戰(zhàn)玉冰

一、從張?zhí)煲砼c施蟄存說起

1922年9月，在杭州之江大學(xué)讀書的施蟄存與當(dāng)時杭州宗文中學(xué)畢業(yè)班的學(xué)生戴朝宷（望舒）、戴克崇（杜衡）、張?jiān)ǎㄌ煲恚?、葉為耽（秋原）等人共同成立了“蘭社”，并于1923年元旦創(chuàng)辦《蘭友》旬刊。a通過對“蘭社”相關(guān)文學(xué)史料與創(chuàng)作情況的進(jìn)一步挖掘，不難發(fā)現(xiàn)，在“蘭社”的文學(xué)創(chuàng)作活動中，偵探小說無疑占據(jù)著相當(dāng)重要的地位。比如后來以諷刺小說和童話故事創(chuàng)作著稱的張?zhí)煲恚?922-1923年“蘭社”期間，以“張無諍”或者“無諍”為筆名創(chuàng)作的偵探小說多達(dá)十余篇，總題為“徐常云探案”，大概可以視為對“福爾摩斯探案”小說的學(xué)習(xí)和模仿。雖然這些偵探小說只是張?zhí)煲硎邭q時的“少作”，但也粗具面貌。正如當(dāng)時的評論家朱所言，“新進(jìn)家中，是當(dāng)推張無諍先生所作之‘徐常云偵探案為首。雖情節(jié)略嫌草率，然彼年未滿念稔，能為此不背人情之偵探作品，已是令人咋舌而傾佩不止矣”b，而在另一篇，評論文章中，朱同樣指出，“蘭社張無諍的‘徐常云探案結(jié)構(gòu)很曲折，不過用筆嫌枯率些，但在新進(jìn)家里，卻要推做最好的了”c，此番論斷大體不錯。只可惜后來投身“五四”新文學(xué)陣營的張?zhí)煲碓僖矝]有創(chuàng)作過偵探小說，甚至在他后來的任何一本文集中也都不曾收錄自己這些“不成熟”卻“令人咋舌而傾佩不止”的偵探“少作”。就這樣，張?zhí)煲?張無諍的偵探小說創(chuàng)作就永遠(yuǎn)停留在了學(xué)習(xí)與草創(chuàng)階段。

同為“蘭社”骨干成員的施蟄存，在社期間雖然沒有“試水”寫過偵探小說，但在十年后創(chuàng)辦《現(xiàn)代》雜志的同時，卻陸續(xù)發(fā)表了《魔道》 《旅舍》《宵行》《夜叉》《兇宅》等一系列帶有懸疑類型元素的作品，成為上?！靶赂杏X派”作家的代表。李歐梵曾將這些小說歸類為“都市的怪誕”（das Unheimliche）d，并指出其與歐美哥特小說乃至懸疑恐怖小說之間的密切關(guān)聯(lián)。簡單來說，比如《夜叉》中因墻上畫作而喚起鬼魅想象，難免讓人聯(lián)想起《厄舍府的倒塌》（The Fall of the House of Usher），而《魔道》與《夜叉》中抓住黑色或白色這一顏色意象符號，通過不斷重復(fù)書寫與放大、強(qiáng)化的手法制造懸疑感和恐怖感，則是吸收了《黑貓》（The Black Cat）與《紅死魔的面具》（The Masque of the Red Death）中的寫法精髓，至于《兇宅》，更是完全可以視為一篇純粹意義上的偵探小說。

在這里重提張?zhí)煲砼c施蟄存曾經(jīng)的偵探小說寫作，或是其創(chuàng)作中的懸疑偵探類型元素，并非要為中國的懸疑、偵探小說追根溯源，而是想將他們二人的寫作道路視為兩種文學(xué)癥候與發(fā)展可能性來加以理解——曾經(jīng)嘗試偵探小說創(chuàng)作的張?zhí)煲恚环η楣?jié)的佳構(gòu)與詭計(jì)的巧思，但同時也一直囿于模仿與創(chuàng)新、類型與突破的兩難困境之中；而同樣有著大量類型小說閱讀經(jīng)驗(yàn)的施蟄存則跳出類型之外，將偵探、懸疑、恐怖等類型文學(xué)元素融入自己的小說創(chuàng)作之中，并試圖借此表現(xiàn)某種時代的“新感覺”。此外，正如前文所述，張?zhí)煲韺懽鱾商叫≌f時，年紀(jì)僅僅十六七歲，而施蟄存借鑒愛倫·坡的方法表達(dá)都市“新感覺”時，也只不過是一個二十六七歲的青年人。

二、從“張無諍”到“張?zhí)煲怼保褐袊鴤商叫≌fe的發(fā)展局限與自身出路

在歐美國家，懸疑偵探小說一直是最為暢銷的類型文學(xué)品種之一。相比之下，中國本土的偵探小說創(chuàng)作，從晚清引進(jìn)該類型至今，卻一直沒有獲得充分的獨(dú)立發(fā)展并產(chǎn)生足夠的影響力，甚至可以說其一直處于對外國同類型作品的漫長的學(xué)習(xí)過程之中。在這個意義上，一百年前張?zhí)煲淼膫商叫≌f寫作，一直停留在以“張無諍”為筆名的“少年”階段似乎就構(gòu)成了某種隱喻——一種關(guān)于中國偵探小說本土化進(jìn)程一直處于“不成熟”狀態(tài)與“未完成”階段的發(fā)展情況的隱喻。

必須要指出的是，當(dāng)代中國偵探小說作家們所面對的可參照對象遠(yuǎn)非“張無諍時代”可比，20世紀(jì)20年代，中國本土偵探小說作家們所能讀到的外國同類型作品大概不脫英國柯南·道爾的“福爾摩斯探案系列”、法國莫里斯·勒伯朗的“俠盜”亞森·羅蘋系列與美國“廉價小說”尼克·卡特（Nick Carter，當(dāng)時多譯作聶格卡脫）系列等寥寥幾種。到了1950年代，偵探小說的資本主義屬性與偵探形象的個人英雄主義傾向遭到批判，以邊防戰(zhàn)士、公安人員和人民群眾為主角的蘇聯(lián)反特驚險小說成為當(dāng)時反特小說作者們學(xué)習(xí)和模仿的對象。時至今日，從早期福爾摩斯探案小說到歐美“黃金時代”的作品，從美國“硬漢派”到北歐“冷硬風(fēng)”，從松本清張、森村誠一、夏樹靜子的“社會派”寫作到島田莊司、綾辻行人、法月綸太郎的“新本格”潮流，從保羅·奧斯特、翁貝托·?？啤⑴撂乩锟恕つ蟻喼Z最難解的所謂“玄學(xué)派偵探小說”到東川篤哉頗具二次元風(fēng)格和輕松趣味的幽默推理故事……毫不夸張地說，偵探小說自誕生以來，近兩百年間全世界最重要的作家作品，在新世紀(jì)最初的二十年里借助于文學(xué)翻譯幾乎同時涌入中國，當(dāng)代中國本土偵探小說作者所要面對的同類型小說所帶來的“影響的焦慮”可謂前所未有。

在這一背景之下，中國本土的偵探小說創(chuàng)作一方面共享了世界偵探小說創(chuàng)作過程中所遭遇到的諸種普遍性問題，比如罪案想象與“本格”詭計(jì)設(shè)計(jì)方面的日趨枯竭，非虛構(gòu)犯罪題材作品對于“社會派”偵探小說所形成的挑戰(zhàn)，“新本格”小說的謎題化和游戲化傾向，等等。另一方面，當(dāng)今的中國偵探小說作者們也遭遇到了和一百年前張?zhí)煲硗瑯拥睦Ь澈碗y題，即如何將偵探小說這一“舶來”的文學(xué)類型與中國本土的社會、歷史、文化相結(jié)合？當(dāng)然，這里的結(jié)合絕不僅僅是將外國“洋館”改造成客家土樓，將日本妖怪變形為“搜神”“聊齋”這么簡單，而是需要進(jìn)一步找到屬于中國本土偵探小說創(chuàng)作的獨(dú)特?cái)⑹抡Z法。

這里可引為參照的對象是日本同類型小說的創(chuàng)作與發(fā)展。在19世紀(jì)90年代，日本和中國幾乎同時翻譯引進(jìn)了英國的偵探小說——柯南·道爾的“福爾摩斯探案系列”，然而日本偵探小說后來的本土化發(fā)展，從“本格派”“社會派”，到“新本格派”一路至今，局面可謂蔚為壯觀。其中以松本清張為代表的“社會派”將偵探小說這種小說類型和日本社會、歷史、國民性反思深度結(jié)合，使其具有毫不遜色于嚴(yán)肅文學(xué)的批判效力，而島田莊司所開創(chuàng)的“新本格派”的奇崛想象力又在世界偵探小說史上獨(dú)樹一幟。相比之下，中國本土的偵探小說在作品數(shù)量、創(chuàng)作質(zhì)量、本土化特征與類型文學(xué)體系（包括雜志、出版、評獎各個環(huán)節(jié)）等方面都明顯處于弱勢。

當(dāng)然，當(dāng)代中國的偵探小說作者們也各有其“突圍”策略，比如冶文彪積極從中國歷史中尋找靈感，從《人皮論語》（2011）到《清明上河圖密碼》（2014-2019），用懸疑推理乃至政治陰謀等類型元素重構(gòu)了漢武帝年間與北宋末年的歷史想象，特別是后者用六部長篇小說的體量重新想象并復(fù)活了《清明上河圖》中所畫的800多個人物，其創(chuàng)作野心實(shí)在讓人驚嘆。相比之下，君芍的《青女》（連載于“豆瓣閱讀”，2022-2023）雖然也屬于中國“古風(fēng)偵探小說”的寫作序列，但基本上采取的是架空歷史的設(shè)定，故事也以日常性和小巧取勝，小說中的中國性元素主要體現(xiàn)在敘事語言的典雅，以及詭計(jì)手法與中國古代生活方式的細(xì)密結(jié)合——比如將“香氣”作為小說中重要的情節(jié)提示和線索。特別值得一提的是，這股所謂“古風(fēng)偵探小說”的創(chuàng)作潮流在21世紀(jì)以來的興起也和其在影視劇方面所取得的成績有關(guān)，比如從《少年包青天》（2000）到《神探狄仁杰》（2004），再到《大宋提刑官》（2005）與《唐朝詭事錄》（2022），都一再印證了過硬的懸疑推理情節(jié)加上頗具“擬真”質(zhì)感的古代視覺空間體驗(yàn)，對于中國觀眾而言是相當(dāng)具有吸引力的。

將中國古代歷史時空、生活方式與現(xiàn)代偵探、諜戰(zhàn)等小說類型相結(jié)合的更為成功的典范，可能還要首推馬伯庸，在《風(fēng)起隴西》（2011）、《三國機(jī)密》（2012）、《長安十二時辰》（2017）與《兩京十五日》（2020）等作品中，馬伯庸將弗·福賽斯的諜戰(zhàn)小說、美劇《24小時》和ACT游戲《刺客信條》等現(xiàn)代流行文化元素與類型敘事語法，和三國、唐朝以及明朝的歷史時空相結(jié)合，不僅講述了一個個精彩緊張、懸念叢生的故事，還充分還原了不同歷史時代的物質(zhì)生活實(shí)感，比如憑借《長安十二時辰》同名電視劇改編而走紅“出圈”的香脂蜜粉和水盆羊肉等生活元素，都與馬伯庸小說中對相關(guān)細(xì)節(jié)的突出和渲染有關(guān)。

換個角度來看，無論是電視劇《少年包青天》中的包拯，還是小說《長安十二時辰》中的張小敬，其古人衣冠下包裹的仍舊是一個具有現(xiàn)代理性信仰、情感道德與行動能力的偵探主體形象。本雅明曾將偵探歸入到“都市閑逛者”與“觀看者”的形象序列之中f，克拉考爾則指出偵探作為在現(xiàn)代社會中理性上帝的“修道士”這一特殊的內(nèi)在價值與精神品質(zhì)g，詹姆遜更是將偵探解讀為“站在這個世界向外觀察，模糊地或聚精會神地審視另一個世界”h。本文并無意將這些“古風(fēng)偵探小說”中的偵探形象作為西方理論的注腳，只是想借此指明偵探小說及影視劇中的主角偵探，本質(zhì)上仍舊是一個和你我一樣的現(xiàn)代人。而這樣的現(xiàn)代主體進(jìn)入古代歷史時空的情節(jié)模式，既可以幫助讀者/觀眾完成自我角色的有效帶入，同時又提供了一雙觀察古代歷史時空與物質(zhì)細(xì)節(jié)的眼睛。即在這些當(dāng)代“古風(fēng)偵探小說”或影視劇中，讀者/觀眾借助“偵探之眼”所看見的就不僅是真相漸漸浮出水面的過程，所謂“解謎只為猜謎的過程”i，同時也是一次現(xiàn)代主體“穿越”到古代時空的沉浸式體驗(yàn)。由此，我們就可以理解為什么在根據(jù)“古風(fēng)偵探小說”改編而成的影視劇作品中，服化道等物質(zhì)細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)與制作水平的高低會成為觀眾審美的重要對象，在這些影視劇作品中視覺奇觀的呈現(xiàn)與偵探看清事實(shí)真相之間本來就處于同構(gòu)性關(guān)系，是通過同一雙眼睛觀察所得。

類似的，我們也可以理解諸如《青女》這種在完全架空的歷史時空下發(fā)生的偵探故事，讀者為何會特別看重并稱贊其中小說語言的典雅性——這里小說語言無形中承擔(dān)了讀者對于古代時空想象的物質(zhì)替代功能，小說語言本身的物質(zhì)感與擬真性彌補(bǔ)并替代了小說內(nèi)容細(xì)節(jié)方面的物質(zhì)感與擬真性?；蛘吆唵吸c(diǎn)說，小說采取了頗具古風(fēng)、典雅的語言風(fēng)格，最終為讀者營造出了中國傳統(tǒng)的物質(zhì)圖景與沉浸感受（盡管小說中的物質(zhì)細(xì)節(jié)描寫相對而言并不出色）。

三、施蟄存的啟示：類型元素與時代“新感覺”

如果說當(dāng)代中國偵探小說創(chuàng)作者們所面臨的“張無諍困境”及其所做出的積極突圍的努力，在相當(dāng)程度上仍然需要借助于影視改編的“出圈”，在現(xiàn)代娛樂工業(yè)與消費(fèi)體系中制造著一個又一個視覺/商業(yè)神話，那么和當(dāng)年施蟄存一樣，在自己的文學(xué)作品中嘗試融入懸疑、偵探等類型元素，并以此作為表現(xiàn)時代“新感覺”的方式之一，反而有可能在更深層的意義上準(zhǔn)確捕捉到某種當(dāng)代社會的內(nèi)在感覺結(jié)構(gòu)。

當(dāng)代中國的青年文學(xué)寫作者中，踐行“施蟄存道路”最具代表性的作家群體當(dāng)屬“80后”的“東北作家群”，比如雙雪濤的《平原上的摩西》、鄭執(zhí)的《生吞》等小說，以及同樣聚焦東北的犯罪題材電影《白日焰火》 （2014），都采取了以某種懸疑小說的情節(jié)方式來講述東北故事的方法。對此，劉巖、黃平、楊曉帆、羅雅琳等研究者已有過不少討論。劉巖還曾將這一東北書寫的獨(dú)特文學(xué)形式推進(jìn)到當(dāng)代中國老工業(yè)區(qū)書寫與想象的普遍性層面來加以提問：“從《白日焰火》到《闖入者》《黑處有什么》《暴雪將至》，從東北工業(yè)城市到內(nèi)地三線工廠，2014年以來，表現(xiàn)當(dāng)代中國老工業(yè)區(qū)的電影，大多以難解的懸案作為核心情節(jié)。而從《平原上的摩西》開始，以懸疑敘事書寫東北老工業(yè)區(qū)，已成為小說家雙雪濤持續(xù)進(jìn)行的實(shí)踐，在跨媒介批評的視野中，他的小說不只具有再現(xiàn)特定現(xiàn)實(shí)的意義（過去主要由電影講述的老工業(yè)區(qū)故事終于獲得了有分量的文學(xué)載體），而且個性化地凝聚著普遍性的再現(xiàn)方式問題：懸疑敘事何以會成為老工業(yè)區(qū)故事的主要敘事形式？”j對于這一問題，劉巖自己的回答是“20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)初的歷史創(chuàng)傷是老工業(yè)區(qū)懸疑敘事的緣起，但雙雪濤的小說卻并非撫摩舊創(chuàng)而悲情徒嘆的新傷痕文學(xué)，懸疑敘事既是質(zhì)詢歷史的形式，也是基于歷史對未來可能性的富于張力的探究”k。這無疑是一個極富洞見的解釋。

我們完全可以沿著劉巖的思路繼續(xù)推演下去，雙雪濤《平原上的摩西》所要捕捉的時代感覺是20世紀(jì)90年代工廠改制、工人下崗與主體性喪失所形成的歷史性創(chuàng)傷，這種創(chuàng)傷落實(shí)在小說情節(jié)內(nèi)容層面，具體體現(xiàn)為父子兩代人之間的隔膜與互不理解——小說總是通過子一代的視角來講述父輩曾經(jīng)的故事；而落實(shí)在小說形式層面，就表現(xiàn)為多人稱、碎片化、非線性時間結(jié)構(gòu)的懸疑故事框架。我們當(dāng)然可以為這種敘事技巧找到諸如福克納《喧嘩與騷動》的“遠(yuǎn)源”，或者是20世紀(jì)80年代中國先鋒小說的“近景”。但我們更需要注意的是，這種寫作方式同樣也是懸疑、偵探小說中的慣用類型手法，甚至余華在1980年代的先鋒小說《河邊的錯誤》中嘗試類似的寫作手法時，也是在“戲仿”偵探小說這一類型本身（雙雪濤則多次在公開活動中坦陳自己受到余華先鋒寫作的影響）。

與此同時，我們還需要解釋雙雪濤采取這種文學(xué)形式書寫東北老舊工廠、時代創(chuàng)傷與父子關(guān)系緊張感的必然性所在。參照黃平的說法，即“對于《平原上的摩西》而言，非如此敘述不可的原因，在于小說故事開始啟動的歷史時刻，任何一個人物都無法把握時代的總體性”l。具體而言，“多人稱敘事”意味著每一個敘事主體在把握歷史與現(xiàn)實(shí)總體性時的無能為力，“碎片化的故事”則暗示了生活與記憶的破碎感，“非線性時間結(jié)構(gòu)”更透露出一種時間感知上的錯亂、緊張與危機(jī)。進(jìn)一步來說，雙雪濤寫作小說的策略（“怎么寫”）遠(yuǎn)比他具體所寫的對象與內(nèi)容（“寫什么”）更暴露出他對于20世紀(jì)90年代歷史的認(rèn)知和想象方式，以及在他寫作時所處的2014年這一刻，其回望與想象歷史的作家主體姿態(tài)。在這里，懸疑構(gòu)成了雙雪濤在更深層次上把握歷史的有效形式，以及雙雪濤寫作當(dāng)下的某種時代感覺結(jié)構(gòu)（所謂“神話講述的年代”和“講述神話的年代”）。而這正是對施蟄存當(dāng)年利用偵探、懸疑類型元素表現(xiàn)1930年代上海都市“新感覺”在文學(xué)邏輯上的進(jìn)一步深化和拓展。

同時，我們也需要注意到，這種將偵探、懸疑形式作為把握歷史現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)的寫作方式，并不僅限于雙雪濤與東北作家群體。比如在房偉同樣以20世紀(jì)90年代工廠改制為背景的小說《血色莫扎特》中，也采取了類似的書寫策略。參照楊慶祥的說法，“‘70后作家不約而同地采用這樣的限制視角，暗示了一種新的歷史觀。歷史不再被認(rèn)為是一個整體并能夠通過單一敘述予以呈現(xiàn)，歷史不可避免地具有它的混沌、黑暗和不可知的部分，真正優(yōu)秀的寫作者，是尊重這種不可知，并在不可敘述之處展開敘述”m，這和雙雪濤的東北書寫之間可謂是有著異曲同工之處。也正是由此出發(fā)，楊慶祥指出房偉的小說“《血色莫扎特》以類型小說的方式結(jié)構(gòu)故事，又以現(xiàn)實(shí)批判的理性來書寫典型，它們之間互相建構(gòu)和解構(gòu)，這一方式同時讓小說變得可讀且可解，由此呈現(xiàn)了一段90年代的‘創(chuàng)傷史和‘浪漫史”，并認(rèn)為“房偉在獨(dú)特性和普遍性的雙重意義上完成了他對90年代的賦形”n。楊慶祥對于《血色莫扎特》的這處評價很容易讓我們聯(lián)想起黃平對于《平原上的摩西》的評價：“這是對應(yīng)于當(dāng)代中國的歷史內(nèi)容的‘形式，做到了這一點(diǎn)就是我們這個時代的現(xiàn)實(shí)主義。”o

如果我們將目光進(jìn)一步拉遠(yuǎn)，還會發(fā)現(xiàn)更多有趣的例證。比如孫頻在小說《以鳥獸之名》（2021）中，設(shè)計(jì)了小說家李建新“為了生活，近兩年不得不寫一些不入流的懸疑小說，以求多些銷量”p，而一次當(dāng)他回到老家，聽說了老同學(xué)杜迎春被殺事件，就“像個業(yè)余偵探”似的一路追尋。小說跟隨著懸疑小說家李建新，帶著一種好奇的、打探的目光，以想象中的“查案”不斷深入了解著“地方志”作家游小龍的過往生平經(jīng)歷，同時也逐步揭開了大足底山民們生活的神秘面紗。孫頻的這篇小說當(dāng)然不是真正意義上的懸疑或偵探小說，但懸疑的外殼與接近真相的欲望卻又分明構(gòu)成了小說的核心敘事動力。而如果我們將孫頻的《以鳥獸之名》與雙雪濤的《平原上的摩西》、房偉的《血色莫扎特》并置來看，也不難感受到其中所透露出來的微妙的對于主體記憶的不確定感與歷史創(chuàng)傷的陣陣隱痛（對于孫頻的這篇小說而言，具體表現(xiàn)為城市對于鄉(xiāng)村的掠奪與侵占）?？傮w上來看，這幾部小說對懸疑類型元素和寫法的借用都有其書寫選擇上的必然性，其不僅構(gòu)造出故事本身的“好看”與讀者閱讀的欲望，更在根本上顯露出我們這個時代想象歷史的基本方式與時代本身的感覺結(jié)構(gòu)。

最后，我們不妨再次回到雙雪濤的《平原上的摩西》這個極富時代癥候意義的小說文本中，東北寒冷肅殺的冬季氣候和大雪茫茫的自然環(huán)境，似乎也格外適合講述一個懸疑故事。即小說中的環(huán)境描寫也同樣內(nèi)在于懸疑形式與歷史感知方式之中，或者不妨認(rèn)為小說中對環(huán)境的感知即是對歷史感知的某種表征。而從這個角度出發(fā)，我們再來看根據(jù)紫金陳小說《無證之罪》（2018）改編的同名電視劇，在小說原作中，罪案發(fā)生地被放置于陽光明媚的江南城市杭州，而電視劇則果斷將其遷移到了東北，其中還特別構(gòu)造出了一個偵探小說中關(guān)于雪地腳印的經(jīng)典謎題，這一改編為很多偵探小說迷們所稱道。如前文所述，如果我們將東北寒冷的氣候描寫上升到想象歷史方式的認(rèn)知層面，就更能看出這一改編的意味深長。紫金陳的“推理之王”三部曲（《無證之罪》《壞小孩》《長夜難明》）當(dāng)然是沿著“張無諍道路”，即尋找偵探小說文學(xué)類型與中國本土社會現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的一次成功嘗試，而電視劇的這一改編實(shí)踐則又（無意識地）在其中融入了某種施蟄存式的寫作策略。同樣，類似的分析思路也可以幫助我們更好地理解從小說《壞小孩》到電視劇《隱秘的角落》，從小說《長夜難明》到電視劇《沉默的真相》的改編過程中的意義增殖與變化。只是囿于篇幅，此處不多做分析。

余論：類型作為中介

近十年來的當(dāng)代中國小說創(chuàng)作中，類型寫作的地位愈發(fā)得到凸顯——“伏兵”多年，已然從“斜刺里殺出”的科幻小說；被影視劇熱烈擁抱的懸疑偵探小說；還有蔚為大觀的各種網(wǎng)絡(luò)類型小說，如玄幻、修仙、穿越、盜墓等等。我們要如何理解類型寫作在當(dāng)今中國的興起和發(fā)展？一方面，從表面上看，不同的小說類型對應(yīng)著閱讀市場不同的趣味和喜好，形塑著不同的讀者欲望想象，多種小說類型的并存似乎意味著某種文學(xué)生態(tài)的豐富和多元。另一方面，更重要的是，我們要如何透過不同的小說類型來理解和把握這種讀者欲望與文學(xué)想象。正如約翰·考維爾蒂所說：“程式故事似乎是這樣一種方式，通過這種方式，處于一種文化中的個體用行動表現(xiàn)出某種無意識的或被壓抑了的需要，或者以明顯的和象征的形式表現(xiàn)他們必須表現(xiàn)然而卻不能公開面對的潛在動機(jī)?！眖考維爾蒂這里所說的“程式故事”大體上可以置換為本文所說的“類型小說”，而以類型小說為入口，以小說類型作為中介，我們或許可以獲得對某種創(chuàng)作無意識，或者時代無意識/政治無意識的理解和把握。在這里，詹姆遜的那句名言再次提醒我們：“文類概念的戰(zhàn)略價值顯然在于一種文類概念的中介作用，它使單個文本固有的形式分析可以與那種形式歷史和社會生活進(jìn)化的孿生的共時觀協(xié)調(diào)起來?！眗

舉例來說，比如近年來大為流行的修仙小說中的自我“修煉”、不斷“升級”等情節(jié)模式，其一方面是佛、道、儒三家思想文化體系中的核心實(shí)踐方式，所謂“道教成仙”“佛教成佛”“儒教成圣”，這是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分；另一方面也回應(yīng)著新自由主義背景下的現(xiàn)代個體生存境況與職場競爭邏輯，我們要不斷自我修煉、不斷奮進(jìn)、不斷競爭，方可以維持現(xiàn)有的生活水平，同時抱有一份未來階層躍升的可能與希望。在這個意義上，我們可以說修仙小說借助中國傳統(tǒng)文化的外衣，成功捕捉到了一種當(dāng)代人的感覺結(jié)構(gòu)。又如當(dāng)代科幻小說寫作中普遍流行的未來危機(jī)想象，甚至末日想象，其中明顯呈現(xiàn)出一種充滿悲觀氣息與怪誕風(fēng)格的“惡托邦”色彩。對此，正如王瑤所說：“與主流文學(xué)和其他通俗大眾文學(xué)相比，1990年代以來科幻小說的一個顯著特征，就是將被壓抑的危機(jī)意識災(zāi)難化、總體化、具象化，將滲透入人們?nèi)粘Ｉ钪须y以言說的荒誕感與不安全感，顯影為‘非人力量的威脅。與此同時，這些作品的另一個特征，則是在當(dāng)前晚期資本主義取得全球普遍勝利的境況下，對于另類可能性想象力的喪失，是無力從危機(jī)中尋找突圍之路的脆弱感和無助感?！眘

值得進(jìn)一步關(guān)注的問題還在于，當(dāng)代中國的類型小說寫作中，科幻小說的崛起，網(wǎng)絡(luò)玄幻、修仙、穿越、盜墓等小說類型的持續(xù)流行，偵探小說中的“新本格”轉(zhuǎn)向……這些不同文類間的發(fā)展趨勢在某一方面又都共同指向了更為廣義上的幻想型文類。甚至在本文前面所分析的雙雪濤等人的所謂“嚴(yán)肅文學(xué)”中，幻想型的情節(jié)也逐漸占有越來越大的比重，其一直可以上溯至所謂魔幻現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。由此，我們不禁要追問，幻想型文學(xué)何以成為當(dāng)下文學(xué)書寫的一種時代癥候？其具備了哪些傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)所不能表達(dá)或力有不逮的優(yōu)長之處？這里我們不妨借助詹姆遜的敏銳洞見，他指出科幻小說“即將我們自己的當(dāng)下變成某種即將到來的東西的決定性的過去”t，即科幻小說幻想未來，實(shí)際上是一種試圖把握當(dāng)下的文學(xué)書寫策略，在這里，“未來性”即是“當(dāng)下性”，“未來性”即是“現(xiàn)實(shí)性”。我們似乎可以沿著詹姆遜所帶來的啟示進(jìn)一步推進(jìn)，幻想型文學(xué)本身即意味著一種間接把握現(xiàn)實(shí)的努力。當(dāng)現(xiàn)如今的現(xiàn)實(shí)總體性變得越發(fā)巨大、復(fù)雜，試圖通過傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的方法正面強(qiáng)攻、把握現(xiàn)實(shí)似乎已經(jīng)變得不再可能，生活于復(fù)雜當(dāng)代社會中的個人，只能通過自己有限的經(jīng)驗(yàn)，把握住現(xiàn)實(shí)的局部。在這一背景下，有些寫作者選擇退守，回到個人經(jīng)驗(yàn)之中，試圖通過書寫個體的獨(dú)特性以追求某種普遍性的表達(dá)；也有些寫作者則通過幻想的方式來迂回把握現(xiàn)實(shí)，他們通過構(gòu)造烏托邦、惡托邦、異托邦，或是發(fā)生在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的非現(xiàn)實(shí)性情節(jié)來鏡像式地、變形式地把握現(xiàn)實(shí)。在這里，幻想為他們把握現(xiàn)實(shí)提供了一個立足點(diǎn)和進(jìn)入角度。

在類似的意義上，我們也可以回到本文所主要分析的懸疑、偵探小說這一文學(xué)類型內(nèi)部，嘗試?yán)斫饨陙沓霈F(xiàn)的偵探小說中“新本格派”與“社會派”之間的愈發(fā)分道揚(yáng)鑣的現(xiàn)象。不同于“社會派”選擇積極介入社會現(xiàn)實(shí)，“新本格派”則呈現(xiàn)出明顯的非現(xiàn)實(shí)性、甚至反現(xiàn)實(shí)性姿態(tài)。如果說前者是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義和偵探小說的合流，后者則是當(dāng)代幻想型文學(xué)潮流在偵探小說中的顯影。而這種小說類型內(nèi)部的分裂性其實(shí)暴露出社會群落乃至主體自身的某種分裂性。當(dāng)然，這里并非要單方面肯定或否定某一趨向或主張。但不得不說，作為“社會派”如果僅僅滿足于對社會問題的表面揭露和簡單控訴，就會離現(xiàn)實(shí)越來越近，卻離文學(xué)類型本身越來越遠(yuǎn)，最后當(dāng)小說完全陷入對現(xiàn)實(shí)罪案的摹寫之中，更會遭遇到相似題材的非虛構(gòu)寫作在寫作倫理上所帶來的挑戰(zhàn)。而作為“新本格”，如果一頭扎進(jìn)去政治化、去現(xiàn)實(shí)化與去歷史化的道路上不能自拔，當(dāng)小說作者完全沉溺在一座座與世隔絕的“孤島”或“洋館”之中構(gòu)想密室殺人詭計(jì)時，偵探小說最終也難免淪為一道道智力謎題和文字游戲。如何通過懸疑、偵探小說的類型形式把握現(xiàn)實(shí)？或者說懸疑、偵探小說的類型形式是否還能夠幫助我們有效把握現(xiàn)實(shí)？本文所分析的100年前張?zhí)煲砗褪┫U存所采取的不同書寫策略與文學(xué)道路，一定程度上或許指出了兩種文學(xué)實(shí)踐的方向與可能性。

【注釋】

a參見金理：《從蘭社到〈現(xiàn)代〉：以施蟄存、戴望舒、杜衡及劉吶鷗為核心的社團(tuán)研究》，東方出版中心2006年版，第1頁。

b朱：《我之偵探小說雜評》，《半月》第2卷第19期，1923年6月14日。

c朱：《說說偵探小說家的作品》，《半月》第4卷第2期，1924年12月16日。

d李歐梵：《上海摩登：一種新都市文化在中國（1930-1945）》，毛尖譯，浙江大學(xué)出版社2017年版，第225頁。

e關(guān)于偵探小說，現(xiàn)在的出版與媒體行業(yè)又多將其稱之為“推理小說”，兩種名稱之間其實(shí)存在著各自的翻譯歷史淵源，以及不同的意義側(cè)重指向，本文對此不作區(qū)分，統(tǒng)一稱為“偵探小說”，特此說明。

f［德］瓦爾特·本雅明：《波德萊爾：發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》，王涌譯，譯林出版社2014年版，第91頁。

gi［德］西格弗里德·克拉考爾：《偵探小說：哲學(xué)論文》，黎靜譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第82頁、119頁。

h［美］弗雷德里克·詹姆遜：《雷蒙德·錢德勒：對總體性的探索》，王逢振譯，中國人民大學(xué)出版社2022年版，第12頁。

jk劉巖：《雙雪濤的小說與當(dāng)代中國老工業(yè)區(qū)的懸疑敘事——以〈平原上的摩西〉為中心》，《文藝研究》2018年第12期。

lo黃平：《“新的美學(xué)原則在崛起”——以雙雪濤〈平原上的摩西〉為例》，《揚(yáng)子江評論》2017年第3期。

mn楊慶祥：《90年代的“創(chuàng)傷史”和“浪漫史”》，《文藝報》2021年3月29日。

p孫頻：《以鳥獸之名》，《收獲》2021年第2期。

q［美］J.G.考維爾蒂：《通俗文學(xué)研究中的“程式”概念》，見周憲等編：《當(dāng)代西方藝術(shù)文化學(xué)》，北京大學(xué)出版社1988年版，第433頁。

r［美］弗雷德里克·詹姆遜：《政治無意識：作為社會象征行為的敘事》，王逢振、陳永國譯，中國社會科學(xué)出版社1999年版，第92頁。

s王瑤：《全球化時代的民族寓言——當(dāng)代中國科幻中的文化政治》，《中國比較文學(xué)》2015年第3期。

t ［美］弗里德里克·詹姆遜：《未來考古學(xué)：烏托邦欲望和其他科幻小說》，吳靜譯，譯林出版社2014年版，第379頁。