在“五四”運動之后的中國電影電視史中，豐富的自然地理空間成為數(shù)代創(chuàng)作者們施展創(chuàng)意與想象力的一方沃土。從中國左翼電影時期開始，電影創(chuàng)作者們似乎更加傾向于鄉(xiāng)土空間中的故事。新時期以來，最早被經(jīng)典化的電影創(chuàng)作也是“第四代”導演的文化尋根，與“第五代”導演基于同樣傳統(tǒng)背景的反叛，那些從自然地理環(huán)境出發(fā)、講述大山大河的故事，一向被創(chuàng)作者們所精耕細作。與此相呼應，近些年的中國電視劇創(chuàng)作中，也出現(xiàn)了許多從自然地理環(huán)境角度出發(fā)，以“山”“河”為名書寫現(xiàn)實關(guān)懷的經(jīng)典作品。這些影片題材各異、風格多樣，將以“山”“河”這兩種經(jīng)典意象為基本代表的地理空間放置在差異性的多元結(jié)構(gòu)中展開敘事。那么，在新一代電視劇創(chuàng)作者的眼中，中國廣袤的地理空間會呈現(xiàn)出怎樣與前輩不同的形象視域與可能性遠景；是否會繼承歷史悠久的古老鄉(xiāng)土經(jīng)驗；是否能真正讓關(guān)于山河的故事扎根現(xiàn)實的土壤，都是本文要探討的問題。

一、經(jīng)典自然地理空間的回歸

在百年電影史中，以河流景觀與山岳景觀為代表的故事與都市景觀遙相呼應，在對峙中顯示出對立與共融，在整個20世紀中國社會與文化格局中構(gòu)成了具有總體意義的大敘事。早在中國電視劇的創(chuàng)作播出體系形成之前，中國電影便開始以“山”與“河”為基本意象進行敘事，其中最主流的便是左翼電影中基于寓言方式的現(xiàn)實書寫與思想動員。例如費穆《狼山喋血記》（1933）中以群狼環(huán)伺的“狼山”代表帝國主義國家環(huán)伺下重重危機的中國——它對應著漫長的新民主主義革命過程中，深入人心的戰(zhàn)斗動員語言，包括“收復失地，還我河山”“一寸山河一寸血，十萬青年十萬軍”等。[1]“山”與“河”固然在中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的象征系統(tǒng)中指向愛國主義，但抗戰(zhàn)首次廣泛而深入地在民間強調(diào)現(xiàn)代意義上民族國家的觀念，此處的“山河”也真正作為“祖國山河”，前所未有地準確指向現(xiàn)實中正經(jīng)歷戰(zhàn)火的新興民族國家。新時期以來，在“第四代”“第五代”導演與同一時代紀錄片導演的創(chuàng)作中，“黃土地”“黃河”以及《話說長江》（戴維宇，1983）中的“母親河長江”便成為不可見的海洋文明、現(xiàn)代性關(guān)照下古老中國與傳統(tǒng)社會的象征。此后，中國電視劇沿著現(xiàn)代性發(fā)展的道路前進，創(chuàng)作內(nèi)容的重心逐漸向城市與工業(yè)空間傾斜，先后出現(xiàn)創(chuàng)業(yè)題材、醫(yī)療題材、都市情感題材、城市家庭生活題材等基于現(xiàn)實城市生活內(nèi)容創(chuàng)作的劇集；相比之下，講述農(nóng)村生活的故事以“鄉(xiāng)村題材”的總體類型出現(xiàn)，以“山”與“河”為基本代表和象征的自然地理空間表現(xiàn)也有所收縮。

近年來，在重振優(yōu)秀傳統(tǒng)民族文化與民族美學的潮流下，關(guān)于“山”與“河”的中國電視劇終于完成一次意料之外、情理之中的回歸。如果以“山”與“河”作為電視劇的“能指”，那么標題中含有“山”與“河”的電視劇佳作便能說明此次自然地理空間與民族美學的“回潮”。人心與山河的連接實現(xiàn)了無限自然與有限局部的勾連相通，并在空間的展開中實現(xiàn)內(nèi)與外、人與天地自然相往來的自由精神。古裝武俠題材連續(xù)劇《山河劍心》（黃劍，2021）、《山河令》（成志超、馬華干、李宏宇，2021）以“山河”詠懷，以博大遼闊的山河詮釋俠義精神，故事氣度恢宏、意境開闊；歷史傳奇劇《山河月明》（高希希，2022）與《天下長河》（張挺，2022）分別選取明初燕王朱棣建功立業(yè)、登上帝位的故事，以及清康熙時期君臣一心興修水利、令黃河安瀾的故事，其在基本史實的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，展現(xiàn)出新時代歷史題材電視劇的開闊格局；鄉(xiāng)村扶貧題材的《大山的女兒》（雷獻禾、王菁，2022）與《山河錦繡》（余淳、呂紫伯，2022）以不同地區(qū)的鄉(xiāng)村干部與村民團結(jié)一心、前赴后繼投身扶貧事業(yè)的現(xiàn)實事件為基礎(chǔ)，展現(xiàn)新時代中華兒女開拓創(chuàng)新、攻堅克難的脫貧攻堅精神；《運河邊的人們》（潘鏡丞，2022）與《麓山之歌》（毛衛(wèi)寧，2022）則更多體現(xiàn)城市空間下多重資源的綜合治理、開發(fā)與運用。中國電視劇是文化傳播和意識形態(tài)生產(chǎn)、再生產(chǎn)的重要方式，社會思想與美學潮流的多元化也體現(xiàn)在電視劇的生態(tài)環(huán)境、創(chuàng)作實踐、生產(chǎn)方式和傳播方式、社會價值等方面。

如果以“山”與“河”作為電視劇中的“所指”，那么這份所指的內(nèi)涵還將延伸到中國人生存之世界性展開的價值追求中。例如《天下長河》中，陳潢日夜兼程終于趕到傳說中的星宿海，這里形如葫蘆，腹東口西，南北匯水汪洋，是古往今來眾多名臣將相的登臨之地。導演使用大全景拍攝陳湟等人登頂星宿海的情景，將人物放置在畫面下方的三角區(qū)域內(nèi)，整體構(gòu)圖穩(wěn)定而開闊，展現(xiàn)出讓單一個體通過廣闊自然景象與世界相連的價值內(nèi)涵；在結(jié)冰的達柏海天人相應、天開地敞，眾人遠望積石山，覽觀河流；年輕的陳湟置身其中，慷慨激昂，仿佛與古人共賞天地。中國古典美學講究“天人合一”的審美境界?！叭吮緛砭褪鞘澜绲囊环葑樱擞萌说哪抗饪创澜鐣r，似乎從這世界抽離出來，世界是‘我的‘對象。在人為自然立法的關(guān)系中，人是世界的中心，人握有世界的解釋權(quán)，世界在人的知識譜系中存在?！軐W的總體旨歸正是將世界從對象性中拯救出來，還世界以自身的本然意義——不是人所賦予的意義。”[2]此處鏡頭語言的核心就是虛實相應，通過鏡頭語言讓角色的豪情與生命充盈山河之間，與浩瀚博大的天地自然流通，令經(jīng)典的自然地理空間在恢宏的氣度與開闊的意境中完成回歸。

二、“山”與“河”書寫中的現(xiàn)代性想象

在20世紀的創(chuàng)作中，中國歷史從古老傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明向現(xiàn)代工業(yè)文明轉(zhuǎn)型，構(gòu)成山河書寫的重要文化內(nèi)涵，也構(gòu)成了中國電影與電視劇創(chuàng)作的貫穿性母題，并一直延續(xù)到21世紀初；許多基于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土生活產(chǎn)生的文化倫理命題也伴隨著人口的遷徙和流動，延伸向中國許多內(nèi)陸乃至沿海城市，從而形成一種鄉(xiāng)土文化與城市文化互為表里的文化模式。在《上升的大地》中，羅雅琳突破已有的相對穩(wěn)定的研究模式，把鄉(xiāng)土與現(xiàn)代性的維度更具新意地連接起來，從而展示出鄉(xiāng)土視域的開放性以及未來性，并提出新的問題?！皬默F(xiàn)代伊始，中國的鄉(xiāng)村就已經(jīng)與都市和世界膠結(jié)在一起，它們的邊緣以及分界線從來就不是那么明晰的。尤其是在21世紀的今天，都市和鄉(xiāng)土其實更是不可分割……在我們意識到作為一種獨立的文化形態(tài)的‘鄉(xiāng)土中國之后，接下來的問題應該是如何讓‘鄉(xiāng)土中國與‘現(xiàn)代中國連接起來？一種既是‘鄉(xiāng)土的又是‘現(xiàn)代的想象，如何成為可能？”[3]在潛移默化中，沿用了長達一個世紀之久的城鄉(xiāng)二維格局已經(jīng)被打破，當下所有關(guān)于鄉(xiāng)土、地理、自然空間、自然景觀的書寫不可避免地將現(xiàn)代性的背景與現(xiàn)代化的命題蘊含其中。

無論在何種題材、何種文化背景與創(chuàng)作環(huán)境之下，“山”與“河”這一組對應的物理空間都會形成相應的文化空間，并進一步顯像為人類學意義上的獨特文化圖譜；而對“山”與“河”現(xiàn)代性主題的把握，則成為對這一圖譜之價值內(nèi)涵的圖景化直觀再現(xiàn)。近年來拍攝的一系列影片中，“山/河”與人的關(guān)系十分重要，其中暗含著深刻的現(xiàn)代性邏輯關(guān)系。《山河錦繡》中，趙、柳兩族人世代交惡，影響了兩村領(lǐng)袖趙書和、柳大滿之間的關(guān)系。為了調(diào)解二人、二族之間的矛盾，國文拉著兩人到山坡上俯瞰秀麗的山河，告訴他們兩族人爭吵的根本原因在于資源有限，而貧窮的原因很大程度上在于這里水患頻發(fā)，人口稠密而耕地稀少；他一直希望在泥河的上游修建一座大型水壩，降低泥河流域水患對柳坪村群眾的影響，讓古老的泥河服務(wù)于兩村群眾；鎮(zhèn)里為了脫貧工作準備開發(fā)木耳基地，地址卻剛好選在趙叔和親手開墾的一塊河灘地上。為了說服父親，身為村里第一書記的趙雅琪帶著他到河邊的小樹林里散心，沿著蜿蜒的長河訴說通過生態(tài)農(nóng)業(yè)脫貧的重要性，讓趙書和的決心逐漸動搖?！哆\河邊的人們》則以運河邊的“東江市”實現(xiàn)運河多方面保護開發(fā)為線索，通過運河兩岸群眾生活的變遷與運河的治理和繁榮，多維度展現(xiàn)了一幅新時代畫卷。劇中，羅大成發(fā)展村民民主的關(guān)鍵一步就是拉著幾名村民在“竹安村小舞臺”開會。這樣的村民自治“會議”形式更像聊天：大家每人搬一把竹竿剛削成的小椅子圍坐在樹蔭下，背后是茂密的樹林和廣袤無垠的草地。盡管初嘗鄉(xiāng)村旅游遭受挫折的村民們愁眉苦臉，但自然開闊的場景、陽光下?lián)u曳的綠葉依舊生機勃勃，暗示這些困難并沒有真正難倒村民，發(fā)展鄉(xiāng)村旅游業(yè)的前景依然美好，羅大成等人也在總結(jié)經(jīng)驗教訓以后，再次踏上以旅游經(jīng)濟帶動鄉(xiāng)村發(fā)展的征程?！堵瓷街琛愤x擇近年來國內(nèi)電視劇市場罕見的重工業(yè)題材，以湖南省多家工程機械企業(yè)改革發(fā)展的經(jīng)歷為原型，講述“荊南省”裝備制造業(yè)攻堅克難、成功實現(xiàn)科技化轉(zhuǎn)型發(fā)展的故事。其中，在“山”上進行的實地機械測試格外重要：在露天采礦行業(yè)采用設(shè)備的主導市場一直由國外供貨商占據(jù)甚至壟斷的背景下，主張科技創(chuàng)新的衛(wèi)丞的液壓精鑄項目“麓山一號”進行的高原實驗，在陽光照耀下的青藏高原熠熠生輝，中國人自主研發(fā)的柱塞泵在雪山上正常運轉(zhuǎn)，終于補齊多年傳統(tǒng)短板，興奮之情與壯闊之景交融為中國制造業(yè)的銳意創(chuàng)新之歌。

在這些情景中，人與自然形成自然、融洽的關(guān)系，自然的開闊與生命力也與人物形象的理想追求匯聚為一體，在引起觀眾共鳴的同時又給人以力量和思考。在創(chuàng)作中，現(xiàn)代化的表述參照自然，又在引入自然景觀的同時將文明置于其對立面，將自然拉入象征和想象的系統(tǒng)中，兩者的區(qū)分、替代和交換產(chǎn)生故事中的事實?！白匀煌ㄟ^被拉入一個文明所創(chuàng)造的差異系統(tǒng)獲得含義，通過與文明的對立獲得意義，但在如此獲得象征地位之后，它與賦予其象征性地位的‘他者在想象層面相互融合。文明的意識形態(tài)挪用了一切形象和間接含義的網(wǎng)絡(luò)，以及意義和自然的結(jié)構(gòu)，但避開了其真實內(nèi)容”[4]。在“山”與“河”的顯影下，導演將清新流暢的自然美學融入現(xiàn)代化進程的宏大敘事中，其中的一粥一飯、一草一木，種種細節(jié)都足夠真實動人。

三、現(xiàn)實主義的“山河”人文感懷

在現(xiàn)代化快速發(fā)展背景之下，近年來的中國電視劇還以“山”與“河”之名，從現(xiàn)實性實踐出發(fā)，最后回到自然意象本身的人文意蘊中，給影片帶來現(xiàn)實主義下的人文關(guān)照色彩。在古典文藝傳統(tǒng)中，“山”與“河”為代表的廣闊自然山水曾經(jīng)是傳統(tǒng)士人階層的心靈寄居和精神超越之地；在工業(yè)化全面推進之后，中國電視劇重新以“山河”之名深入現(xiàn)實中的心靈棲息地，尋找一份難得的精神生活空間。

一方面，創(chuàng)作者在現(xiàn)實背景的影片中關(guān)注那些盡管腳步緩慢，卻依然執(zhí)著地跟隨現(xiàn)代化進程奔跑的人們，對他們的不幸給予充分的同情，并以自然的力量進行包容與撫慰。例如《大山的女兒》講述了“最美第一書記”黃文秀帶領(lǐng)泥坪村群眾用一年時間成功脫貧的故事。劇集中的貧困戶黃元軍因身體殘疾而整日意志消沉，每次村干部來家訪他都躲著。久而久之，村干部也對這個絲毫不配合他們工作的頑固分子失去耐心。但黃文秀拜訪他家時，主動帶著村干部替他收拾了房子，還將他多年不洗的床單被罩洗得干干凈凈，并整整齊齊地晾曬在院門口，讓他感受到了周圍人許久未有的關(guān)心；鄰居也送給他一把新掃把，鼓勵他重新振作起來。振作精神的黃元軍做的第一件事就是拿了幾件干凈的衣服，來到河邊徑直跳了下去，在水中開懷大笑。這一動作設(shè)計不僅十分貼合角色從小在山水之間長大的經(jīng)歷，也通過自由舒展的游泳動作掩蓋了黃元軍由于腿部殘疾不良于行的缺陷?！耙坏┻@樣（陸地性）的常規(guī)性視線被無效化，一旦布爾喬亞的身體在水中運動的知覺體制下被觀察和暴露……”這正是水中運動的視線所具有的“透視力”，是這種液體化知覺具有的“不屬于陸地的‘客觀性、平衡感、正義……超越陸地式的運動及屬于這個運動的視覺體制，超越所謂的人世韜晦，結(jié)果給我們展示了屬于另一個世界的優(yōu)美、清廉和正義?！盵5]在人與水的自然交融中，失落的自然山水重新與角色的生命體驗融為一體，這也是中國當代文藝對中國性趣味生活與精神生活空間的一次意義重大的勾沉。

另一方面，中國電視劇也在現(xiàn)實主義的基本原則下深刻發(fā)掘了超越具體時代的人文感懷，并力圖賦予作品一種帶有古典美學色彩的現(xiàn)實浪漫主義風格。《運河邊的人們》經(jīng)常在一些主要情節(jié)中夾雜拍攝運河兩岸風光的空鏡頭，展現(xiàn)出居住在運河邊上的人民世世代代、孜孜以求開創(chuàng)出的一片山水天人合一的自然生活空間。在整部劇集的開始，路長河早上騎著自行車趕到單位上班。攝影機以航拍的形式沿著運河河岸線垂直俯拍了延伸的運河；在路長河說服外國專家杰斯為大運河進行燈光設(shè)計時，鏡頭拍攝了一行人坐在游船上沿著運河漂流，路長河為外國專家們介紹運河兩岸的自然人文風貌的畫面，卻沒有通過臺詞表現(xiàn)具體介紹內(nèi)容，而是在悠揚的音樂聲中展示了運河兩岸的各種風景：有運河上空的斜方向航拍，有從水面上低角度拍攝的水鄉(xiāng)兩岸人家，有沿岸的古建筑里喝著茶聽著傳統(tǒng)戲曲的人們，還有精致的運河淮揚菜、歷史悠久的石拱橋等，在巧妙的蒙太奇設(shè)計中使“運河邊上的人民”自然融于運河的自然地理空間中，人情與美景交融，充滿生機勃勃的韻味。在圍繞陳天一、靳紫垣兩位清代治水名臣講述黃河治理故事的歷史劇《天下長河》中，陳天一和于振甲意圖揭露部分河道官員徇私枉法、貪污公款的惡行而上京告狀，路上遭遇貪官假扮的水匪，大船被擊沉，二人游泳上岸僥幸逃生，筋疲力盡地躺在岸邊歇息。此時，鏡頭從水邊一路上拉至天空中，以兩人為軸心旋轉(zhuǎn)，二人腳下是碧綠的江水，而頭頂是蒼蒼草原。死里逃生的兩人默契地沒有提到人心險惡，于振甲將陳天一剛對答的唐詩二唱“落花時節(jié)又逢君”改為“落水時節(jié)又逢君”，兩人哈哈大笑，連呼巧妙，顯現(xiàn)出二人豁達的胸襟和樂觀的意志。

結(jié)語

近年來的中國電視劇創(chuàng)作出現(xiàn)了許多從自然地理環(huán)境角度出發(fā)、以“山”“河”為名書寫現(xiàn)實關(guān)懷的經(jīng)典作品。這些影片或從全面脫貧攻堅的現(xiàn)實背景出發(fā)，將山河放置在多層級的異質(zhì)結(jié)構(gòu)中，展開跨越具體時代的表述，在舊有的自然地理空間書寫基礎(chǔ)上建構(gòu)出一種新的整體性。在這種整體性中，中國的鄉(xiāng)村和城市、自然與文明交接在一起，二者之間形成一種彼此參照，交互嵌入或互相依存的關(guān)系。

“山”與“河”的重新發(fā)現(xiàn)是近年來中國電視劇創(chuàng)作的一個重要現(xiàn)象。它意味著中國電視劇開始自覺不斷回溯中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，體現(xiàn)出在現(xiàn)代背景下視聽語言的民族自覺與中國性敘事方法意識的覺醒?！吧健薄昂印弊鳛椤肮嗜恕睔w來，預示中國電視學派在世界學術(shù)之林中的崛起，或許會成為今后電視劇的重要創(chuàng)新方向。

參考文獻：

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[3]羅雅琳.上升的大地[M].北京：中信出版集團，2020：129.

[4][英]朱迪斯·威廉森.解碼廣告：廣告的意識形態(tài)與含義[M].馬非白，譯.南京：南京大學出版社，2021：16.

[5]應雄.屬于別一個世界的優(yōu)美、清廉和正義——讓·維果電影和水[ J ].南京藝術(shù)學院學報：音樂與表演版，2012（02）：40.

【作者簡介】? 梁利偉，女，河南新鄉(xiāng)人，西北大學新聞傳播學院博士生，渭南師范學院人文學院副教授，主要從事文化傳播研究。

【基金項目】? 本文系2023年陜西省哲學社會科學研究專項“中國式現(xiàn)代化視域下‘國風短視頻對陜西傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性塑造與傳承研究”（編號：2023QN0226）階段性成果。