李 穎

（西安音樂學(xué)院,陜西西安 710061）

從前秦十六國、北朝至元朝，經(jīng)歷代興建的敦煌莫高窟，以佛像、經(jīng)變、佛教史跡、佛教故事和供養(yǎng)人等，向人們傳述豐富的佛教文化，折射出歷史、政治、文化的流變，融匯了繪畫、雕塑和建筑藝術(shù)于一體的敦煌石窟，更成為藝術(shù)家無限向往的“朝圣之地”。

作為敦煌石窟藝術(shù)形象之一的觀音，自東晉時期傳入我國，千余年來經(jīng)歷代高僧大德的弘揚(yáng)，帝王卿相的推崇、飽學(xué)鴻儒的提倡，已深入人心，為百姓所熟知，成為滋養(yǎng)人們精神世界和撫慰現(xiàn)實(shí)困境的重要載體，大量宗教古籍、經(jīng)論及其哲理奧義，也正是被賦予鮮活、生動、可感的藝術(shù)形象，逐漸與儒、道文化共同匯入到中華文化深邃的長河之中。

一、觀音名稱的由來

“觀音”一詞可追溯至敘利亞摩尼教的阿拉姆語：Kаriа。早在公元3至4世紀(jì)的中亞，摩尼教、佛教等宗教已在這一地區(qū)逐步流傳，各宗教之間相互影響，Kаriа與佛教梵語融合產(chǎn)生Аvаlоkitе?vаrа，其含義“可觀宇宙，并全知，一呼，即刻救苦救難”[1]。在我國本土，觀音最早的譯名為：光世音，唐太宗時期定名為“觀世音”，因避諱唐太宗的名字“李世民”，將“觀世音”的世字去掉，成為“觀音”。

觀音，后來又作觀世音菩薩、觀自在菩薩、光世音菩薩等，從字面解釋就是“觀察(世間民眾的)聲音”的菩薩，是四大菩薩之一。觀音容貌慈祥，體態(tài)端莊，常持凈瓶楊柳，寓意給予世間眾生清涼，消除疾苦。凈瓶和楊柳與佛教早期僧團(tuán)生活有關(guān)，凈瓶是盥手的器具，楊柳用作刷牙清潔，逐步演化代表觀音無量的智慧和神通的法器。當(dāng)人們遇到災(zāi)難時，只要念“觀音”名號，觀音便揮揚(yáng)柳枝、傾灑甘露施以救度。在所謂的西方極樂世界，觀音被尊為上首菩薩，位居各大菩薩之首，與大勢至菩薩同為阿彌陀佛身邊的脅侍菩薩，并稱“西方三圣”。最早的觀音，都是健壯、留胡須的男身像，直到中國宋朝時期，才出現(xiàn)體態(tài)豐腴、婀娜的女身像。據(jù)《妙法蓮華經(jīng)》記載“若有無量百千萬億眾生受諸苦惱，聞是觀世音菩薩，一心稱名，觀世音菩薩即時觀其音聲，皆得解脫?！盵2]觀音菩薩在眾多佛教菩薩形象中最為人所崇奉，影響也最大。

二、“雖善無征”的觀音形象

（一）“法身無體，以悲為體”的觀音形象

觀音不似佛教的釋迦牟尼生平確切可考，借《紅樓夢》里一句“雖善無征”形容觀音雖慈悲，但形象卻不固定具體最為貼切。省庵法師也有：觀音在我們心中，與我們不二，無須取相之說。而憨山大師則認(rèn)為“法身無體，以悲為體”是觀音形象的根本，無論哪種解釋“悲”均為觀音形象的核心?！氨痹鉃橥纯?由痛苦而生悲情。觀音之“悲”是悲憫眾生,拔除痛苦,“悲”與慈愛眾生,給予快樂的“慈”相輔相成。佛教文化中認(rèn)為,一個人能超越自身而感同身受他人之疾苦,是一種超然的悲憫，并從對世間人獸、頑石、草木等不可數(shù)的，一切有情眾生的友善仁愛,體現(xiàn)著終極的平等和慈愛。為此，觀音會有三十三種不同的化生，如敦煌盛唐時期所建45窟南壁繪制的觀音經(jīng)變畫，觀音應(yīng)聲化現(xiàn)為三十三種不同世俗人物，體現(xiàn)有求必應(yīng)、救苦救難的場面。除了此之外，觀音也會幻化成千手千眼觀音、十一面觀音、圣觀音、如意輪觀音、馬頭觀音、準(zhǔn)胝觀音等不同形象應(yīng)聲救苦。形形色色的觀音形象，為雕塑、繪畫、舞蹈等藝術(shù)形象的再創(chuàng)造提供了有力的依據(jù)和豐富的構(gòu)想。

（二）“關(guān)照世俗，對應(yīng)母性”的觀音形象

宋元時期，從原有古印度形象猙獰、獰厲的男像轉(zhuǎn)為世俗氣息極濃的女性形象，在中國民間傳說妙善公主和馬郎婦故事激發(fā)下，也得力于民間藝術(shù)家的創(chuàng)造，上接西王母傳說和無生老母信仰，各類娘娘、老母、媽祖、神化的村姑，一眾女神涌現(xiàn)形成壯麗的女性神信仰潮流。女神之首的觀音以其親和、柔美，大眾化、生活化、世俗化的氣質(zhì)徹底征服和感召了大眾，改變了人們的精神情趣。觀音“世俗”化并非對其的貶義，而是指觀音形象深入民間。與善良的中國老百姓的內(nèi)心世界相對應(yīng)，觀音如同滿足所有孩子愿望的魅力十足且慈愛的母親，永遠(yuǎn)閃耀著母性的光輝。對于一種外來文化，老百姓總會基于現(xiàn)實(shí)的需求，對其進(jìn)行選擇和適度的發(fā)揮，自覺或不自覺地融入自身的文化傳統(tǒng)，在現(xiàn)實(shí)中不斷去改造和同化它。

此外，歷史的演進(jìn)使男性的社會分工權(quán)重增強(qiáng)，威嚴(yán)強(qiáng)勢的“父權(quán)”在兩性關(guān)系中雖占據(jù)主導(dǎo)優(yōu)勢，但較難成為人們傾訴意愿的對象，女性自我意識逐步弱化，轉(zhuǎn)而家庭成為衡量女性價值的主渠道，因此所謂“積善人家、香火繼嗣”成為女性自我身份歸屬認(rèn)同的關(guān)鍵，因此，民間“送子觀音”在世俗強(qiáng)大宏愿的推力下應(yīng)運(yùn)而生，作為母性形象存在的觀音就此得以彰顯。

在經(jīng)典文學(xué)《西游記》中不難窺見百姓對諸神的態(tài)度，孫悟空上天入地對誰都瞧不上眼,唯獨(dú)在慈祥的觀音菩薩面前收斂起獰厲乖張，訴委屈、搬救兵、討主意，俯首帖耳、乖巧可人起來，只因觀音面對眾生不離不棄，每每前去開化和搭救，乃至對待各路妖魔也是憐愛備至,即使化作各色面目在人間作惡的精怪妖孽,她也只是一概收回循循善誘、教化了事，慈眉善目的觀音，肌膚光滑圓潤，纖纖玉指撫搖翠綠欲滴的柳葉，未施以教化已給人以一種美的享受，很難將其與留有胡須、威猛彪悍的印度男性相聯(lián)系，這慈母般憐惜眾生的觀音又怎能不被民眾所喜愛和抬高。

（三）“賦彩于形，鮮活于世”的觀音形象

在宗教場域之外人的世俗生活中，觀音被賦予了諸多職能，江南多省視觀音催子旺子，福延子嗣之能，福建順德地區(qū)人們將“生仔”衍生出“生菜（財(cái)）”之意[3]，在觀音借庫還庫日向其祈禱財(cái)運(yùn)亨通，連原本龍王降雨的活兒，也因百姓的偏愛嫁接到觀音身上。其中，民間燈彩歌舞節(jié)目【觀音坐蓮】就是流傳在江西石城縣琴江鎮(zhèn)一帶，表現(xiàn)觀音治水、施雨于人間的慈悲善舉，借以祈求保佑來年風(fēng)調(diào)雨順。它以多人和彩燈組成丈尺的高臺，造型獨(dú)特，在蓮花彩燈間一朵鮮艷欲滴的花蕊，襯托著亭亭玉立少女裝扮的觀音娘娘。歌舞表演的形式，內(nèi)容分為“巡天”“入凡”“灑露”三個部分。“巡天”是表現(xiàn)浩海煙云(由爆竹煙火造成效果)、霧濤滾滾中觀音在高高的燈臺上揮云帚，眾花仙簇?fù)碇蔡於??！叭敕病笔潜憩F(xiàn)波濤洶涌，濁浪排天，觀音率六位荷花仙女同二十四個花神組成洪水巨浪搏斗的情景，觀音踏浪將洪水收入凈瓶?！盀⒙丁笔潜憩F(xiàn)驕陽似火，萬物枯黃，田土龜裂，酷熱炙人，六天將赤膊求雨，觀音娘娘揮動柳枝，灑下甘露，滋潤萬物，普度眾生。造型富麗堂皇，氣勢磅礴。蓮臺旁有六位天將推著蓮臺，步伐穩(wěn)重徐徐前進(jìn)。臺前花神手持蓮花燈簇?fù)?，象征著一年二十四個節(jié)令，如花似錦。三位飾演天將的男子，手執(zhí)高于蓮臺的寶傘、日月傘、燈柱，緊隨在蓮臺左右及后方，整個燈隊(duì)色彩斑斕，場面壯觀無比，令人目不暇接。

由此可見，歷經(jīng)與中國文化交融，滲透百姓精神意識，慈悲救難的觀音形象已然是深入民心，并賦予了鮮活的再創(chuàng)造。

（四）“藝術(shù)重構(gòu)，再造升華”的觀音形象

藝術(shù)重構(gòu)的觀音形象，筆者根據(jù)舞蹈身體語言學(xué)理論大體將其分為三種構(gòu)成形態(tài)：其一，基于宗教意義和信仰意圖的原生觀音形象；其二，基于信仰和民俗生活需要，在民間產(chǎn)生的自發(fā)創(chuàng)造力催生出的次生觀音形象；其三，超越狹義主觀信仰和民俗事相，基于審美經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)由藝術(shù)的重組加工、再創(chuàng)造的再生觀音形象。

宗教對于大多數(shù)人是一種看不見、虛無縹緲的事物，人們需要通過具體的、可操作的實(shí)踐路徑，將其轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)，使自身與信仰對象間產(chǎn)生實(shí)實(shí)在在的聯(lián)系。觀音形象，意涵了救世主的神圣信仰，如何救世？是一個現(xiàn)實(shí)問題，稱念其名號可獲救助，誦讀其經(jīng)文或稱頌咒語均可得不可思議之妙處，這些較之有著千手千眼或懷托溜光水滑胖娃娃的觀音原生形象對于普羅大眾，由于其是可被具體把握的形象，與世人具體祈禱訴求直接對應(yīng)，更易建立溝通與互動，這類原生形象是直接的、實(shí)在的、可依的和具體化的，有助于與信仰者之間產(chǎn)生緊密的關(guān)系。

原生觀音自東晉南北朝時期來到中國，不同文化的交流、碰撞、融合的普遍規(guī)律，似乎并不適合觀音在中國的傳播路徑，觀音一經(jīng)出現(xiàn)可謂受到中國民眾強(qiáng)烈回應(yīng)。究其原因，中國人自古崇拜上天，效法天地，在天人感應(yīng)中首先確立的是道德性。此外，中國人也崇拜道德高尚的圣人，圣人是否勝勇無邊能救助苦難并不重要，圣人給予普羅大眾是一種道德和教化。崇拜神仙的思想也相當(dāng)普遍，各路神仙也是自唐之后才具有了救助世人的功能，此前的神仙多以長生不老、逍遙自在為“人設(shè)”目標(biāo)。而祖先崇拜是依靠血緣關(guān)系在宗法治下維系的關(guān)系，祖先崇拜中也少見任何神威救助功能。鬼神崇拜、自然神崇拜更是在觀音信仰前缺乏威力。觀音形象一經(jīng)來到中國，于世人觀念中它統(tǒng)攝一切而且神力無邊，在上述一切崇拜的現(xiàn)象中脫穎而出，是一種平等的、威猛的、智慧的、慈悲的、親和的形象，它突破了中國本土信仰形象功能狹窄的弊端成為人們心中的保護(hù)神。隋唐之前觀音多為神靈保佑，隋唐后拓展為智慧覺悟、凈土接引、咒語加持、福德積累等多種信仰形態(tài)，佛教理論、經(jīng)典依據(jù)研究并行，與其他信仰相互激蕩，支撐推進(jìn)這一信仰到了全新高度，也為次生觀音形象的產(chǎn)生積累了強(qiáng)大的民眾力量。

信仰是民俗生活的重要組成部分，德國思想家赫爾德認(rèn)為：一個民族的文化表現(xiàn)了該民族的共同精神或天賦。觀音形象隨著觀音信仰不斷的演變成為融入中國人民俗生活的一部分，彰顯出民族群體慈悲、友善、和諧的稟賦，以一種不可阻擋的自發(fā)創(chuàng)造力不斷被加以塑造。在此前討論的男像到女像演變中，這股力量使異域情調(diào)更貼合現(xiàn)實(shí)的地氣兒，在各地節(jié)慶民俗藝術(shù)活動中，如：民間燈彩歌舞節(jié)目【觀音坐蓮】中這股力量催生出次生觀音形象最奪目的，結(jié)構(gòu)縝密、形式完整的新式樣。然而這一類型的觀音形象仍然不可脫離虔誠信仰基礎(chǔ)，在與民俗生活的融入中以娛神、娛人、自娛的樣貌活潑潑的生長于民間，成為今天我們追根溯源觀音形象，藝術(shù)的再造觀音形象不可或缺的、鮮活的動態(tài)參照。

再生觀音形象超越狹義主觀信仰和民俗事相，它是群體或個體的審美經(jīng)驗(yàn)，是獨(dú)特的，可被感知和被共鳴的，經(jīng)由藝術(shù)化的重組、加工、再創(chuàng)造呈現(xiàn)于當(dāng)下的藝術(shù)舞臺，作用于當(dāng)下人們的精神生活。在借鑒壁畫原貌的基礎(chǔ)上，予以舞蹈姿態(tài)的重組和舞韻、舞律的變化，是當(dāng)代敦煌題材舞蹈創(chuàng)作中動作源發(fā)掘的重要方式，除經(jīng)變畫中的飛天、天宮樂舞中的反彈琵琶舞伎外，藝術(shù)家關(guān)注較多的當(dāng)屬具觀音。敦煌初唐第57窟又名“美人窟”為觀音原型創(chuàng)作的獨(dú)舞《敦煌彩塑》是一部取材于敦煌壁畫系列的舞蹈。1980年在全國首屆舞蹈比賽中榮獲創(chuàng)作二等獎，表演一等獎。肅穆幽靜的中心臺位，青煙繚繞，一縷定點(diǎn)柔光勾勒出神態(tài)端莊、靜雅、曲線婀娜的觀音形象，大幕緩緩開啟之時，猶如打開斑斑駁駁、塵封千年的石窟大門，隨著委婉清雅的樂曲，塑像活起來了，她不甘孤寂，向往凡心塵世、一步一步走出洞壁，領(lǐng)略人間煙火。她游歷山丘溪水，對一草一木、一花一蕊都備感親切；她光顧湖光山色，對青枝茂葉、飛鳥啼鳴更是情意綿綿；她急步人群之間，對凡人笑語、喧鬧如潮的景象驚喜不止，目不暇接。面對如此沁人心脾的繁多新異，作者創(chuàng)編了一組錯步凌空跳躍，一串連續(xù)高速旋轉(zhuǎn)的舞蹈語言和高難技巧，淋漓盡致地把特定的內(nèi)心情感傾訴無余，將作品的意蘊(yùn)、舞蹈的意指頓時推向了高潮。然而，對人間的向往無論多么熾熱，它畢竟是向往，不甘孤寂的彩繪終歸沒有回天之力，只能屈從于命運(yùn)的定位，無奈地回返于深深的洞窟。

圍繞敦煌眾多形象的藝術(shù)再創(chuàng)造作品層出不窮，直至2005年央視春晚中以唐窟三十三種變相的觀音為原型創(chuàng)作的《千手觀音》可謂將觀音形象發(fā)揮到了極致[4]。拋開張繼剛嫻熟的舞技和高科技聲光電運(yùn)用，只就這一形象所具有的文化底蘊(yùn)及普遍的“群眾基礎(chǔ)”，以及千百年來凝聚起的巨大慈悲感召力，在形象塑造上獲得成功已是必然。無聲而靜穆的壁畫形象，在限制的手臂動作的不斷重組疊加下，極盡細(xì)膩、美妙，賦予觀音形象以生命的浪漫和活力，將觀音廣化眾生的博大胸懷與人們追求和諧、理想的精神境界相呼應(yīng)，具有深厚的人文內(nèi)涵。手?jǐn)?shù)量的多寡，意在體現(xiàn)觀音的慈悲，以無量之眼關(guān)照無量眾生，以無量之手幫助無量眾生。舞蹈動作正是以手做文章，以極度夸張的創(chuàng)作手法使“千手”的形象，比壁畫原型更加瑰麗，目不暇接的視覺影像強(qiáng)化了博大、萬能、奇異和神圣的美感。

舞蹈創(chuàng)編層次布局嚴(yán)密，動中有靜，靜中有舞，通過創(chuàng)作人起、行、頓、止的舞臺空間流動安排，仿若表現(xiàn)出慈悲觀音猶如悉達(dá)多游歷四方城，體悟人間的千百種疾苦，欲與世人同甘苦的形象，傳遞出質(zhì)樸無華和不同凡俗的神情，顯示出耐人回味的清新的藝術(shù)活力。更可貴的是作品滲透了創(chuàng)作者對民族文化的深厚情感，將茫茫大漠深處沉寂千年的彩繪塑像演化成活，一幀楨、一幅幅豐姿異態(tài)款款舞出石窟，呈現(xiàn)于當(dāng)下的藝術(shù)舞臺，使其不再孤寂。

觀音固有的祥和、端莊、緘默無言的形象深入人心，編者保留了此觀音形象的重要特征，使觀眾感到舞臺形象真實(shí)可信，然而打破常規(guī)以聾啞演員塑造觀音形象的思路，更使得觀音的無言與演員的沉默相得益彰，此舉并非創(chuàng)作的投機(jī)或噱頭，而是體現(xiàn)出萬物皆平等，尊重每一個生命主體的存在，關(guān)懷生命，敬畏生命，是佛教慈悲的思想基礎(chǔ)，舞蹈中演員完美的表現(xiàn)，充分體現(xiàn)了這一文化精神內(nèi)涵。聾啞舞者鮮活的生命融入美、創(chuàng)造美、表現(xiàn)美，與我們無差別、平等的展現(xiàn)與奉獻(xiàn)，從而完成了常人都不易達(dá)到的藝術(shù)境界，不禁令人驚嘆和敬畏。

結(jié)語

兩千年前，由印度、尼泊爾傳入中國的佛教藝術(shù)，在敦煌這片神奇戈壁里扎根，不禁讓人感嘆華夏文明的恢宏與胸襟的廣闊，吸納包容各種不同的文化，又以其獨(dú)特的方式不斷更迭完善，創(chuàng)造出更璀璨的文化廣播四方。筆者從觀音的歷史淵源說開，進(jìn)而對成功的觀音題材的舞蹈作品進(jìn)行分析，并非宣揚(yáng)“人人禮佛、家家拜佛”，作為一種民族文化的載體，他應(yīng)該讓更多的人了解其大美無言的境界，從而啟迪智慧與人生。從中我們也不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)作品的品質(zhì)高低，不僅在于編者純熟的編創(chuàng)技術(shù)與手法，更考驗(yàn)編者對將要塑造的對象，具有的文化底蘊(yùn)的深度剖析，融入編者獨(dú)特的藝術(shù)視角。因此，我們不斷地再出發(fā)、重返敦煌，感受河西走廊上儒、釋、道及其他宗教文化不斷交匯浸潤后的成像，其地域性、宗教性、藝術(shù)性鮮明而奪目。同時，不同文明展現(xiàn)出彼此的豁達(dá)胸襟和包容精神，它們打破守成與封閉，互相尊重與認(rèn)同進(jìn)而交流促進(jìn)，這是基于時代永恒的精神動力，在新的人文環(huán)境與時代條件下不斷創(chuàng)新使敦煌藝術(shù)煥發(fā)新的璀璨。