肖 雪

“東亞”作為一個地理區(qū)塊概念與“文化圈”這一空間范疇相結(jié)合而形成的“東亞文化圈”，一般意義上指的是深受中國古代傳統(tǒng)文化，即儒家文化影響下的東亞國家，“以中國為中心，其東接朝鮮半島、日本群島，在地形上從古以來成為一親密的文化團體”。(1)[日]濱田耕作：《東亞文化之黎明》，孟世杰譯，北京：北平文化學(xué)社，1933年，第1頁?？梢?，東亞文化圈的交流與互鑒自古以來就已存在，而在這一過程中出現(xiàn)并流傳的“文化意象”雖然在“形象化”“視覺化”的呈現(xiàn)上各有不同，但卻保留了“在地”詮釋時所需要的必要空間，既呈現(xiàn)出東亞文化圈的共相屬性，又展示出這一文化圈內(nèi)“和而不同”的特征。

在東亞文化圈中流行的文化意象以“西園雅集”最具“典范性”。盡管在中國歷史上并不缺乏對文人集會活動的記載，但是這一由北宋文藝場域的核心人物如蘇軾、黃庭堅、李公麟、米芾、晁補之、王詵、秦觀等在元祐年間(1086-1094)舉辦的雅集活動，“不僅超越了時間的束縛，而且跨越地理空間的限制，成為無所不在的‘典范意象’”。(2)石守謙：《移動的桃花源——東亞世界的山水畫》，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第14頁。基于此，本文將通過對18世紀(jì)以來中、日、朝三國“西園雅集”文化意象的考察，探討東亞文化圈中不同國家與地區(qū)在審美意趣、文化心理上的交融與互動、共相與變異的情況，對推動與實現(xiàn)東亞文化圈的文化認同有著一定的啟示意義。

一、“西園雅集”文化意象的形成與塑造

普遍的觀點認為，北宋的“西園雅集”是繼東晉“蘭亭集會”后，中國歷史上又一次頗具影響力的文人集會活動?！拔鲌@雅集”既是中國古代一個重要的文化意象，又是中國古代士人文化、審美意趣以及生命態(tài)度的集中體現(xiàn)。參與到此次集會的北宋文人士大夫共計16人，當(dāng)中既有文壇領(lǐng)袖蘇軾、書壇大家米芾，又有擅長丹青的李公麟以及身份顯赫的駙馬王詵等。這些文人士大夫以蘇軾為核心，構(gòu)成了經(jīng)緯交織且頗為龐大的人才譜系——元祐文人士大夫群體。他們時常匯聚一堂，或是在山清氣潤之時登高遠眺、或是在公務(wù)繁忙之余賦詩酬唱、或是在私人府邸中宴飲抒懷、或是在閑暇無事時品鑒書畫。

在他們開展的諸多宴飲雅集活動中，以元祐年間(1086-1094)舉辦的“西園雅集”最具代表性。雖然時至今日仍有不少學(xué)者對這一文人集會的真實性存在諸多質(zhì)疑，(3)首先對于“西園雅集”真實性進行考察的是美國學(xué)者梁莊愛倫，他在《理想還是現(xiàn)實——“西園雅集”和〈西園雅集圖〉考》一文中認為北宋元祐文人士大夫所舉辦的“西園雅集”是不存在的。此后，我國學(xué)者楊新在《去偽存真，還原歷史——仇英款〈西園雅集圖〉研究》一文中也指出“西園雅集”是后世的想象。但我們卻不能忽視“西園雅集”對于后世的影響。正如學(xué)者胡建君所言：“這種超然物外的生活方式與內(nèi)容極盡后人美好的聯(lián)想與追慕”。(4)胡建君：《元祐文人圈與文人畫的發(fā)展》，博士學(xué)位論文，中國美術(shù)學(xué)院，2010年，第23頁。盡管元祐年間王詵遍邀名士匯聚于“西園”一事可能存在后人不斷建構(gòu)與想象的情況，但這些想象的起因卻與蘇軾、黃庭堅、秦觀、張耒等人留存下來的詩詞中時常提及的“西園”有著密切的關(guān)聯(lián)。

事實上，早在北宋之前已有不少文人在其詩文中提及“西園”一詞，如曹魏時期鄴下文人集團(5)鄴下文人集團以曹操、曹丕、曹植為中心，主要成員有王粲、陳琳、徐幹、劉楨、應(yīng)玚、阮瑀、路粹、邯鄲淳、楊修、丁儀、丁廙等人。就曾在“西園”舉辦過宴飲集會活動。對此，曹丕在《登臺賦·序》中云：“建安十七年春，游西園”；(6)[清]嚴可均：《全三國文》，北京：商務(wù)印書館，1999年，第39頁。又在《與吳質(zhì)書》中追憶起他與徐幹、應(yīng)玚等文人一同在“西園”中相洽無間的美好情景，“繼以朗月，同乘并載，以游后園，輿輪徐動，參從無聲，清風(fēng)夜起”。(7)[南朝梁]蕭統(tǒng)：《文選》卷四十二，北京：中華書局，1986年，第1896頁。此外，在曹植的《公宴詩》、王粲的《雜詩》、阮瑀的《公宴詩》、陳琳的《宴會詩》中，“西園”既是這群志趣相投的文人宴飲歡暢、消遣心情之所，又是賓主間寄托情感、互道衷腸之地。至此，“西園”由一處集會場所逐漸沉淀為一種文化意象，并對后世的文人士大夫產(chǎn)生了深遠的影響。

有宋一代，文人雅士對于“西園”這種質(zhì)樸且濃厚的情感在元祐文人士大夫群體中得以繼承與發(fā)揚。其中，在蘇軾的詩詞中“西園”意象幾乎貫穿其起伏跌宕的政治生涯與豐富多彩的生命歷程。熙寧七年至熙寧十年(1074-1077)蘇軾調(diào)往密州任知州于密州西園所作有《和孔密州五絕·春步西園見寄》；熙寧十年至元豐二年(1077-1079)子瞻前往徐州任知州到滕縣作有《滕縣時同年西園》；又在與通判田叔通的贈答詩《再次韻答田國博部夫還二首》中云：“風(fēng)流別乘多才思，歸趁西園秉燭游”。(8)[宋]蘇軾：《蘇軾詩集》卷十八，北京：中華書局，1982年，第932頁。可以說，此時的“西園”對于蘇軾而言是一座座風(fēng)景優(yōu)美且極具詩情畫意的園林。

然而，元豐二年(1079)蘇軾因“烏臺詩案”被貶至黃州任團練副使一職時，他在《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》中提及的“西園”卻在情感上與以往大有不同，詞中云：“不恨此花飛盡，恨西園，落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚”。(9)唐圭璋：《全宋詞》，北京：中華書局，1965年，第277頁。蘇軾的這一首詞本應(yīng)是歌詠楊花、贊嘆春意盎然之景，但下闕卻話鋒一轉(zhuǎn)，落紅成為了楊花的陪襯，“西園”也在“離人淚”的修飾中顯得蕭寒寂寥?？梢?，蘇軾筆下的“西園”意象隨其仕途起落而變化，從最初的閑情雅致變?yōu)橐环N世事無常的悲愁之感。

無獨有偶，元祐文人士大夫群體中的黃庭堅、張耒、秦觀、晁補之等也有不少涉及“西園”意象的詩詞存世。比如，張耒的《西園》《霜后步西園》《題西園酴醾》《西園風(fēng)雨花謝》《臘日步西園》等，無不道出了他對于“西園”的喜愛之情，或是在繁雜瑣碎間感受到“西園”四時之變，或是在正月里感受“西園”的熱鬧喧囂，或是在春日里觀賞“滿園紅紫春無限，盡日飛鳴鳥自由”，(10)[宋]張耒：《柯山集》卷二十三，上海：商務(wù)印書館，1935年，第280頁?；蚴窃谇镲L(fēng)中品味“秋圃寂無有，蕭條殘菊枝”。(11)[宋]張耒：《柯山集》卷七，上海：商務(wù)印書館，1935年，第77頁?？梢姡趶堮绻P下的“西園”涵括了眾生百態(tài)、承載了時光荏苒，既有對美好時光的感懷，又有對友人天各一方命運的感嘆。

此外，秦觀、黃庭堅詩詞中的“西園”意象也隨著他們閱歷的不斷增加、仕途的跌宕起伏從原有的清雅舒適淪為了對昔日元祐文人集會之事的追憶。比如，秦觀在《望海潮·洛陽懷古》中云：“西園夜飲悲笳，有華燈礙月，飛蓋妨花。蘭苑未空，行人漸老，重來是事堪嗟。煙暝酒旗斜。但倚樓極目，時見棲鴉。無奈歸心，暗隨流水到天涯”。(12)徐培均、羅立剛：《秦觀詞新釋輯評》，北京：中國書店，2003年，第7頁。秦觀在《望海潮》中一邊對月遙想與回憶著以往“西園”中的文人集會之事，而另一邊卻用“棲鴉”“流水”等凄苦的意象來嘆息時光的流轉(zhuǎn)、世事的無常。而這在黃庭堅的《和劉景文》一詩中亦有相似的情感傳遞，詩云：“追隨城西園，殘暑欲退席。夜涼雨新休，城譙掛蒼璧。佳人攜手嬉，調(diào)笑忘日夕”。(13)[宋]黃庭堅：《黃庭堅詩集注》卷十六，北京：中華書局，2003年，第1000頁。黃山谷在作此詩時友人劉景文、仲天貺已經(jīng)離世，恩師蘇軾因新舊黨爭而被貶儋州久久未歸，原來的元祐文人士大夫群體如今已然四分五裂、散落天涯，因此，詩中的“西園”意象凝結(jié)為濃濃的愁苦寂寥之情，充滿著對元祐友人共聚“西園”的無限感懷。

由此可見，當(dāng)元祐文人春風(fēng)得意時“西園”對于他們而言既是曲徑通幽、可居可游的詩意空間，又是閑庭信步、宴飲歡暢的重要文化場所。但是當(dāng)元祐文人在遭遇了仕途的變動、淪為新舊黨爭的犧牲品時，他們開始在詩詞中借助“西園”意象將心靈深處的回憶轉(zhuǎn)化為詩性的語言，以此來表達他們對同門友人的思念，傳遞他們對于往昔平靜歲月、美好時光的追憶。

二、“西園雅集”文化圖式的生成與演變

中國古人對于“西園”意象的熱愛不僅存在于詩歌體裁中，還出現(xiàn)在繪畫作品里。據(jù)郭若虛的《圖畫見聞志》載，東晉顧愷之繪制的《陳思王詩圖》，即《清夜游西園圖》，描繪的是鄴下文人于“西園”的集會場景，且這一作品的稿本直至唐朝末年仍存于世。(14)[宋]郭若虛：《圖畫見聞志》卷五，《畫史叢書》(一)，開封：河南大學(xué)出版社，2015年，第303-304頁。至于該圖所描繪的人物風(fēng)貌雖然現(xiàn)已無緣得見原作，但我們卻可以根據(jù)宋人董逌在《廣川畫跋》中的描述略知一二，文中言：“觀鄭彥莊所得《西園圖》……筆墨奇古，擺脫俗韻。其在人物態(tài)度，猶是當(dāng)時風(fēng)流氣習(xí)，可以想見……顧長康初以曹子建詩營此圖，在梁朝入錄為第一”。(15)[宋]董逌：《廣川畫跋》卷五，《畫品叢書》(二)，開封：河南大學(xué)出版社，2015年，第415頁。在這件作品中，顧愷之以文人為主體描繪出的詩意場景開啟了后世畫家對文人集會題材繪畫的探尋之路。

繼顧愷之后，(傳為)北宋李公麟創(chuàng)作的《西園雅集圖》更是將元祐文人心中的“西園”文化意象進行了視覺化的呈現(xiàn)。在傳為李公麟(龍眼居士)創(chuàng)作的《西園雅集圖》(圖1)中，畫家用白描的寫實手法將參與到集會中的16位文人士大夫分成“提筆作詩”“展卷作畫”“彈琴靜聽”“題石揮毫”“竹林論道”五組場景進行了細致的刻畫，并在每位人物身邊錄有他們的名字以便觀者分辨他們的身份。通過其刻畫，既能在隨處可見的古物擺件中感受元祐文人的雅致品位，又能在松柏、竹林、芭蕉等極具清幽意味的園林空間里體會到他們對于隱逸理想的追慕之情。

然而，隨著宋代以后文人士大夫?qū)τ谠v文人群體認同與肯定的不斷加深，在明清時期“西園雅集”題材繪畫更是迎來了創(chuàng)作的高峰期，畫家唐寅、文徵明、仇英、陳洪綬、石濤、華嵒、丁觀鵬等皆繪有《西園雅集圖》。在這些摹本中，畫家們多是沿用了龍眠居士的圖繪方式，將元祐文人的集會活動安置在方寸之內(nèi)、規(guī)矩之中，在山水樹石的映照下、在茂林修竹的掩映里彰顯他們的高雅之趣與清逸之姿。

與此同時，明清時期流行的《西園雅集圖》在雅集空間的處理與筆墨形式的表達上也極具時代特征。其中，仇英、文徵明、周天球等人立軸款的《西園雅集圖》是明清文人對于“西園雅集”意象新的視覺呈現(xiàn)。相較于傳為李公麟創(chuàng)作的《西園雅集圖》中單以植物樹木的方式來分割園林空間，仇英等人創(chuàng)作的《西園雅集圖》(圖2)最為顯著的變化是在畫面的右下方增添了“門”與“墻”兩個園林建筑元素來強調(diào)文人集會的私密性。

圖2 明仇英創(chuàng)作的《西園雅集圖》，紙本設(shè)色，129.5×66厘米，私藏

畫面上的常掩之“門”與高聳之“墻”共同構(gòu)成了一個完整的屏障，將園林中清幽雅致的集會活動與外部世界的世俗煩擾區(qū)隔開來，創(chuàng)造出一個只屬于文人群體的“小天地”。正如明人湯傳楹在《荒荒齋記》中言：“予與知己約，須叩門，主人當(dāng)出……自知己數(shù)人外，謹謝客，弗敢見，見亦就外室，不敢延入此齋，破我荒徑”。(16)衣學(xué)領(lǐng)：《蘇州園林歷代文鈔》，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第74頁?？梢?，對于明清文人而言，“入門”這一行為不僅是走進了一處景致幽美的園林空間，而更是意味著進入到一個由文人士大夫群體構(gòu)成的“同聲相應(yīng)同氣相求”的理想場域，從而完成了文人士大夫之間的身份認同。

在明清時期流行的“西園雅集”題材繪畫中，一部分畫家如石濤、華喦等開始用蒼勁有力的筆法、沉著厚重的墨色、濃郁多樣的設(shè)色來表達他們的筆墨意趣。比如，石濤創(chuàng)作的《西園雅集圖》橫卷(圖3)色彩淡雅、意境清幽、平遠沖澹，整體章法錯落有致、蜿蜒舒緩。在該作品中，畫家在人物形象的塑造上用疏簡的線條勾勒出文人的高逸脫俗，在園林場景的點畫間用縹緲的云煙、迷蒙的樹影表現(xiàn)出形態(tài)的虛實，更添文人雅集的清潤之氣與空濛之韻。石濤創(chuàng)作的《西園雅集圖》雖然描繪的是元祐文人士大夫的雅集活動，屬于人物畫的范疇，但其對該題材繪畫進行處理的時候卻未墨守成規(guī)地采用固有的圖式，而是用山水畫的筆墨形式來表達這一中國古代經(jīng)典的繪畫主題。此畫中的蒼松、古檜在筆墨上承襲了明末清初山水畫圖式的特點，疏密相間、虛實相生，山石樹木的筆法細膩、皴法蒼茫、收放自如。

圖3 清石濤創(chuàng)作的《西園雅集圖》，紙本設(shè)色，36.5×328厘米，上海博物館藏

由此可見，明清時期流行的“西園雅集”題材繪畫既有院體畫的工致秀雅，又不失文人畫的筆墨之美，是后世畫家對于“西園雅集”文化意象的視覺化表達。而與此同時，明清畫家對于“西園雅集”文化意象不同的圖像詮釋方式開始在18世紀(jì)以來的李氏朝鮮時期與日本江戶時代得以繼承與發(fā)揚，呈現(xiàn)出了“和而不同”的藝術(shù)特征與文化風(fēng)貌。

三、“西園雅集”在李氏朝鮮的流行與視覺再現(xiàn)

作為中國的鄰邦，朝鮮半島在歷史上一直與中國維持著緊密的對話與交流，“中朝文化遠暨之致然，雖在遠國，必以時王之制，中朝亦必嘉我慕華之心也”。(17)[朝]金安老：《中宗大王實錄》，《朝鮮李朝實錄中的中國史料》，北京：中華書局，1980年，第1229頁。尤其到了李氏朝鮮(1392-1910)與當(dāng)時的明清在文化交流的過程中形成了“天朝禮治體系”，(18)“天朝禮治體系”是學(xué)者黃枝連在《天朝禮制體系研究》(上、中、下卷)中提出的重要概念。該文指出，明朝通過儒家的冊封體制在東亞漢文化圈內(nèi)建立起一個禮治體系來規(guī)范藩國的行為，以別上下、分尊卑。參見黃枝連：《天朝禮制體系研究》(上卷)，《亞洲的華夏秩序——中國與亞洲國家關(guān)系形態(tài)論》，北京：人民大學(xué)出版社，1992年，第2頁。便開始把“雅集”這類極具中國特色的士人文化發(fā)展成李氏朝鮮的文化風(fēng)尚，并在其相關(guān)的繪畫作品中得以體現(xiàn)。

事實上，早在高麗時代(918-1392)便有不少集會活動的開展，只不過這一時期盛行的“契會”主體主要集中在官僚階層中，具有明確的交際功用與禮儀意味，故與中國文人雅集所強調(diào)的雅致清曠、閑適自得的文化意涵有所不同。而這種情況一直延續(xù)至李氏朝鮮中期(1550-1700)，雖然此時舉行的集會活動中已經(jīng)出現(xiàn)了文人的身影，但其本質(zhì)上依舊是官僚間進行交流、彼此親近的重要場所，可謂是“公式化雅集”。(19)韓國學(xué)者金寶敬、黃戈指出：“在朝鮮初、中期朝鮮的士大夫們常常舉辦各種各樣的聚會，其中以官僚階層紀(jì)念祝賀和太平宴飲的公會叫作‘勝會’。這種聚會的主要形式是在宮殿官里，參加者有嚴格的戒律，盛行一種近乎祭祀式的程式化的聚會，姑且稱之為‘公式化雅集’……所以說李朝前半期的這種程式化的契會比較多，私人之間的雅集相對較少”。參見[韓]金寶敬、黃戈：《從中國“雅集圖”到韓國“契會圖”——“雅集圖”畫題在朝鮮半島的歷史播布與圖式遷變》，《中國美術(shù)研究》2012年第3輯，第45頁。因此，這一時期描繪契會之事的畫作如《中廟朝書筵官賜宴圖》《戶曹契會圖》《耆英會圖》《同年宴飲圖》《薇垣契會圖》等，或是對官方賜宴場景的描繪、或是對同僚聚會的刻畫，畫面上將集會參與者的官職、姓名、籍貫等信息題寫在人物身旁，以此來強化官僚群體間的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、凸顯李氏朝鮮上層文化的優(yōu)越性。

到了李氏朝鮮中后期這一情況開始轉(zhuǎn)變，宴飲集會的主體由宮廷貴族向文人群體過渡，出現(xiàn)了真正意義上的文人雅集。這一時期，無論是由李安訥、尹根洙等文士組成的“東岳詩壇”，還是沈師正在其書齋臥龍庵邀請金光國等人的聚會，皆為——朝鮮文人對于高雅品位的追求、對于主體精神的觀照。其中，“西園雅集”文化意象隨著李氏朝鮮的“朝天”“燕行”之舉帶回國后便成為李朝中后期文人群體爭相模仿的對象。比如，在1739年6月，朝鮮士人李春躋在他的府邸中邀請了趙顯命、宋翼輔、沈星鎮(zhèn)等共聚一堂開展了“西園雅集”式的集會活動，并委托鄭鄯將此次雅集之事繪成畫卷。此后，1768年朝鮮文人李惟秀在其私人園林中開展的“東園雅集”更是對北宋元祐文人“西園雅集”的異域效仿。其中，參與此次集會的文人俞彥鎬在《東園雅集圖贊》與《東園雅集圖小記》中稱李惟秀的東園為“城市的山林”，而這與“西園雅集”文化意象所強調(diào)的“中隱”思想有異曲同工之妙。由此可見，李朝中后期的文人群體對于“西園雅集”文化意象的接受情況。

與此同時，李氏朝鮮畫壇更是迎來了“西園雅集”題材繪畫創(chuàng)作的浪潮。其中，朝鮮畫家金弘道、李寅文等創(chuàng)作了多幅形制不一的《西園雅集圖》來回應(yīng)時人對于“西園雅集”文化意象的神往之情。其中，金弘道繪于1778年的《西園雅集圖六疊屏風(fēng)》(圖4)采用的是橫向構(gòu)圖，視線隨著畫面中大門的開啟從右至左徐徐推進，首先映入眼簾的便是米芾于石壁前縱情揮毫的場景，緊接著是對李公麟作《歸去來》詩意圖的描繪。在第五疊屏風(fēng)上，畫家金弘道描繪出了在雙松的掩映下東坡作詩的場景。隨后在第六疊屏風(fēng)上，畫面的最下端描繪出彈阮聽琴的隱逸之景；在畫面的最上方展現(xiàn)出了竹林深處論經(jīng)談道的超然之姿。

圖4 朝鮮金弘道創(chuàng)作的《西園雅集圖六疊屏風(fēng)》，絹本設(shè)色，122.7×47.9厘米，韓國國立中央博物館藏

圖5 日本中西耕石創(chuàng)作的《西園雅集圖》，紙本設(shè)色，16×79厘米，私藏

金弘道筆下的“西園雅集”色彩淡雅、古雅大方、意境清幽，人物形態(tài)生動自然，線條刻畫流暢有力，既體現(xiàn)出文人士大夫瀟灑自在的風(fēng)神樣貌，又凸顯畫家對于清曠雅致園林集會的向往之情。對此，李朝文臣姜世晃在該畫的題跋中寫道：“余曾見雅集圖，無濾數(shù)十本，當(dāng)以仇十洲所畫為第一，其外瑣鎖不足盡記，今觀士能此圖，筆勢秀雅，布置得宜，人物儼然生動……畫固不減元本，愧余筆法疏拙，有非元章之比”。(20)[朝]姜世晃：《西園雅集圖六疊屏風(fēng)》題跋。轉(zhuǎn)引自[韓]金寶敬：《“雅集”繪畫題材在李氏朝鮮的流布研究》，博士學(xué)位論文，南京藝術(shù)學(xué)院，2009年，第37頁。通過畫面內(nèi)容與畫作題跋所傳遞出來的信息可知，金弘道所繪的《西園雅集圖六疊屏風(fēng)》無論是在園林場景的設(shè)置、人物神態(tài)的雕琢，還是畫面右下方出現(xiàn)的建筑元素“門”與“墻”，皆可看出是對仇英立軸款《西園雅集圖》的借鑒與模仿。

進而論之，何以仇英款的“西園雅集”圖繪模式會出現(xiàn)在朝鮮畫家的筆下呢？究其原因，筆者以為或許同18世紀(jì)以來“蘇州片”在李氏朝鮮的廣泛流傳有著密切的關(guān)聯(lián)?！疤K州片”指的是明清時期(16-18世紀(jì))在蘇州山塘街專諸巷和桃花塢一帶制作的偽古書畫，以此來滿足各個階層對雅文化的追求。(21)邱士華：《拼嵌群組：探索蘇州片作坊的輪廓》，《偽好物：16—18世紀(jì)蘇州片及其影響》，臺北：臺北故宮博物院，2018年，第346-347頁。其中，最能代表中國文人風(fēng)雅之貌的“西園雅集”以難以估計的數(shù)量廣泛流布于民間，而當(dāng)中又以仇英款的《西園雅集圖》數(shù)量最多。

值得注意的是，何以在中晚明時期已經(jīng)流行開來的仇英款“西園雅集”圖式會在18世紀(jì)以后的李氏朝鮮王朝才得以出現(xiàn)，是何種原因?qū)е铝诉@一滯后的情況呢？眾所周知，明清時期中國與李氏朝鮮一直保持著密切的使行關(guān)系，以此來增進兩國的交流，但是明清兩代朝廷對于使臣不同的態(tài)度與相關(guān)的政策成為他們能否接觸到流行于街閭巷尾“蘇州片”的關(guān)鍵。在明朝，朝廷始終對于朝鮮抱有一些警惕心理，與之相應(yīng)的，來往中國的“朝天使”在行動上也受到了嚴格的限制。(22)關(guān)于明代朝廷對于使臣嚴格的防禁政策，參見劉晶：《明代玉河館門禁及相關(guān)問題考述》，《安徽史學(xué)》2012年第5期，第21-28頁。從某種程度而言，這便導(dǎo)致了他們與泛濫于“京師雜賣鋪”中的“蘇州片”隔絕開來。而這種情況在清朝統(tǒng)治者康熙后期才出現(xiàn)了轉(zhuǎn)寰，前往中國的“燕行使”獲得了更多的寬待以及相對自由的活動空間，其文化上的交流也從官方層面向私人領(lǐng)域中蔓延。因此，“蘇州片”作坊繪制的仇英款《西園雅集圖》因中朝關(guān)系的新氣象由“燕行使”李秉淵等人帶回朝鮮后，成為朝鮮宮廷貴族與文人群體收藏的對象。比如，1713年肅宗在位之時就曾在宮廷中目睹過《西園雅集圖》，李秉淵也曾收藏了一幅不知作者與國籍的《西園雅集圖》，而姜世晃更是見過十余個版本的《西園雅集圖》。

由此可見，“西園雅集”文化意象在18世紀(jì)以來李氏朝鮮的傳播與流行情況。一方面在中朝的交往中“燕行使”將“蘇州片”版的《西園雅集圖》帶回李朝后促進了李朝宮廷貴族與文人群體對于這一中國傳統(tǒng)文化意象的認知與理解；而另一方面畫家金弘道等人創(chuàng)作的“西園雅集”文化圖式所體現(xiàn)出的雅致意趣、隱逸之思以及文人聚會的私密性亦是對中國古代文人士大夫群體生活美學(xué)與生命態(tài)度的異地再現(xiàn)。

四、江戶時代南畫家對“西園雅集”的視覺轉(zhuǎn)換

“西園雅集”除了在18世紀(jì)朝鮮半島得以傳播外，在日本江戶時代中后期亦能見到“西園雅集”的蹤跡。其中，日本南畫家中西耕石就繪有《西園雅集圖》。雖然這一題材源自中國，但是在日本南畫家筆下所表現(xiàn)出來的藝術(shù)風(fēng)貌卻與同一時期李氏朝鮮畫家金弘道以及明清以來流行的該題材繪畫作品形成了鮮明的對比，是東亞文化圈內(nèi)不同國家、民族藝術(shù)特征、文化特性的典型體現(xiàn)。

中西耕石的《西園雅集圖》用流暢的線條、自然的墨色、疏淡色彩描繪出繁而不亂的集會場景，用寥寥數(shù)筆勾勒出一個個生動鮮活、各具特色的文人形象。畫中的文人士大夫匯聚在寬闊舒緩的自然山水間，或是聚精會神展卷作畫，或是若有所思提筆作詩，或是胸有成竹對石題字，或是圓柏樹下靜聽琴音。盡管中西耕石的作品在場景設(shè)置、人物點染上不同于中國的“西園雅集”文化圖式，但無論是在畫面上遠處高聳入云的山峰，還是近處細膩點染的小景皆可視為畫家將對生命的觀照、對內(nèi)心的體察融入其中，而這一東瀛情韻的傳遞恰好與中國文人畫的思想情感、筆墨意趣不謀而合。

然而，值得注意的是，日本江戶時代發(fā)展起來的“南畫”(Nanga)盡管有著“文人畫”之稱，但其本質(zhì)卻不能直接等同于中國的文人畫，尤其是日本文化語境中出現(xiàn)的“文人”一詞與中國儒家傳統(tǒng)文化語境下的“文人”意涵存在著較大的差異。在中國，文人畫是獨立于院體畫之外的繪畫門類，是一種獨具文人意趣的視覺呈現(xiàn)，是中國古代文人士大夫群體文化心理結(jié)構(gòu)的重要外化形式?？v觀中國文人畫的發(fā)展，自元祐文人蘇軾提出了“尚意”之風(fēng)、“詩畫一律”“士人畫”等觀念后，“元四家”便在此基礎(chǔ)上開始有意識地在畫作中凸顯筆墨自身的趣味、強調(diào)文人意氣的抒發(fā)，以此來表達這一群體淡泊避世的理想與超然脫俗的態(tài)度。此后，晚明董其昌提出的“南北宗”論更是構(gòu)建起了中國文人畫的共同體，確立了文人畫“寄樂于畫”“以畫養(yǎng)身”“天真自然”“以淡為宗”的新秩序。

而反觀日本“文人畫”在形成過程中似乎沒有出現(xiàn)像中國或是李氏朝鮮一樣有著明確文化身份與政治理想的文人士大夫群體。進入江戶時代德川家康已經(jīng)意識到“可以馬上得天下，而不能馬上治天下”，于是中國傳統(tǒng)儒學(xué)，尤其是朱子學(xué)說這一能夠與武家思想相制衡且亦能維護幕府統(tǒng)治的學(xué)說才進入到德川家康的視野中。此后，日本德川幕府第五代將軍德川綱吉開啟了“文治之治”的新時代，出現(xiàn)了學(xué)術(shù)繁榮、文化興盛的“元祿文化”。(23)《中國文化史》載：“ところが、封建秩序が固定してきたことや、學(xué)問への社會的需要が高まってきたことなどにともない、封建社會を倫理的に支持する教學(xué)として、儒教、なかでも朱子學(xué)の有効性が意識されるようになったのである。ことに五代將軍綱吉のころから、従來の武斷政治の風(fēng)をあらため、文治主義の政策を採用して以來、幕府は積極的に儒學(xué)の獎勵に乘り出し、羅山の孫信篤を大學(xué)頭とし、その私塾を湯島に移して學(xué)生の養(yǎng)成にあたらせた。”參見[日]家永三郎：《日本文化史》(第二版)，東京：巖波書店，1984年，第181頁。在這一系列文化政策的作用下的日本文化人、知識分子的數(shù)量開始逐漸增多，但是他們與中國文人士大夫群體依舊有所不同，既沒有“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的政治理想，更無“達則兼濟天下，窮則獨善其身”個體道德的不斷完善。

換言之，日本的文人士大夫始終處于一種缺席的狀態(tài)。而正是在這樣的文化語境中，日本江戶時代出現(xiàn)的“文人畫”“南畫”并沒有明確的政治意圖，也不是文人士大夫爭奪話語權(quán)的重要場所。從某種程度而言，日本的“文人畫”“南畫”只是少數(shù)儒者、文化人，乃至武士群體謀生的手段之一。對此，江戶時代的南畫家金井烏洲曾在《無聲詩話》中感嘆道：“吾人今日，遭幸生平，身在草莽，筆耕生活，齷齪終年，故士氣流成匠氣，乃所以今之學(xué)者為人也。噫，不知后來高流之逸足，誰能騰踔風(fēng)塵表駿駿更度越？”(24)[日]金井烏洲：《無聲詩話》，《日本畫談大觀》，東京：目白書院，1917年，第422頁?？梢?，在日本南畫家看來，從中國流傳過來的文人畫只是一種與日本土佐派、狩野派有所區(qū)別的一個畫派而已。

基于此，日本南畫家在接受與發(fā)展中國的文人畫時更多時候是對筆墨意趣、形式內(nèi)容的借鑒，從而彰顯出日本這一民族善于吸納外來藝術(shù)、兼容并包的文化特色。而這一點在南畫家中西耕石的《西園雅集圖》中得到了明顯的展現(xiàn)，該畫家所呈現(xiàn)出的“西園雅集”與明仇英的《西園雅集圖》、李氏朝鮮金弘道的《西園雅集圖六疊屏風(fēng)》形成了鮮明的對比。仇英、金弘道筆下的“西園雅集”在畫面上有意對“門”與“墻”進行營造，以此來體現(xiàn)出文人群體間的相互認同與欣賞，而中西耕石的《西園雅集圖》則是將原本發(fā)生在私人園林中的集會場景置于自然山水之間，以此彰顯清逸幽玄之美，完成了對“西園雅集”文化意象的視覺轉(zhuǎn)換。

不僅如此，日本南畫家還試圖將“西園雅集”文化圖式中的視覺元素移植到其他雅集題材繪畫中，豐富與完善了南畫家對于中國傳統(tǒng)文化意象的認知。比如，南畫家富岡鐵齋的《蘭亭詩會圖》(圖6)描繪的是中國另一傳統(tǒng)文化意象“蘭亭集會”，畫面布局緊湊，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，30余位文人墨客聚集在山澗，好不自在閑適。有趣的是，富岡鐵齋筆下的這一文化意象在視覺呈現(xiàn)上卻出現(xiàn)了“西園雅集”的身影。在畫面的右下方出現(xiàn)了一位身著紅衣面壁題字的文人，而這一形象便是對“西園雅集”中題石之人米芾的借鑒與模仿。如此一來便不難看出，日本南畫家對于中國傳統(tǒng)文化意象存在著想象與再造的情況，他們試圖將不同的雅集場景置于同一方寸之間，進而促成一種新的文化意象與視覺呈現(xiàn)。

圖6 日本富岡鐵齋創(chuàng)作的《蘭亭詩會圖》，紙本設(shè)色，144.7×59.7厘米，日本出光美術(shù)館藏

由此可見，日本南畫作為一種文化形態(tài)濃縮著一個國家、一個地區(qū)、一個民族乃至一個時代的人文精神。日本南畫家筆下的“西園雅集”一方面展現(xiàn)出了日本人對于中國文化的吸納與創(chuàng)新能力，而另一方面也是向中國畫壇呈現(xiàn)出文人藝術(shù)在異域的強烈回響。

五、結(jié)語

“西園雅集”文化意象以其經(jīng)久不衰的生命力詮釋著中華文化的博大精深，作為承載著東亞文明傳承的介質(zhì)，催生著東亞文化圈的建立與發(fā)展，加速了東亞歷史文明的進程，超越了不同國家與地區(qū)文化交流的表層邏輯，這既是中華民族“軟實力”的彰顯，也是東亞文化圈中儒家文化內(nèi)在張力的典型體現(xiàn)。

其中，李氏朝鮮畫家金弘道創(chuàng)作的《西園雅集圖》借鑒了明人仇英立軸款的構(gòu)圖與場景元素，以此來表現(xiàn)文人士大夫群體的瀟灑自在，凸顯朝鮮畫家的雅致品位，強調(diào)文人群體的身份認同；而日本江戶時代流行的“西園雅集”文化圖式則是對中國文人畫筆墨意趣的繼承與發(fā)揚。可以說，這種“共相”與“變異”是“西園雅集”文化意象不可分割的整體，它既保留了不同國家對同一意象闡釋的空間，又展現(xiàn)了“和而不同”的藝術(shù)特征，呈現(xiàn)出文化藝術(shù)“因交流而多姿多彩，因互鑒而互補同彰”。