)用之用”說(shuō)：“庸詛知無(wú)用之用，有勝于有用之用者乎？以我國(guó)人審美之趣味之缺乏如此，則其朝夕營(yíng)營(yíng)，逐一己之利害而不知返者，安足怪哉！安足怪哉！庸詛知吾國(guó)所尊為‘大圣者，其教育固異于彼賤儒之所為乎？故備舉孔子美育之說(shuō)，且診其所以然之理。世之言教育者，可以觀焉。”[25]

由于我國(guó)長(zhǎng)期以實(shí)用、功利的態(tài)度看待藝術(shù)與審美，這“無(wú)用”之美被國(guó)人所忽視。因其“朝夕營(yíng)營(yíng)，逐一己之利害”，導(dǎo)致民眾普遍缺乏審美?？鬃诱J(rèn)為，通過(guò)美育可以使個(gè)人進(jìn)入一種純粹的不夾雜私欲的至高境界，從個(gè)人到集體，從集體到整個(gè)社會(huì)，最終實(shí)現(xiàn)天下大和。王國(guó)維通過(guò)引孔子的美育思想以正藝術(shù)之名，是對(duì)賤儒認(rèn)為藝術(shù)是“玩物喪志”觀念的反叛，無(wú)用即有用，無(wú)用亦勝于有用。王國(guó)維開啟了現(xiàn)代溫和的感性啟蒙的傳統(tǒng)，只有通過(guò)這種看似迂遠(yuǎn)的方式才能使得人心真正得到凈化，從而外化于行，“無(wú)用之用”也使藝術(shù)審美的地位得到提高。

康德美學(xué)在蔡元培的理論結(jié)構(gòu)中具有重要的地位與作用，在《哲學(xué)大綱》中，蔡元培將《判斷力批判》中的四個(gè)契機(jī)與本土文化相融，進(jìn)行了一番頗具創(chuàng)造性的闡釋：“康德立美感之界說(shuō)，一曰超脫，謂全無(wú)利益之關(guān)系也；二曰普遍，謂人心所同然也；三曰有則，謂無(wú)鵠的之可指，而自有其赴的之作用也；四曰必然，謂人性所固有，而無(wú)待乎外爍也。夫人類共同之鵠的，為今日所堪公認(rèn)者，不外乎人道主義，既如前節(jié)所述。而人道主義之最大阻力，為專己性。美感之超脫而普遍，則專己性之良藥也?！盵26]

康德從質(zhì)的角度出發(fā)，認(rèn)為審美判斷第一契機(jī)是“鑒賞是憑借完全無(wú)利害觀念的快感和不快感對(duì)某一對(duì)象或其表現(xiàn)方法的一種判斷力”[27]，此處，蔡元培的“全無(wú)利益”與康德的“全無(wú)利害”相對(duì)應(yīng)。蔡元培所說(shuō)的“超脫”，分明是一種關(guān)于審美功能論的認(rèn)識(shí)，而非審美作為特殊意識(shí)活動(dòng)或心理能力的性質(zhì)區(qū)分?？档碌挠^念側(cè)重的是作為一種意識(shí)活動(dòng)性質(zhì)闡釋，即“事物在審美判斷發(fā)生時(shí)僅憑表象而產(chǎn)生快感”；而蔡元培則是將重點(diǎn)放置人與物的關(guān)系之中，即“在人與物相對(duì)待之時(shí)，超脫于對(duì)物的‘予取予奪”[28]。蔡元培沖破了以往心性之學(xué)主流那樣以道德心去克制物的實(shí)存的束縛，而是融康德的觀念創(chuàng)新性地“超脫”于物的實(shí)存之利害。

在我國(guó)第一代美學(xué)家中對(duì)儒家心性之學(xué)中審美尤為重視的梁?jiǎn)⒊瑢?duì)于“無(wú)所為而為”的闡釋與王國(guó)維、蔡元培的觀念亦有一脈相承之處。他在演講《“知不可而為”主義與“為而不有”主義》中，用孔子的“知其不可為而為”與老子的“為而不有”對(duì)“無(wú)所為而為”進(jìn)行了一番新闡釋。前者意為明知不可行卻依舊堅(jiān)定選擇，不畏手畏腳；后者意為做事不被利益所束，因此，“無(wú)所為而為”本質(zhì)上就是拋卻一切利害關(guān)系，即“生活的藝術(shù)化”。梁?jiǎn)⒊擅畹貙⑷宓纼杉业木裣嗪腿リU釋正是在感性的驅(qū)動(dòng)下的純粹的審美才得以發(fā)生，突破了宋明理學(xué)一以貫之的偏重理性的傳統(tǒng)觀念。之后，他在《學(xué)問(wèn)與趣味》一文中將第一個(gè)“為”標(biāo)為去聲，“將其納入‘趣味主義這個(gè)更加立體的美學(xué)思想建筑中去?！盵29]朱光潛也在《談美》中提出美感經(jīng)驗(yàn)的特點(diǎn)就是“無(wú)所為而為的觀賞”，他認(rèn)為：“這副反省的本領(lǐng)用之于美感的方面則為康德所說(shuō)的‘無(wú)所為而為的觀賞（disinterested contemplation）?！盵30]正如上文所提及的那般，這也是對(duì)康德審美判斷的第一契機(jī)的理解，與“美是無(wú)功利的愉悅”相對(duì)應(yīng)。

因此，只有深入理解美感與快感之別這個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題，并融合傳統(tǒng)的本土文化，以美育為路徑，才能使人消除私欲，使感性與理性相統(tǒng)一，使人成為“完整”之人，使社會(huì)走向理想之“和”。朱光潛的美學(xué)思想具有很大的包容性，在中國(guó)傳統(tǒng)儒釋道美學(xué)和西方美學(xué)的共同影響下，隨著社會(huì)時(shí)代的變遷也一直在被重新建構(gòu)。本文就《談美》一書中美感與快感的關(guān)系問(wèn)題提出自己的反思，由于當(dāng)時(shí)仍處于其美學(xué)觀念的早期階段，一直強(qiáng)調(diào)審美的獨(dú)立性及無(wú)功利性，導(dǎo)致存在與現(xiàn)實(shí)生活相悖的理論。但毋庸置疑的是，朱光潛所提出的“人生藝術(shù)化”“無(wú)所為而為”等觀念與前賢的美育理論契合度很高，是在以美感的態(tài)度推進(jìn)我國(guó)美育實(shí)踐的開展，具有重要的價(jià)值與意義。

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作者簡(jiǎn)介：

許莉華，就讀于杭州師范大學(xué)弘一大師·豐子愷研究中心，2021級(jí)美育與藝術(shù)教育方向碩士研究生。