【摘要】新歷史主義是發(fā)端于20世紀(jì)70年代末80初，顛覆歷史傳統(tǒng)的一種批評方法或文學(xué)潮流，對我國文學(xué)創(chuàng)作影響深遠?！痘钪肥怯嗳A創(chuàng)作的新歷史主義中篇小說，講述的是平民徐福貴的苦難人生，是對生與死的探尋。本文試圖在新歷史主義視域下，從歷史的偶然化、客觀歷史的邊緣化、敘述結(jié)構(gòu)的雙層化、歷史敘述的多樣化等維度分析《活著》，以闡釋文本所呈現(xiàn)出的歷史語境，實現(xiàn)文本與歷史的對話。

【關(guān)鍵詞】新歷史主義；《活著》；余華

【中圖分類號】I206 【文獻標(biāo)識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）07-0026-04

余華是一位引人注目有影響力的當(dāng)代先鋒派作家，他的作品被譯成多國語言，在國外也引起一時的轟動。他的小說以精致見長，聞名文壇，敘述風(fēng)格純凈細密，建構(gòu)出怪誕隱秘的，獨立于外部世界，但又極其真實的文本世界，充滿了人生哲思。1992年，他因受一首美國民歌《老黑奴》的啟發(fā)，創(chuàng)作出一篇風(fēng)靡全國的新歷史主義小說——《活著》，該小說榮獲格林扎納·卡佛文學(xué)獎并被改編成電影，一直被人們津津樂道。

所謂“新歷史主義”是指在美英文學(xué)與批評領(lǐng)域內(nèi)，隨著西方后現(xiàn)代解構(gòu)思潮崛起的一種批評方法或文學(xué)潮流。新歷史主義發(fā)端于20世紀(jì)70年代末80初，是沖破形式主義的文論巨擘之一，因格林布拉特1982年在《文類》雜志撰寫的一篇序言而命名。受西方文學(xué)批評界理論的影響，中國的新歷史主義小說也應(yīng)運而生。這種“新”體現(xiàn)在對歷史“文本”加以作者自己的釋義及政治解讀，具有歷史“文本性”、歷史語境性的特征，肯定了文學(xué)與政治、社會相互建構(gòu)的“互文性”，目的在于對文學(xué)和意識形態(tài)關(guān)系的剖析與解讀。

新歷史主義小說不同于過去的任何一種文學(xué)歷史話語，顛覆了歷史傳統(tǒng)，并對傳統(tǒng)進行了挑戰(zhàn)與瓦解。此類小說不再構(gòu)筑歷史故事，不對歷史進行深刻反思，而是以自己的觀念及話語方式對某些歷史敘事重新述說及再度創(chuàng)造，反映的其實是現(xiàn)實中永恒的人性，是對歷史及人生有深度的探尋?！痘钪肥怯捎嗳A所創(chuàng)作的極富代表性的新歷史主義小說，《活著》中多次體現(xiàn)了歷史敘事的深刻內(nèi)涵，他對歷史的敘述是對傳統(tǒng)歷史觀念的顛覆，更是對中國當(dāng)代文學(xué)的自我救贖，是普通大眾從歷史的謊言中思考與醒悟的啟蒙，達到文學(xué)與社會文本的“互塑”。本文旨在從新歷史主義視域?qū)@一著作展開剖析和探究。

一、必然歷史的偶然化

歷史宿命論和歷史必然性是我們熟悉的兩種歷史解釋模式，傳統(tǒng)歷史主義小說通常是一種遵循因果關(guān)系并把神秘而難以解釋的事物編排成人們易于理解的內(nèi)容的過程，而新歷史主義小說排除了宿命論對人物的控制，打破了歷史小說中的必然因果關(guān)系，所涉及的歷史是偶然事件的串聯(lián)，從個人偶然的際遇來講述偶然的事件，無需編撰出合理的理由。新歷史主義小說更加靈活地用偶然事件再現(xiàn)歷史，這種歷史偶然性在余華對富裕親人去世的描寫中得到了深刻的體現(xiàn)。

《活著》講述的是一定的社會變革時代背景下，歷盡滄桑的徐福貴一生坎坷的人生經(jīng)歷，是一部把死亡書寫到極致，演繹人生苦難的悲劇。福貴曾是紈绔子弟，是游手好閑的闊少爺，生活富足，吃穿不愁，吃喝嫖賭樣樣精通，即便有漂亮賢惠的妻子也整日沉溺于聲色場所花天酒地。但“美好”的日子未持續(xù)多久，因欠債過多，賭光了家業(yè)，福貴押上所有的家產(chǎn)，從此真正的悲劇才開始漸次上演，在搬到茅屋的第一天，福貴的爹從糞缸滑下而死；自己被國民黨抓去當(dāng)壯丁兩個月后母親就病重去世；有慶為救縣長夫人的命，抽血過度而意外身亡；春生經(jīng)受不了非人的對待上吊自殺；因發(fā)燒變得又聾又啞的鳳霞難產(chǎn)而死；兩個月后妻子家珍因失兒喪女，重病悲郁而死；女婿二喜在一次工地事故中意外身亡；最后，就連唯一的親人和情感寄托外孫兒苦根，也在四歲時吃豆子撐死。這些偶然性的死亡讓人不得不感慨命運的無常和無情，是一本名副其實的“死亡之書”。

余華筆下的人物之死，不關(guān)乎任何歷史必然，似乎變成了無處不在的平常，死亡的意義在他的筆下被詮釋得更加模糊。在小說中，除了有慶之死似乎可歸于人為因素外，其他鮮活生命的逝去都不是人為因素導(dǎo)致，偶然事件的發(fā)生都是命運的捉弄。作者所設(shè)定的偶然性死亡或許只是一個表象而已，目的在于讓人們對于幾千年來的生存處境，以及個體的生存狀態(tài)加以思考與關(guān)注，為苦難的人生悲劇提供一個觀察的坐標(biāo)。新歷史主義中的偶然性告訴我們，歷史無法用邏輯和科學(xué)來解釋，因果關(guān)系呈現(xiàn)出一種本源缺失的狀態(tài)。

二、歷史敘述的邊緣化

歷史文本由于具有社會屬性，不能完全客觀地再現(xiàn)真實的歷史，因而新歷史主義認(rèn)為歷史敘述時應(yīng)將主流意識形態(tài)擱置在一邊，采用邊緣化的策略，關(guān)注、擷取并采用邊緣人物、邊緣史事及邊緣立場，探究與主流意識形態(tài)之間的那些游離不定的關(guān)系，來體現(xiàn)自身文學(xué)意識形態(tài)的價值。新歷史小說家們往往喜歡撰寫帶有“野史”味的歷史，通過民間傳說加以構(gòu)造，主人公身上所經(jīng)歷的事情往往具有偶然性。具體體現(xiàn)為：

一是歷史主體的邊緣化。傳統(tǒng)的革命歷史小說往往會謳歌一個或一群讓人敬佩且形象完美無缺的英雄，并且站在歷史必然性的發(fā)展趨勢上，而新歷史主義小說與之相反，所塑造的人物形象是邊緣化的人物，且往往具有反英雄的特色?！胺从⑿邸斌w現(xiàn)在塑造出基于人性各種欲望的平民百姓，甚至擁有“不上進”“粗俗”“卑瑣”等品質(zhì)，也常常把英雄置于吃喝拉撒的世俗生活?！痘钪窞槲覀兯茉斓母ＹF這一形象，是被主流意識流所唾棄的“流氓地痞式”的人物，從而注定他無法成為一位英雄。他前半生極其荒唐，嗜賭如命，經(jīng)常徜徉于各大賭場，一擲千金?？上ВA得少輸?shù)枚?，欠了一屁股賭債，同時對懷有身孕的妻子家珍愛答不理，在煙柳之巷中尋找自己的“真愛”，并把妻子的飾品當(dāng)做禮物送給煙花女子，常沉溺于溫柔鄉(xiāng)里揮金如土。他擁有一切“惡少”的特點，敗光家財，氣死父親，氣跑老婆，將身邊最珍貴的家人和幸福都視為草芥丟到腦后。后半生決定踏實生活的時候，命運卻和他開了一個又一個的玩笑，苦難接踵而來，至親之人一個接一個離去，諸多的不幸全都集中在他一人身上，從天堂掉進了苦難的萬丈深淵。在受了這么多的苦難、飽受了命運的打擊后，福貴變得更為寧靜淡然，他說出了“做人還是平常的好，掙這個掙那個，掙來掙去賠了自己的命。像我這樣，說起來是越混越?jīng)]有出息，可壽命長，我認(rèn)識的人一個挨著一個死去，我還活著”。還高唱著“皇帝選我做女婿，路遠迢迢我不去”的歌，甚至自比為他喂養(yǎng)的老牛，將自己的存在等同于動物的存在，不能反抗命運的安排。超脫了的福貴就如“自暴自棄”的牛馬，已沒有生命的尊嚴(yán)感可言，順從地聽從生活的驅(qū)使，看起來貌似達觀但內(nèi)心卻是極其凄涼與麻木。福貴經(jīng)歷了一次次親人的死亡，最后依然堅強地活著，表現(xiàn)出來一種淡泊而堅毅的力量，也許這就是余華通過《活著》這部小說想要傳達給我們的一點現(xiàn)實意義：人生怎么在艱難困頓之中，尋找活下去的力量。

二是歷史意識形態(tài)邊緣化。新歷史主義小說中常常“懸置”政治話語判斷，回避各種戰(zhàn)爭、大型革命運動的場面，處于“中立”的立場。作者不對歷史意識形態(tài)進行重筆墨或明顯個人色彩的評判，常常淡化或者弱化歷史場景和年代背景。如《活著》中雖出現(xiàn)了一系列經(jīng)典歷史場景描寫，但余華都只用寥寥幾筆就交代清楚了。在《活著》中，歷史背景僅僅作為一種生活底色而存在，僅為故事情節(jié)發(fā)展而講述，這在傳統(tǒng)革命歷史小說中并不多見。在小說中歷史從政治話語傾向中隱退，取而代之的是從個人的意義上來關(guān)注歷史，關(guān)注個體生命?！痘钪窂摹案蝗说臄÷洹钡姆绞酱蚱屏烁锩鼣⑹滤鶚?gòu)造神話，充分表明了作者對底層人物的人性關(guān)懷和人道主義精神。

三、敘述結(jié)構(gòu)的雙層化

新歷史主義總是對正史的嚴(yán)肅態(tài)度表示懷疑，因為在新歷史主義看來，歷史的真實性只存在于概念建構(gòu)中，“歷史事件成為史料，就會發(fā)生變化”。新歷史主義破壞官方歷史的這些意圖和策略與許多新歷史主義小說的創(chuàng)作不謀而合，這種創(chuàng)作手法表現(xiàn)在《活著》的兩層敘事結(jié)構(gòu)上。

敘事學(xué)家熱奈特將敘事劃分為兩個層次：第一個層次是外層故事，指包含整個作品的故事；第二個層次是內(nèi)層故事，講的是故事中的故事。這種分類也可稱為外部敘述者（第一敘述者）和內(nèi)部敘述者（第二敘述者）。在同一部文學(xué)作品中，外部敘述者解讀內(nèi)部敘述者的故事，或創(chuàng)造意義的異同，內(nèi)部和外部敘述者在文本敘述中可以起到推動故事或保證文本真實的作用，兩者共同推動情節(jié)發(fā)展。

在文本敘述中，二層敘事共同表現(xiàn)為：第一敘述者是故事的引子，同時完成評價故事的作用。第二敘述者是故事的主要承載者，故事的主人公，講述故事中的人物。作者將一個完整的故事進行分解，第一敘述者和第二敘述者分別承載著每一部分的敘述內(nèi)容，第二敘述者的敘述壓力使得第二敘述者的故事顯得相對封閉，此時就需要第一敘述者進行必要的補充和澄清，以加強故事的真實性。第一敘述者和第二敘述者在文本故事中有一段簡單的對話，同時，由于風(fēng)格和敘事價值的相對性，產(chǎn)生了敘事張力，留下了充足的解讀空間，從而使讀者的第三方姿態(tài)得以出現(xiàn)。至此，一個簡單的三角解釋結(jié)構(gòu)就形成了。因此，兩層敘事對于構(gòu)建和完善文本意蘊和審美效果具有重要作用。

余華的《活著》在創(chuàng)作之初，就采用了第一人稱的敘事方式。單人物敘事方式構(gòu)建了小說的文本結(jié)構(gòu)層次，但第一人稱敘事方式卻對它產(chǎn)生了制約。因此，余華擺脫了單一的敘事方式，在視角上，選擇了兩層敘事，以達到與主體的平衡?！痘钪返碾p層敘事結(jié)構(gòu)直接體現(xiàn)在兩個敘述者的平行出場，但角色卻有所不同。一個是“我”——蔡仁嘉，一個是小說的主人公——福貴。

作為第一敘述者，“我”充當(dāng)了整個故事的引導(dǎo)者，同時在敘述過程中出現(xiàn)，發(fā)表想法和評論，時不時地插入“我”對周圍的所見所聞并播放。場景中的人物推動了故事向前發(fā)展。作為一個跨界的“我”，當(dāng)故事的真正講述者第一次被放出來時，“我”就退居幕后，只以聽眾的身份出現(xiàn)。除了插曲之外，“我”通常都會出現(xiàn)在故事最重要的時刻，這次“我”暫停了福貴的故事（第二旁白），看到小說呈現(xiàn)出高潮又回歸于平靜。福貴作為第二敘述者，是整個故事的主角和引領(lǐng)者，他在一個安靜而緩慢的地方，給我們講述了一個又一個關(guān)于死亡的故事。兩位敘述者承擔(dān)著不同的敘述功能，密不可分，共同構(gòu)成了整部小說的故事情節(jié)。本文用“我”來講述兩個故事：一是“我”十年前到鄉(xiāng)下采風(fēng)，結(jié)識福貴，聽他講述自己的人生。在采集民歌的過程中，“我”看到很多，聽到很多；第二是我自己的故事。在小說中，兩個故事聯(lián)合起來，創(chuàng)造了一個雙層故事。在小說中，福貴的故事有四次打斷，兩位敘述者把福貴的故事分成了五部分，福貴每講完一個故事，“我”就會跳出來做簡單的評論和思考，并有一段與福貴的對話，然后福貴會以第一人稱講述自己的身世。同時，通過作者的相關(guān)故事，我們可以看出福貴懷念過去的經(jīng)歷，但也很平靜，整個故事節(jié)奏緩慢，對于福貴來說，講這樣的故事是享受的，而不是怨天尤人的抱怨。當(dāng)兩個敘述者不斷變換，第一敘述者和第二敘述者在各自所在的兩個敘述空間中實現(xiàn)了雙向互動，共同推進了故事。

四、歷史敘述的多樣化

對宏大敘事的解構(gòu)是新歷史主義理論的敘事策略之一，余華以先鋒派的姿態(tài)掙脫傳統(tǒng)窠臼，與歷史的主流意識形態(tài)疏離，展開與消極生命對抗的敘事。他根據(jù)自我想法對于歷史進行了巧妙架構(gòu)與書寫，尋求藝術(shù)的最大自由，表達出作者的自我個性?！痘钪穼甏蠼Y(jié)構(gòu)的主觀化、寓言化處理和民間化書寫，都使這部作品在敘事結(jié)構(gòu)上別具一番風(fēng)味，深刻表達了他對歷史的理解與反思，具體體現(xiàn)于三個方面：

一是敘事的主觀化，即用個人化的視野代替“全民”視野。新歷史主義區(qū)別于傳統(tǒng)歷史主義，在于不會被主流意識形態(tài)所同化，也不會在意識主流中喪失自我，因此它在文學(xué)創(chuàng)作活動中始終保持強烈的主體意識及主觀意識，在話語敘述中突出自我意識的表達，將敘述主體“我”加入歷史的對話中，以個人之見評斷、陳述歷史。作品《活著》一改之前先鋒作品中第三人稱變第一人稱的敘事方式，默默地介紹生活所給予的一切，他所看到的只是他看得見的東西。余華從旁觀者的姿態(tài)“轉(zhuǎn)述”福貴的坎坷人生，使得文章設(shè)置以福貴最簡單的視角觀望整個世界，觀望整個生活，解構(gòu)了宏大的歷史敘事，使讀者感到更加真實可靠?！痘钪冯m然講述的是一個哀傷慘痛的故事，但是通過“我”這個第三人稱視角的介入，似乎緩沖了這種直接的沖擊，但是其震撼的效果卻更加持久，有種余音裊裊的韻味，有一種慢慢蓄勢待發(fā)的力量。表面上似乎相對平和，一個老人絮絮叨叨地述說那段不堪回首的傷心經(jīng)歷，“我”適時的一些感慨讓許多的情感在平靜的水面之下波濤暗涌，達到了更好的藝術(shù)效果。

二是敘事的民間化。新歷史主義敘事的特征之一在于對個體在歷史情境中生存狀況的尊重、關(guān)切與同情，因此在呈現(xiàn)歷史的圖景時都是在力圖找尋、恢復(fù)及還原民間記憶，運用“民間的歷史意識”來展開敘事及觀照歷史。真正的民間是由無數(shù)普普通通的個體構(gòu)成的，新歷史主義小說也是選擇民間的普通人?！痘钪钒褮v史的主體設(shè)定為一個做盡壞事的地主少爺，到后來變成有血有肉、讓人心生憐憫的老農(nóng)民，敘述的是人性的平庸和世俗化，這是民間化敘事的一大特點。同時，余華借助民間敘事歌謠的傳統(tǒng)，使用農(nóng)民的語言來敘事，并且站在農(nóng)民的情感立場，用農(nóng)民認(rèn)識世界的方法來寫農(nóng)民。小說的語言注重融入人物個性特點及民間化，在正常對話的基礎(chǔ)上加入民間流行俗語和口語。比如，福貴因賭博輸光了全部家產(chǎn)后，福貴的母親責(zé)怪父親“上梁不正，下梁歪”，以及福貴老丈人因福貴敗光家產(chǎn)，接福貴妻子家珍回娘家的細節(jié)，福貴娘求情“行行好，讓家珍留下吧”的語言，這種細致的語言提煉，以及余華對福貴的生活坎坷和家庭矛盾的冷靜敘述，使得作品的語言更加符合讀者的口味和習(xí)慣——真實可信。從這個角度來說，“《活著》是從敘述者下鄉(xiāng)采風(fēng)引出的一首人生譜寫的民間歌謠”。

從某種意義上說，余華的新歷史主義小說《活著》既是對主流意識形態(tài)與歷史理性進行的顛覆，又是對中國當(dāng)代文學(xué)的自我拯救及對普通大眾的啟蒙，達到了文學(xué)、歷史及社會文本的“互塑”。他從民間文化中吸取養(yǎng)料，對“活著”的形而上思考，是人類生存的文化語言，也體現(xiàn)了余華對人類生存的終極關(guān)懷。它作為一種精神食糧，能使人們獲得超越絕望的力量，鼓舞大家堅韌而又積極地活著。

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作者簡介：

陳怡（1996-），女，漢族，湖南永州人，碩士研究生學(xué)歷，永州師范高等?？茖W(xué)校講師，研究方向：學(xué)科語文教育和文學(xué)評論。