劉牧宇

將“第三代詩”指認為“‘朦朧詩之后的青年實驗性詩潮”a的觀念，由李振聲提出后，在較長時間內成為學界的某種共識。而“第三代詩”在“1986現(xiàn)代詩群體大展”上 “嘩變”式的登臺，同樣被認為是對朦朧詩強有力的“反叛”，兩個詩潮之間緊密的承接關系由此不斷被建構。這種劃分詩歌潮流的方式，很大程度上依據(jù)了以“迭代”為核心的撰史標準，也廣泛應用于諸多新詩史的書寫之中，似已成定律。但純粹以詩潮和運動的“更迭”去分割新時期詩歌的演進歷程，并非毫無問題，它很大程度上忽視了“第三代詩”以“校園場域”為載體，從“影響的焦慮”中掙脫的復雜過程，以及“地方”作為詩歌發(fā)生要素的關鍵功能。因此有必要回到1980年代初期的詩歌現(xiàn)場，從朦朧詩和“第三代詩”已趨凝固的銜接鏈條中發(fā)現(xiàn)裂痕與縫隙，還原其過渡期的歷史樣貌。這不僅是對“第三代詩”前史的一次重要回溯，也能夠澄明“地方”曾被固有現(xiàn)代性認知所遮蔽的價值，從而重塑“地方-中國”之文學結構，探討詩歌創(chuàng)作在對話世界文學時的“中國經驗”。

一、校園詩歌運動與“第三代詩”的發(fā)生

1977年高考制度的恢復，使得散落于廣袤天地之中的文化精英和年輕血液，重新匯聚到大學校園之中。此時的他們迫切地需要一種有效渠道，去釋放久抑的心緒，并找尋新的人生支點?！靶@”作為思想先鋒、觀念激蕩，且與社會思潮互動密切的知識場域，恰以相對自由的氛圍，容納和提煉著這些迷惘、憤怒、激情交雜的繁復情緒，并最終衍生出1980年代初期聲勢浩大的校園詩歌運動。實際上，“校園詩歌”的概念一直未有嚴格限定，謝冕認為它的邊界“僅僅決定于作者寫詩時的身份，而不決定于其它因素”b，而馬俊華則表示此類詩歌的核心，在于以校園為知識背景的詩人群體之間“較為密切的聯(lián)系或交往”和“相互認同的詩歌主張”c。如果就該階段校園詩歌運動而言，“校園”的確更傾向于對某種知識場域的確證，以及彌散而開的文學氛圍，因此其界限理應更為寬泛，既以在校學生詩作為主體，也應囊括教師、畢業(yè)生在該場域影響下的創(chuàng)作。這些寫作、交游既張揚了某種共同的精神立場，也以“群體”的面貌產生著影響。

校園詩歌運動在很短時間內便結成洪流，其間誕生了北京大學早晨文學社及刊物《早晨》、武漢大學珞珈詩社及刊物《珞珈山》、吉林大學言志詩社及刊物《赤子心》、中山大學紅豆詩社及刊物《紅豆》等一大批影響頗盛的詩人群體和刊物。而1979年由十三所高校聯(lián)合創(chuàng)辦的刊物《這一代》，成為該階段校園文學風貌的集中展示。出于諸種原因，原本108頁的《這一代》只刊出了64頁，且黃子平的《脊梁》、王小妮的《閃》等詩篇散佚。但恰恰是只占四分之一篇幅的兩組詩輯，成為刺向時代的利刃，凸顯著那一代校園知識分子的精神向度。這些在社會整體氛圍尚未明朗之時便涌流而出的情緒，一方面彰顯了詩歌內涵的某種新變，另一方面卻也瑜不掩瑕地暴露出些許局促。

新時期的思想解放和思想啟蒙運動盡管目標不一致，但以彼此交織的方式“耦合”在了一起，這導致轉折階段的文學盡管呈現(xiàn)出脫離政治從屬的欲望，但很大層面上仍是替“一代人”想象、思考與發(fā)言，未能跳出“‘集體無意識的代言訴求”d的舊有敘述框架。這從《這一代》的創(chuàng)刊詞中便能窺見端倪。他們認為“這一代”人的生活思考和藝術探索仍關乎“喚起人們的信念、意志和尊嚴”的“神圣的使命”e，而這與當時“今天派”風行的“同代人”境況顯然密不可分。在舊時代剛剛離席的真空期，北島等詩人在對以往的文學政治化思維做出突破時，也陷入另一種“后文革”的幻覺之中，該氛圍同樣影響到此時期的校園詩人，使他們將過往思想的余暉、青春的希冀與失落，以及社會轉折期的參與感和責任感，通通熔鑄為“相信未來”的終極呼喚。在這種意識籠罩下，“校園”知識場域所提供的古典傳統(tǒng)、外來資源，被他們有意識地擇取，而非整體性地考量和接納。例如《這一代》中高伐林辨析西方象征派時，肯定的是它“批判社會生活陰暗面”和“追求社會正義和美好理想”的價值，批評的是它對“人類社會的必然趨勢”和“人民群眾的革命潛力”的忽略。f可見此時校園詩歌與西方詩藝的交匯，多限于意象重塑、技法革新等形式維度，其思想底色仍是與時代的整體性共振，以及與人民、國家、政治之間千絲萬縷的勾連。校園詩歌對“今天派”的追隨與效仿，“不一定是直接落在技巧本身上面，而往往成了精神層面的頂禮膜拜”g。

因此，新時期之初多數(shù)的校園詩歌，雖然迸發(fā)著強烈的變革沖動，也取得了許多拓荒成果，但思想底色上與宏大敘述的曖昧，使得它們仍是羽翼未豐的序曲。那種試圖以星火燎原之勢消解崇高主義和英雄話語的詩歌，反而悄然醞釀于西南一隅的四川校園之中。它以民間姿態(tài)和生存本相對朦朧詩發(fā)起的反叛和沖擊，促使新詩潮以北京為“精神中心”的格局逐漸破碎，“外省”“地方”崛起的多中心并峙之勢逐步形成。而這池春水早在1979年，便由四川大學錦江文學社創(chuàng)辦的刊物《錦江》掀起了最初的波瀾。

《錦江》共出版四期，前兩期詩歌作品中的啟蒙意味較為濃厚?！拔抑话严Ｍ唤o火炬；/我只把膽怯拿去埋葬”h的激情，“看樹下暗色的落葉一片，/枝頭，卻有點點新綠露出笑臉”i的期冀，都烙印著轉折期的典型意象與情感。但在時隔半年的第三期中，《我要去尋找》《影子的歌》《紅豆》等向內心和生活深化的獨語性詩歌便如春筍般涌現(xiàn)，作者對私人化的隱秘情感進行了抽絲剝繭般的細細吐露?！跺\江》的風格整體而言與《這一代人》較為相近，都是宏大抒情影響下的產物，但許多詩篇中青澀稚嫩的私語，已顯露出突破既有桎梏的嘗試。同一時期，成都的游小蘇、翟永明、歐陽江河等人也組成了詩社，其中四川大學學生游小蘇憑借詩歌《金鐘》、詩集《黑雪》中唯美真摯、輕盈飄逸的低語，沖破了以磅礴性、使命感為底色的抒情框架，被認為是“南方最卓越的抒情詩人”j；而重慶西南師范學院的鐘鳴，也在“溫泉，江石，山峰，書卷，階梯教室，一連串的打哈欠，瞌睡”k中開始了詩歌探索，編印出詩集《一二三四》，與成都的校園詩歌遙相呼應；而南充師范學院的萬夏、李亞偉盡管還在“‘中毒的青春激情”l中無所適從，很快也將以殷紅的詩歌巖漿，引燃流經的土地。

1982年10月，趙野、唐亞平、北望、萬夏、廖希等詩人，分別代表成都、重慶、南充三地的七所高校參與了西南師范學院的詩歌聚會。他們在短暫的三天里“熱血沸騰，青春呼嘯”m，最終以“第三代人”作為對自身風格的命名與確認。即便這場聚會因觀念上的齟齬，未能達成共識性的理念與標準，但這一裹挾著青春躁動氣息的遺憾結局，未能阻擋他們繼續(xù)以“校園”為陣地，將“第三代”推向歷史舞臺的雄心。兩個月后，趙野、胡冬、北望前往南充師范學院，與萬夏討論并完善他起草的《第三代人宣言》提綱，但理應作為標志性成果的詩集，卻一再耽擱。直到1983年春天，趙野、北望聯(lián)合成都八所高校成立“成都大學生詩歌聯(lián)合會”并創(chuàng)辦《第三代人》，這部結集才以“殘缺”的姿態(tài)呈現(xiàn)在世人面前。

在北望為《第三代人》撰寫的代序中，“行動”被標榜為他們的特質，他指出當下不是“幾句激昂的論語”就能燃起民族復興激情的時代了，唯有“貫注著強烈的責任行動”方能“制止這種呆滯”n，奠定了自身躁動的“實干派”底色。在《第三代人》收錄的24首詩歌中，“自我”和“生命”意識的再造，成為詩人們擺脫空泛、對話時代的原發(fā)點。唐亞平的《悼亡》借一位患癌姑娘的離世，對生命的存在本色做了還原。那些象征縹緲寄托的“紅色十字架”，在死亡的迫真感逼近時顯得如此無力，面對靈魂的長眠，“不流一滴淚水，也不道那聲告別”o方是對生命最好的尊重。北望的《城墻》則剝離了該意象慣常的歷史厚重感，認為它作為“先驅者的背影”過于遙遠，只有凸顯“自我”，才能切實感受到“曳動的茅草”“風更快的通過”以及“男人和女人，老人和兒童”?！俺菈Α庇纱私⑴c生活、生命的聯(lián)系，不再只是“烽火臺的濃煙”和“北方的戰(zhàn)爭”p之象征。可見，《第三代人》消解著詩歌的沉重感，轉向探索“非政治化”視野下的生命與詩意，“自我”不再是與時代意識緊密聯(lián)結的“大我”，而是更具人性的“小我”。這很大程度上已呈現(xiàn)出“第三代詩”的重要特質：“像上帝一樣思考，像市民一樣生活。”q

如果《第三代人》尚顯單薄，那么與它幾乎同時面世的詩刊《次生林》，則是對四川校園詩歌這種異質性突圍的再次印證。1982年，剛到四川師范學院工作的鐘鳴，在“讓新的地平線在南北同時出現(xiàn)”r念頭的催動下，創(chuàng)辦了《次生林》。“次生林”原指森林毀滅之后“重新生長起來的次代森林”s，該命名本身就蘊含著重建“另一代”的期冀?？椎摹毒幷哒f明》也鄭重宣告：當“幾首詩就能扇動熱情的時代已經一去不返”，“帶著原始的純潔性”和“藝術的個人”的真實之詩將在“反叛精神”中復生。t這種新群體自我確立的沖動與《第三代人》如出一轍，但它更冷凝的情緒和更明晰的闡述，顯然強化了發(fā)聲的力度?！毒搿肥窃娂械牡湫?，它全篇由感知的碎片所構成，既有“陰影重疊著陰影”的思辨、“鋼板好燙喲”的狡黠u，也有擬形式的排布，以一種迂回的方式觸碰著存在的真諦。游小蘇則借由戀人在“一堆火”的激情與“一個空螺”的寒涼之間的情緒起伏v，提煉著生活中難以名狀的絮語和人的私密性靈。此外，柏樺的《表達》還無果地尋覓著“表達”的途徑，無論是歷史夢魘所遺留的“文字恐懼癥”w，或是感覺恣意游走時所察覺的語言限度，都隱喻著對語言本體和詞物關系重審的必要。盡管翟永明的《蒲公英》、孟明的《冬天》等篇對能量和光線的“聚攏”，表明朦朧詩的游魂仍無可避免地附著于《次生林》上，但它相較于前階段的校園詩歌，已然呈現(xiàn)了詩歌新質的進一步崛起。

《第三代人》創(chuàng)辦兩年后，萬夏、楊黎主編了《現(xiàn)代主義同盟》（后更名《現(xiàn)代詩內部交流資料》），作為中國第一本鉛印民間詩歌刊物，它最終以書面形式完成了對“第三代詩人”的概念厘定和代際劃分，使該群體含混不清的面容清晰起來。而1986年10月的“現(xiàn)代詩群體大展”，正式宣告了“第三代詩”的出場，盡管尚仲敏高揚“大學生詩派”的大纛參與其中，但這儼然已是校園詩歌運動的遺音，它在“第三代詩”諸多派別的分流下，最終趨于消散。

“校園”是新時期諸多詩人投身詩歌的原初動力，正如鐘鳴所說，“我只要一瞇上眼睛，就能想起它的感召力”x。通常而言，生成于“校園”場域的詩歌，受限于相對封閉的認知體系，極易落入“精英化”“自我欣賞”的窠臼，但《第三代人》和《次生林》卻印證了一種“和詩經相持不下的楚辭（南糜）的傳統(tǒng)”y之復蘇。當同時期的校園詩歌還徘徊于“陽光，我，/我和陽光站在一起！”z“象一面火紅的旗/席卷古老的大地”@7“我要到你的天空里飛舞/我要到你的大地上歌唱”@8等圍繞史詩、英雄、希望展開的理想主義抒情時，四川校園詩歌自誕生伊始便已越出泛政治化情結的藩籬，呈現(xiàn)一種以“邊緣”意識和“反叛”精神為核心的新質，形塑著“第三代詩”的雛形。不過“校園場域”以古典、現(xiàn)代、西方詩學資源建構起的知識體系，并不足以詮釋四川詩歌新質的全部來源，反而是詩人們身處和內化的地方特質與文化傳統(tǒng)，作為一種因習見而常被忽略的發(fā)生學要素，或許能在“應時而生”的原因之外，提供另一種溯源的方向。因此，將“第三代詩”再問題化，放置于知識場域與地方特質互嵌融合的關系中重新考察，頗為必要。

二、“市井”與“南方”：四川詩歌的“內陸”底色

巴山蜀水一直是中國詩歌版圖的重要構成，其源遠綿長的地域文化和傳統(tǒng)蘊藏，不僅孕育了風格鮮明的古典詩歌資源，也賦予現(xiàn)代新詩獨樹一幟的“原生”力量和“地方”特征。但新詩誕生后的較長時期里，偏安西南的四川詩壇并未獲得太多關注，反而在“大河漲水小河滿”的現(xiàn)代性認知模式下被遮蔽。除了郭沫若、何其芳等卡里斯馬式的詩人，其作為整體的詩歌史意義，始終蟄伏于歷史的地表之下。直到新詩潮興起，四川詩人方才憑借血氣方剛的詩意創(chuàng)造和張揚銳利的詩學理念，成為文學轉折期披荊斬棘的“急先鋒”，其長久以來的邊緣性堅守開始收獲碩果。

1980年代四川詩歌的新質，生成于成都、重慶、南充、西昌等多個城市的“校園”場域之中，最終又在成、渝兩座中心城市匯流與噴發(fā)，這與巴蜀市井傳統(tǒng)的復現(xiàn)息息相關。巴蜀之地依附巴山、巫山、岷山、秦嶺等天然屏障，又坐擁平坦富庶的成都平原，這種道阻且長的地理環(huán)境使其文化更多地帶有原始遺存和民間印痕，也賦予了它一體兩面的文化性格。一方面，巴蜀與域外的聯(lián)系被山巒阻塞延宕，形成了川人安于現(xiàn)實、匱乏創(chuàng)新的保守性，他們多著眼于形而下的生存狀態(tài)，張揚世俗性的生命意識，構成了“重實際，黜玄想”這一極具現(xiàn)實內涵的文化基底，也產生了“吃閑茶”“擺龍門陣”的市井傳統(tǒng)。這在許多川籍作家圍繞“茶館”展開的公共生活敘述中有著充分體現(xiàn)。如李劼人便指出茶館具有“各業(yè)交易的市場”“集會和評理的場所”“中等以下人家的客廳或休息室”@9等多重屬性，王笛也將坐茶館、吃講茶、喊茶錢稱為巴蜀人家“日常生活的必要組成部分”#0。像“警察與挑夫同座”#1“你扯你的山海經，我擺我的龍門陣”#2這種不同階層融匯一堂的景象，在巴蜀茶館并不鮮見，既是其公共生活包容性和平民化的縮影，也表明一套自成體系的生存思維邏輯之存在。

這一市井傳統(tǒng)自然也浸潤至巴蜀的文學傳統(tǒng)之中。成都少城公園內的鶴鳴、枕流、綠蔭閣等茶社，在20世紀30至40年代便是學生交游、教師競聘的重要場所，朱自清、朱光潛、葉圣陶等抗戰(zhàn)時期來蓉文人以“茶會”形式進行的讀書沙龍、編刊論稿等文學活動，也是經由這些茶館方才延續(xù)和傳承至今。#31950年代初，這種以茶館、蒼蠅館、麻將館為中心，帶有“閑坐空談”色彩的市井傳統(tǒng)，曾因工商業(yè)改造政策的影響而衰微，它在以“進步”為綱要的國家整體規(guī)劃中，與積極發(fā)展工業(yè)化的時代主題有所沖突，成為被統(tǒng)攝與克服的“消極現(xiàn)象”#4。直到新時期之后，政治、經濟大環(huán)境趨于寬松，私營商業(yè)與公共生活復蘇，四川的茶館、蒼蠅館方才恢復了百姓娛樂與社會交往的市井功能，也與初誕的四川校園詩歌纏繞在了一起，孕育著文學的新質。萬夏、馬松、胡冬、石光華曾聚居在成都鹽市口一帶，將附近的茶館、農貿市場以及密布的“蒼蠅館”作為詩歌活動的重要場所，以至于這些市井空間一度被戲稱為“中國詩歌成都第一接待站”#5。而“幾個人碰齊后就去坐茶館”“聚在那里或寫詩或讀書”#6則幾乎占據(jù)了“莽漢”成員全部的大學時光，在潛移默化中滋養(yǎng)了他們的民間姿態(tài)與俗常意識。

由此，便有學者將巴蜀這種具有強烈現(xiàn)實性的地方品格，概括為“剛建而篤實，寬廣而沉穩(wěn)”的“陸地氣質”，認為它是“我國大陸文化典型代表”#7，最貼近中華文明的精神基底。不過僅僅以“陸地氣質”去涵蓋巴蜀文化與文學的全部面貌，或許并不充分，它充其量展現(xiàn)了陸地文明的普遍內涵，但在密度、厚度上顯得過分沉重，忽略了巴蜀輕快、自由的面向。事實上，巴蜀文化最核心的性格，正在于與北方比較時“很難向著雄壯的境界轉化”，與東部沿海相比又“無遮無擋，精赤裸裸”。#8而要對這種百無禁忌、恣意奔放的“叛逆”性格予以考量，“南方”氛圍是“市井”之外，另一個難以忽視的側影。

在中國文化系統(tǒng)中，“北方”通常是權力的隱喻，表征著強勢中心話語的存在，而“南方”則是與此種“北方”對照著出現(xiàn)的。它在空間上并無確切的限定，是從西南、江南、華南等寬廣地域中不斷剝離、抽象出的整體性格，一般與“退守”“貶謫”“偏安”緊密聯(lián)結，象征著政治、文化上的弱勢與缺席。而文學書寫之中的“南方”則具體指向濕潤、悶熱、壓抑的焦躁氛圍，以及狂飆突進、標新立異、非秩序非理性的野生叢莽行為。巴蜀文化的“南方”氛圍正是在此意義上的。崇山峻嶺的環(huán)繞在造就四川安寧富足的環(huán)境時，也為其先民帶來了嚴峻的生存問題。他們既要對抗龍門山、岷江、樊西等多個地震帶合圍下的天災侵擾，又困頓于交通閉塞導致的物資匱乏，因此在注重現(xiàn)世生活的同時，更萌發(fā)出改善生存現(xiàn)狀、突破環(huán)境封鎖的強烈沖動，產生了“生怕被遺忘的火爆、激進、急躁”#9等一系列蘊含著反抗意味的因子。從而將保守/激進、沉穩(wěn)/輕靈等看似矛盾的組合，以辯證的方式扭結于自身的文化屬性中，最終形成了迥異于“北方氣場”“海洋精神”的“內陸”型思維模式與地域性格。這種橫亙于“南方”和“北方”之間的對照關系，雖經常因“感性/理性”“保守/激進”“秩序/自由”的悖反性而被理解為處于對立狀態(tài)，但“南方”氛圍的內涵并不全然在于壓抑之后的“反抗”，而更傾向于遠離強力意識形態(tài)之后，以“邊緣姿態(tài)”審視“中心話語”的清醒聲音。

成都的“野草”詩群便集中凸顯了這一特征。它與同時期北方的“太陽縱隊”“白洋淀詩群”具有相同的組織特征，但在具體的情感訴求上又有所差異，其創(chuàng)作主題并未脫離對黑暗過往的控訴和“為人權而生，為人權而戰(zhàn)”$0的呼喚：“為了你的到來，黎明，/多少仁人告別了破碎的家庭，/多少志士告別了受蹂躪的人民，/戴著腳鐐手銬，戴著斑斑傷痕，/微笑地挺立在游街的囚車上，/送走了最后的寒夜和生命……”$1但“野草”的特殊性在于以“邊緣者”身份發(fā)聲，其他“地下詩歌”群體雖然也常借流放者、多余人口吻抒發(fā)情緒，可他們對“中心意志”的批駁與抗爭，通常潛藏著爭奪話語權力的“改換門庭”意味，所以并未擺脫與意識形態(tài)的糾纏。而“野草”對“中心意志”的態(tài)度則較為決絕，追求一種純粹詩化的“空山之境”$2。譬如“地下詩歌”中的“愛情”多被引申為“博愛”，是“一代人”情感的抽象傾訴，“野草”則不然，他們的愛情只是個體間的小情愫，引發(fā)心靈悸動的并非“啟蒙”“覺醒”之類的崇高目標，而不過是“一個久別的微笑”$3。這種將詩歌格局微縮的舉動，換來的是更具人性魅力的展示。

“市井”與“南方”兩相結合的“內陸”性格，構成了巴蜀詩歌的創(chuàng)作基底，從“星月開天陣，山川列地營”的陳子昂，到“我飛奔，我狂叫，我燃燒”的郭沫若，漫長的詩歌史都對此有所見證。但即便此種詩歌樣態(tài)沉淀著關切當下的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，也接續(xù)了啟蒙救亡的民族氣韻，卻依然因以往“現(xiàn)代性”認知的偏頗，在較長時間內一再“失語”。其“內陸”底色直到新詩潮來臨，方才浮出歷史地表。1979年《今天》的面世，標志著“地下詩歌”從潛伏的“地火”轉化為席卷文壇的“野火”，此時期的四川詩壇也以“歸來者”和“新來者”$4兩支詩歌隊伍為這一風雷之變灌注著有生力量。其中雖不乏流沙河、孫靜軒、王爾碑等頗負盛名的詩人，但他們的創(chuàng)作多是“歸來意緒”的應和與補充，仍陷于對往昔苦難的咀嚼和對人性權益的關切之中。反而是隱沒其中的余薇野和傅天琳，以獨特的“諷刺詩”和“果園詩”，集中地彰顯了“地方”風格對詩壇主潮的越軌。

余薇野將巴蜀的風趣和“貧嘴”熔鑄進了詩歌創(chuàng)作之中，以“抬轎人”和“坐轎人”態(tài)度的移位抨擊了官場的貪權戀勢$5，以愛好狗尾續(xù)貂的“補充”先生，揭露外強中干但故作姿態(tài)的社會亂象$6。即便拋開意象擇取、方言表達等淺層的“地域性”，這種既寫實批判又兼具生活情趣的“諷諫”詩，在體式選取上也是“巴蜀式”的，即很少出現(xiàn)氣魄宏大的意象，多以“平民”視角呈現(xiàn)生活的原生狀態(tài)，把理想化愿望寓于對現(xiàn)實“非理想”部分的善意或委婉嘲諷之中$7。傅天琳的詩情則來自農場生活的真切體驗：“露珠滿意地偷走花兒的夢，一半留給泥土，/一半贈給藍澄澄的天空……”$8詩人鮮少語詞的隱晦雕琢和結構的撲朔迷離，而以白描式的訴說傳達清新質樸的感受。她也書寫過往苦難，《早落的果子》 《心音》 《無題》都將生活喻為“絕壁”“枯井”中的掙扎，但“果園詩”之所以有別于多數(shù)朦朧詩，在于這些低沉、憤懣乃至偶爾絕望的情緒，不會附加給詩作一個悲愴的結尾，而總以“歡樂把我的眼淚也擠跑了”$9的積極情緒，留下一個輕盈的尾音。這種逆境中開花的堅韌與樂觀，同樣源自巴蜀的“內陸”文化底色。巴蜀文化生發(fā)的重要原因之一便是地貌造就的“生存困境”，但轉圜余地的存在，使得它鮮少演化為“絕境”，反而催生出自我紓解的樂觀和百折不撓的堅韌，取代了玉石俱焚的暴烈。這些稍顯稚嫩的詩作，恰恰呈現(xiàn)了傅天琳從“果園”走向“世界”之前，未經雕琢的內陸質感。

如果說四川的“歸來者”與“新來者”創(chuàng)作對于地方文化性格的發(fā)掘與調用，尚受到“勞動工人”身份與生活經驗的制約，停留于形式和內容的被動自覺，那么新時期四川校園詩人則是在完整地接受了系統(tǒng)的詩歌資源之后，仍主動選擇并靠近巴蜀的“內陸”底色，其中尤以鐘鳴為甚。他在代表作《中國雜技：硬椅子》開篇，即借椅子不斷壘高，將自身安危寄托于微妙平衡的“升空歷險”，隱喻了深陷資本邏輯里的人類生存狀態(tài)，之后更是從支撐該狀態(tài)的“蝴蝶的切點”發(fā)散開去%0，反思了“文化血緣”“集體幻覺”等深層的社會結構問題，彰顯了一個智性詩人的品格。這些“旁觀者”的思索，據(jù)鐘鳴所言，很大程度上根源于“以消極活力滋潤一切”的“我的南方”%1，與其他許多四川校園詩人一樣是以“獨立的姿態(tài)在一片‘荒原中探索”%2。在詩歌語辭方面，他也極力倡導翟永明、張棗、柏樺等四川詩人更具個人思緒的語象，以突破詩歌主潮中已成泛濫之勢的“守望”“灰燼”“之”“假如”等詞匯。這不僅是為“南方精神”積極背書，也映射出四川“校園”場域與“內陸”底色的有機融合。

由此可見1980年代初期校園張揚恣肆的創(chuàng)作氛圍，重新激活了四川詩人身上潛藏的“地方特質”，讓他們在選擇并汲取琳瑯滿目的詩歌資源時，不是單向的被動接受，而是在“市井”的包容和“民間”的關切下，更偏重對生存本相和生活俗常的體察，走向更具個體意識與生命氣息的道路，為重構朦朧詩所“定格”的詩歌潮流提供了可能。如此一來，新時期之初的四川詩歌，既浸染著“校園”場域的青春氣息、先鋒觀念與實驗精神，又深刻地內在于關切現(xiàn)實、內面自我、反叛陳規(guī)的“地方”品格之中，在有效調和“文化空間”的藝術邏輯與“凡俗人生”的現(xiàn)實感受%3之縫隙時，也重新詮釋了“第三代詩”的生成軌跡。這些學徒期的試驗，或許遠不如詩人們后來的作品成熟，卻最貼切地詮釋了“地方”何以與“文學”發(fā)生關聯(lián)，“文學”又何以在“地方”的激活中實現(xiàn)自身的發(fā)展。從而在“中心”之外，勾勒出一條更具原生力量和多維可能的“地方路徑”。

三、“地方”如何通達“世界”：作為路徑的巴蜀

徐勇在探討文學的地域屬性時表示，地域文化曾經只是“傳統(tǒng)的構成部分”，直到尋根文學思潮興起，才被賦予“邊緣”或“邊遠”的新內涵，以表達“對正統(tǒng)文化和儒家傳統(tǒng)的反抗”。%4新時期詩歌群體對“地方”意義的標榜，并非始于四川，以黃翔、郭庭基、啞默為代表的貴州詩人群，早在七十年代末便試圖以“地方”的反叛性，確證自身的“新詩潮源頭”之地位。但這一聲音之所以未能掀起太大波瀾，一方面受限于客觀的資源匱乏和主觀的圈地意識，另一方面恐怕與它和“白洋淀詩群-今天派”爭奪中心占位的訴求難脫干系。如前所述，新時期之初的詩歌并未擺脫“主流-旁支”的文學發(fā)展認知，“個人”“地方”在這種觀念構設中缺乏主體內涵，而是“依附于人道主義話語中”%5。朦朧詩和“第三代詩”本質上都帶有與僵化的文學“正統(tǒng)”相抗衡的反叛性，但前者與舊有意識形態(tài)框架的曖昧，反而消解了其“地下”的抗爭性。同樣，作為新詩潮源頭之一的貴州詩群，對新詩潮“主流”“中心”位置的求取，也意味著對自身“地方”特質的消解。

由是反觀新時期四川詩歌的“先鋒性”，則是在與朦朧詩有所區(qū)分的“反叛性、實驗性和邊緣性”%6中取得的。無論是作為前奏的校園詩歌，抑或后來的“第三代詩”，它們在處理“地方巴蜀”的特質時，都傾向于淡化對“中心”的依附和從屬狀態(tài)，而著力突出其內在的意義、生命屬性和民間精神。它們對朦朧詩美學形態(tài)的“反叛”，表面上與朦朧詩自身的“反叛”無異，實際上卻強調“邊緣”的定位，無意成為另一個崇高的“中心”，而是要在“另立門戶”中重建一種更加開放多元的文學秩序。正是在該層面上，四川1980年代的校園詩歌與1970年代的“野草”詩群建立起思想內核層面的關聯(lián)，呈現(xiàn)出其“內陸”文化性格的一脈相承。

當這種理念落實到具體的詩歌實踐，最顯著的體現(xiàn)便是“第三代詩”在抵抗“朦朧美學”時的“反文化”傾向。第三代詩人認為文化的“神圣性”嚴重束縛著人的本性，因此拒絕“對詩的冥思苦想似的苛刻獲得”%7，要求詩歌褪去意象、語言中的“偽飾”，實現(xiàn)對原始自我的還原?！懊h主義”無疑是極具代表性的那一個。萬夏、胡冬離開后，李亞偉幾乎是以一人之力撐起了“莽漢”的旗幟，他在《蘇東坡和他的朋友們》中解構了以往文化傳統(tǒng)的崇高地位，以戲謔的語調對“憂國憂民”的古典文人做了一次民間角度的重塑。在他的凝視下，“感時憂國”的詩歌不過是“喝酒或不喝酒時”的消遣和“貶到遙遠的地方”時的牢騷，“蘇東坡和他的朋友們”%8也走下神壇，成為庸常和無聊的代言人?！队矟h們》《打架歌》更是集中了李亞偉身上那種源自川東焦灼、赤裸氛圍中的生命野性：“我們仍在痛打白天襲擊黑夜/我們這些不安的瓶裝燒酒/這群狂奔的高腳杯！/我們本來就是/腰間掛著詩篇的豪豬！”%9。動詞的高頻堆疊和口語的沖擊性運用，無不散發(fā)著粗糲的民間質感和直露的身體美學。

不過這種在對朦朧詩“弒父”沖動下進行的“反文化”創(chuàng)作，是否真的表明“第三代詩”對一切既有文化資源的狂歡式解構，以及“邊緣”姿態(tài)的無限制擴張？這一判斷顯然欠妥?！熬啤笔恰懊h”詩歌的“圣物、迷信、桃花源和接頭暗號”^0，李亞偉不乏此類創(chuàng)作：“在現(xiàn)實中喝酒，綢繆繾綣/看見杯中那山脈和河流的走向順應了自然。”^1這種將飲酒與賦詩嫁接的“詩酒精神”，從蘇軾的“持杯月下花前醉”到郭沫若的“相共舉杯酹汾水”，一直流淌在巴蜀源遠流長的文化血脈之中。而李亞偉對“醉酒的詩”的推崇，實際上也浸潤于這一躁動、叛逆、輕蔑、飄逸為底色的“名士”傳統(tǒng)中，無形地承續(xù)了這一精神。此外，李亞偉詩的“漫游”屬性也極為鮮明，《進行曲》通篇皆以“要去”“走過”訴說對“流浪”生活的渴求，并通過對行為主體“我”的突出，表明要以“身體力行”的方式“對世界進行全面地、直接地介入”^2。這種裹挾著“任俠”氣息的漫游沖動，亦契合“川人遠游”的行吟傳統(tǒng)，司馬相如、揚雄、蘇軾、郭沫若、何其芳等歷代巴蜀詩人的生命軌跡，共同構成了這種“魅惑的心理原型”^3，李亞偉也在潛意識里將之作為一種豪邁真實的“莽漢”姿態(tài)，貫穿于詩歌創(chuàng)作和生活方式之中。

如此看來，李亞偉對“莽漢”特質和“反文化”傾向的標榜，無疑與其創(chuàng)作實踐中深刻的巴蜀文化印記，以自我悖反的方式糾纏在了一起。他似乎也未將此作為理應克服的問題，反而在《酒中的窗戶》《河西走廊抒情》等后來的創(chuàng)作中，愈發(fā)顯示出對文化傳統(tǒng)的皈依和回返。這一轉變看似突兀，但倘若回到歷史現(xiàn)場重新考量“反文化”旗幟的初衷，便不難理解其內在邏輯。第三代詩人認為必須以最具原始活力的“暴烈”形式，方能突破傳統(tǒng)、文化對生命體驗的強力壓迫，但他們在確認“傳統(tǒng)”和“文化”的具體指向時卻顯得無比窘促。衣食住行、生老病死無所不在“文化”與“傳統(tǒng)”之中，當?shù)谌娙藢⒛承┰姼栌^念、技巧、形式指認為必須反抗和消滅的“傳統(tǒng)”，也就意味著他們以生命感、口語化和民間性為基底建立的詩學，同樣可以被置換進這種“傳統(tǒng)”，畢竟現(xiàn)代新詩的發(fā)展，本身就是在對前代詩歌的反撥與變革中實現(xiàn)的。因此，“第三代詩”的“反文化”特性，只在以“朦朧詩”為對象時方具備較完整的合理性，象征對“失活”詩歌秩序的背離和不滿，意在將具有原發(fā)性活力的文化傳統(tǒng)、心靈體驗和俗常生活，從“英雄史詩”式的話語結構中解放出來，重建詩歌與個人、時代的聯(lián)系。

對中國文學而言，“傳統(tǒng)”是以血脈沉淀和精神磁場形式深植于民族集體文化心理之中的，“是中國詩歌的遺傳基因，是中國人的主要文化和情感基因”^4，它既存在于“長城、蒙古人和契丹人”^5的北方，更存在于茶館、火鍋和山巒簇擁的巴蜀。因此“莽漢”的“文化解構”不是純粹的摧毀，而是“沿用一種傳統(tǒng)生氣來籌建加固原有的文化路徑”^6，它的傳統(tǒng)文化烙痕始終鮮明。在四川“第三代詩”對文化傳統(tǒng)的探索和回歸中，“莽漢”并非最優(yōu)秀的那一個，“整體主義”“新歷史主義”在以現(xiàn)代性視角反觀傳統(tǒng)、深究歷史時有更高的完成度，這些群體對文化傳統(tǒng)不約而同的匯流，不僅意味著對自然屬性、俗常取向、溽熱靈魂等民族原初精神的“尋根”，也是“呼應每個時代每個地域都有的精神現(xiàn)象”^7，以文化傳統(tǒng)對全球化、同質化進行自覺抵抗，實現(xiàn)對文明血脈的“招魂”。

20世紀末以來，以“國族利益”“民族道路”為核心的“文明論”成為全球思想文化的重要闡釋框架，它以“文明”為單位重構世界新格局的思路，同樣深刻影響著中國。新千年后，中國綜合國力的突飛猛進促成了強有力的文化自信，而東西方文明時隱時現(xiàn)的矛盾，更將華夏文明的民族意識與文化認同提升到了新的高度，“文明中國”希望擺脫西方文明的過度影響，給予自身一個嶄新的文化定位。在這一語境下，“地方路徑”的開掘與深入便具有了非凡的價值。邁克·克朗表示：“人們總是通過一種地區(qū)的意識來定義自己……這些地方不僅僅是地球上的一些地點，每一個地方代表的是一整套的文化?！盺8中華文化本質上是由形態(tài)各異的地域文化交流、調整、匯聚而成的“大傳統(tǒng)”，部分文化在某些時期或處于主導地位，但這種結構并非一成不變。尤其是近年來學界對“地方”再發(fā)現(xiàn)后，更進一步凸顯了以“西方現(xiàn)代性”為標尺的“中心-邊緣”認知模式與文學創(chuàng)作實際間的抵牾。中華文明傳承千年卻始終保持鮮活的根源，正在于“地方”本身即具備自我演進、自我生長的內在結構。它能在某一時期占主導地位的“中心”文化陷入僵化時，調動地方的邊緣性經驗，為其注入與文明傳統(tǒng)緊密相扣的原始活力，從而在血液的不斷迭新中實現(xiàn)文明的生生不息?！暗胤健庇纱瞬辉賰H是按圖索驥地接受文化次級傳輸?shù)耐该鞔嬖?，也并非“中國”的微觀和局部，而就是一個又一個不可替代的“中國”本身。

四川詩歌之于新時期詩歌乃至中國文化的“地方”意義，正是在該層面上取得的。它在山巒阻隔的封閉性環(huán)境中形成了一體兩面的底色，一面是市井傳統(tǒng)所蘊含的怡情養(yǎng)性與現(xiàn)實觀照，另一面則是生存困境造就的反叛秉性與突圍意識，兩種面向都深刻浸染著其“內陸”文化性格中的生命關切與民間姿態(tài)，而這正是中華農耕文明“大傳統(tǒng)”中具有原初意味的發(fā)展動力。它們使中華文明在面對自身的阻滯和外部的劇變時，能有更多將困局蝶變?yōu)橄Ｍ目赡?。因此，無論是交融著地方傳統(tǒng)與現(xiàn)代知識場域的四川校園詩歌，抑或是在此基礎上生成并彌散的“第三代詩”，從其結果來看不外乎“對朦朧詩的反叛所延續(xù)出來的精神的短暫呈現(xiàn)”^9，在曇花一現(xiàn)的“燦爛”后便復歸沉寂。但它不再是純粹的“地域詩歌”，其精神遺產在于以“地方巴蜀”為中心和路徑，建構起了一種以本土文明傳統(tǒng)為根脈，同時與外來文明因素“互相嵌入、不斷交互”&0，最終通達世界的“中國經驗”。

結語

新文化運動之后，傳統(tǒng)中國“循環(huán)往復”的時間觀被滲透著“現(xiàn)代”意識、標明了“前方”維度的線性時間觀所取代，成為近百年來支配中國現(xiàn)代性認知的“絕對邏輯”。在這種“關于文學進步的觀念神話”&1之下，必然產生“主流-支流”“中心-邊緣”之別。北京、上海、廣州等最先受到“海洋精神”洗禮的城市，自然地被賦予“中心地位”，而它們之外那些充滿地域特征和生命色彩的杰出創(chuàng)造，那些跳出了桎梏的別樣探索和歷史隱秘，則大多淪為遺忘與沉默的“舊物”。新時期以來四川詩歌的邊緣姿態(tài)和反叛秉性，卻在這種固有認知之外，建立起另一套獨特的詩學體系，也被賦予了一種特殊的使命。即在文學主潮陷入單一化、同質化之時，通過對文明“大傳統(tǒng)”和地方“小傳統(tǒng)”的雙重回溯，汲取原生性、創(chuàng)造性的活力源泉，構筑“燦爛而獨特的現(xiàn)代‘新情緒路景”&2，使“地方巴蜀”真正如文學地理學的先行者楊義所說，成為“中華民族發(fā)展合力的關節(jié)點”&3。

當然，并沒有一種先驗存在的“地方文化”能對文學直接施以影響?！暗胤健睂ξ膶W的影響內在于作家的精神軌跡與思想脈絡之中，這種“零距離”造成了感知的難度，只有當作家的創(chuàng)作經歷與“地方”發(fā)生真切關聯(lián)，方能激活這種“地方詩人之間的能量”&4，成就作家與地方相互的“點亮”。四川也不例外，如果沒有詩人們在1980年代歷史思潮、外來資源、校園場域中的生命體驗與感知，“巴蜀”不過是束之高閣的“地域文化”，遠遠無法落地為具有切實意義的“地方路徑”，更難以在世界文學格局的重組時刻，為“地方中國”提供一種嶄新的崛起經驗，推動中國文學與世界文學的有效對話。

【注釋】

a李振聲：《季節(jié)輪換》，學林出版社1996年版，第1頁。

b謝冕：《多夢時節(jié)的心律——〈中國當代校園詩人詩選〉序》，見馬朝陽編：《中國當代校園詩人詩選》，北京師范大學五四文學社1987年版，第1頁。

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jkrxy%1鐘鳴：《旁觀者》，海南出版社1998年版，第808頁、670頁、835頁、685頁、838頁、807頁。

lw^6^7柏樺：《左邊：毛澤東時代的抒情詩人》，江蘇文藝出版社2009年版，第132頁、155頁、147頁、148頁。

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@7邵璞：《火山》，《鴨綠江》1983年第3期。

@8趙麗宏：《致北方》，《山泉》1982年第3期。

@9李劼人：《暴風雨前》，《李劼人全集》（第2卷），四川文藝出版社2011年版，第51-52頁。

#0王笛：《茶館 ： 成都的公共生活和微觀世界（1900-1950）》，北京大學出版社2021年版，第109頁。

#1黃裳：《茶館》，《黃裳文集·錦帆卷》，上海書店出版社1998年版，第98頁。

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#3朱曉劍：《美酒成都堪送老》，南京師范大學出版社2016年版，第42頁。

#4王笛：《成都茶館業(yè)的衰落——1950年代初期小商業(yè)和公共生活的變遷》，《史學月刊》2014年第4期。

#5楊黎：《燦爛》，青海人民出版社2004年版，第192頁。

#6李亞偉：《英雄與潑皮》，《豪豬的詩篇》，花城出版社2006年版，第225頁。

#7何光順：《當代新詩發(fā)展的現(xiàn)狀與前景——以四川新詩群體為例》，《中國文藝評論》2019年第5期。

#8李怡：《現(xiàn)代四川文學的巴蜀文化闡釋》，湖南教育出版社1995年版，第63頁。

#9霍俊明：《從盆地、茶館、火鍋和蒼蠅館開始——西南先鋒詩歌的“地方癖性”》，《山花》2014年第19期。

$0謝莊：《野草與野草精神》，《野草之路》，野草文學社1999年版，第223頁。

$1鄧墾：《為了你的到來》，《鄧墾詩選》（自印本），2001年，第56頁。

$2王學東：《當代四川詩歌的精神向度——以成都野草詩群為例》，《蜀學》2012年第7輯。

$3鄧墾：《久別的微笑》，《鄧墾詩選》（自印本），2001年，第41頁。

$4“新來者”詩群主要指使命感上和“歸來者”親近，在生命感上和朦朧詩人相通，但創(chuàng)作道路又有別于二者的青年詩人，代表詩人為雷抒雁、傅天琳、葉延濱、李琦等。參見呂進：《論新時期詩歌與“新來者”》，《文藝研究》2010年第3期。

$5余薇野：《抬轎的和坐轎的》，《辣椒集》，重慶出版社1983年版，第31頁。

$6余薇野：《樂此不?！罚独苯芳?，重慶出版社1983年版，第24頁。

$7張中宇：《巴渝文化屬性及其對文學藝術的影響》，《社會科學戰(zhàn)線》2012年第10期。

$8傅天琳：《春夜》，《綠色的音符》，四川人民出版社1981年版，第10頁。

$9傅天琳：《心靈的碎片》，《綠色的音符》，四川人民出版社1981年版，第54頁。

%0鐘鳴：《中國雜技：硬椅子》，《中國雜技：硬椅子》，作家出版社2003年版，第6頁。

%2燕曉、王奕朋：《收藏·親歷·研究——“70-80年代校園詩歌群落”學術座談會綜述》，《當代文壇》2021年第2期。

%3李怡：《詩歌為什么需要校園？——為〈星星〉第四屆大學生夏令營而作》，《星星》2011年第10期。

%4徐勇：《“南方寫作”的測繪與勘探——關于“南方”的疏離與親近之可能性的分析》，《長江文藝評論》2020年第2期。

%5薛毅：《關于個人主義話語》，《上海文學》1999年第4期。

%6羅振亞：《朦朧詩后先鋒詩歌研究》，中國社會科學出版社2005年版，第2頁。

%7徐敬亞、孟浪等編：《中國現(xiàn)代主義詩群大觀1986-1988》，同濟大學出版社1988年版，第95頁。

%8李亞偉：《蘇東坡和他的朋友們》，《豪豬的詩篇》，花城出版社2006年版，第18-19頁。

%9李亞偉：《硬漢》，《豪豬的詩篇》，花城出版社2006年版，第2頁。

^0胡亮：《莽漢俱樂部》，《文藝爭鳴》2021第7期。

^1李亞偉：《內心的深處》，《豪豬的詩篇》，花城出版社2006年版，第141頁。

^2萬夏、楊黎等編：《現(xiàn)代詩內部交流資料》，1985年，第41頁。

^3余旸：《傳統(tǒng)在90年代詩歌中的應用——以代表詩人蕭開愚的寫作為例》，《新文學評論》2021年第4期。

^4牧斯、李亞偉：《信息日報專訪》，《詩歌與先鋒》，海南出版社2017年版，第236頁。

^5霍俊明：《“莽漢”的暴動：“我要去北邊”》，《山花》2014年第13期。

^8[英]邁克·克朗：《文化地理學》，楊淑華等譯，南京大學出版社2005年版，第95-96頁。

^9劉波：《“第三代”詩歌研究》，河北大學出版社2012年版，第283頁。

&0汪暉、賀桂梅、毛尖：《民族形式與革命的“文明”論》，《文藝理論與批評》2021年第2期。

&1張清華：《當代詩歌中的地方美學與地域意識形態(tài)——從文化地理視角的觀察》，《文藝研究》2010年第10期。

&2李怡、王學東：《新的情緒、新的空間與新的道路——改革開放三十年的四川詩歌》，《當代文壇》2008年第5期。

&3楊義：《中國文學地理中的巴蜀因素》，《重慶師范大學學報（哲學社會科學版）》2010年第1期。

&4左存文：《“泛青海湖地域”作為1980年代新詩的地方資源——以昌耀、海子、西川為中心》，《當代文壇》2021年第2期。