霍艷

青年作家與前輩作家的一大區(qū)別在于，他們不滿足于被媒體貼上各種標(biāo)簽，而是主動(dòng)利用媒介來(lái)進(jìn)行自我形象的呈現(xiàn)，將文學(xué)作品與作家形象掛鉤，將文學(xué)創(chuàng)作變成一場(chǎng)“事件”。人們對(duì)于作家的接受，除了是對(duì)文學(xué)作品的接受，也是對(duì)作家形象的接受。年輕人更是把作家、人物、自我重疊為一個(gè)整體，鍛造出新的身份認(rèn)同，文學(xué)閱讀也由此變成一種創(chuàng)造性的實(shí)踐。a

一、1.0 藝術(shù)照時(shí)代

青年作家的形象呈現(xiàn)可以追溯到“70后”美女作家群體。1998年第7期的《作家》雜志推出了“七十年代出生的女作家小說(shuō)專(zhuān)號(hào)”，以配發(fā)照片的形式推出了衛(wèi)慧、棉棉、周潔茹、朱文穎、金仁順、戴來(lái)、魏微七位女作家的作品?！段膮R報(bào)》的一篇報(bào)道《一批年輕女作家嶄露頭角》更是將關(guān)注點(diǎn)引向年輕女作家靚麗時(shí)髦的外表和無(wú)所顧忌的文風(fēng)，彰顯著都市現(xiàn)代派女性的前衛(wèi)意識(shí)。b

隨著媒體的熱炒和衛(wèi)慧、棉棉兩位女作家在圖書(shū)出版、宣傳過(guò)程中一系列“出位”的言語(yǔ)和舉動(dòng)，很快“70后”從一個(gè)指稱(chēng)文學(xué)代際的詞，變成了專(zhuān)指時(shí)尚女性文學(xué)，以及一種放蕩不羈的另類(lèi)生活方式的詞。c出版社也起到了推波助瀾的作用，1999年珠海出版社出版了謝有順主編的“文學(xué)新人類(lèi)叢書(shū)”，包括衛(wèi)慧、周潔茹、朱文穎、金仁順等女作家作品。2000年天津出版社出版了“非常女孩”叢書(shū)，新疆青少年出版社出版了“中國(guó)后先鋒美女作家方陣”，這些叢書(shū)都以“70后”“美女作家”概念進(jìn)行炒作。反響最大的莫過(guò)于春風(fēng)文藝出版社發(fā)行的衛(wèi)慧《上海寶貝》，封面印有“一部半自傳體小說(shuō)，一部發(fā)生在上海秘密花園里的另類(lèi)情愛(ài)小說(shuō)，一部女性寫(xiě)給女性的身心體驗(yàn)小說(shuō)”，以“自傳體”“另類(lèi)”“身體”等關(guān)鍵詞吸引眼球。d書(shū)的封面還印有作者本人的半裸體照片。2000年《上海寶貝》因描寫(xiě)女性手淫、同性戀和吸毒，被北京新聞媒體和文化管理部門(mén)定為“腐朽墮落和受西方文化毒害”e的典型，加以禁售。

這種打著文學(xué)旗號(hào)，依托媒介宣傳展現(xiàn)作家形象，在故事上驚世駭俗、在個(gè)性上標(biāo)新立異的登場(chǎng)方式的確成功推出很多“70后”作家，但也使他們總想著以更出位的言行來(lái)拔得頭籌，缺乏應(yīng)有的沉淀。這種被媒體預(yù)設(shè)了的前進(jìn)方向，使“70后”陷入“一出生就衰老”的尷尬，同時(shí)被納入文化產(chǎn)業(yè)的鏈條中，成為可以被消費(fèi)的“事件”。f

世紀(jì)之交，“80后”作家開(kāi)始登場(chǎng)，相較“70后”作家經(jīng)由媒體、出版商進(jìn)行形象塑造，“80后”作家的形象建構(gòu)則是一個(gè)主動(dòng)、協(xié)商的過(guò)程。他們是在對(duì)自我風(fēng)格了解、對(duì)媒體風(fēng)尚和傳播規(guī)律有所把握、有資源與出版社協(xié)商的基礎(chǔ)上來(lái)進(jìn)行自我形象的建構(gòu)的。他們展現(xiàn)出的叛逆、憂郁、殘酷又青春的風(fēng)格避免了“70后”對(duì)身體直接呈現(xiàn)造成的風(fēng)險(xiǎn)，打出了一張既個(gè)性又安全的牌。

2002年，在書(shū)商沈浩波的策劃下，混跡在網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌論壇的北京女職高生春樹(shù)推出了自傳體小說(shuō)《北京娃娃》，并進(jìn)行巡回簽售。在成都簽售會(huì)前夜，春樹(shù)購(gòu)買(mǎi)了一件紅色的肚兜，在沈浩波的建議下，她穿著肚兜亮相簽售會(huì)，立刻吸引了媒體的注意。她的年少、青澀和大膽、不羈的作風(fēng)混合在一起，展現(xiàn)著中國(guó)年輕一代的新風(fēng)貌。人們從對(duì)她作品的關(guān)注變成對(duì)作家及其背后所代表的新一代中國(guó)青年的關(guān)注，春樹(shù)也由此登上了美國(guó)《時(shí)代》周刊亞洲版的封面，封面標(biāo)題是：Chinas youth finally dare to be different（中國(guó)的年輕人終于敢與眾不同），內(nèi)文標(biāo)題是The New Radicals（新激進(jìn)分子），一個(gè)被命名為“l(fā)inglei”的年輕群體在世界亮相。

春樹(shù)最初以另類(lèi)、離經(jīng)叛道的姿態(tài)登場(chǎng)。《北京娃娃》封面上，一頭短發(fā)的她蹺著二郎腿，孤傲又對(duì)抗性地與讀者對(duì)視，整張照片充滿波普風(fēng)格，封面印有“十七歲少女的殘酷青春自白”“I，Seventeen，Badness Girl”字樣，使人們將作品與作家經(jīng)歷畫(huà)上等號(hào)。g后來(lái)春樹(shù)的形象多了幾分時(shí)尚酷炫，粉色的短發(fā)、朋克皮衣、墨鏡，從過(guò)去有點(diǎn)土氣的北京女孩變得前衛(wèi)時(shí)髦。她連接了西方青年亞文化的脈絡(luò)，成為與“垮掉的一代”相提并論的酷女孩、搖滾女孩。她眼神不再迷茫，而是充滿著“憤怒”的生猛力量，她也成為“80后少年朋克的文化偶像”、中國(guó)“新新人類(lèi)”叛逆精神的代言人。h

與此同時(shí)，經(jīng)由“新概念作文大賽”的平臺(tái)登場(chǎng)了一批“80后”作家?！靶赂拍钭魑拇筚悺钡呐e辦對(duì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展來(lái)說(shuō)是一場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的事件，年輕人對(duì)于“文學(xué)”的理解從課本里的范文和書(shū)店大部頭的經(jīng)典，變成“文學(xué)”是對(duì)自我情感的抒發(fā)、是華麗的辭藻和飛揚(yáng)的想象、是聯(lián)結(jié)同類(lèi)和惺惺相惜的橋梁。“文學(xué)”內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變和新一代文學(xué)創(chuàng)作人才的橫空出世、文學(xué)思維模式的建立、文學(xué)閱讀群體的更迭，都使得21世紀(jì)文學(xué)產(chǎn)生了巨大變化。從“新概念作文大賽”走出的韓寒、郭敬明、張悅?cè)?，甫一登?chǎng)就注重自我形象的呈現(xiàn)，“文學(xué)”成為披在他們身上的一件華麗外衣。

郭敬明前三部作品勒口的作者照片還是自拍的大頭照和影樓的藝術(shù)照，經(jīng)過(guò)風(fēng)格的不斷摸索，從第四部作品《夢(mèng)里花落知多少》開(kāi)始，他加入了以自己為主體的攝影插圖，等到第五部作品《1995-2005夏至未至》，他直接成為封面的主角。2004年郭敬明成立了“島”工作室，出版“島”系列叢書(shū)，這個(gè)出版物最大的特點(diǎn)是注重裝幀和版式設(shè)計(jì)，采用銅版紙印刷，基本每期封面都以郭敬明為主角，將他嵌入到某種情境之中，如同一本偶像的寫(xiě)真。在郭敬明的創(chuàng)作部分，文字也多由插圖所展現(xiàn)的意象衍生開(kāi)來(lái)，缺乏邏輯線索，只是不同片段的組合。到了后期插圖越來(lái)越多，影像超過(guò)文字成為主角。也正是從《島》開(kāi)始，郭敬明不再只專(zhuān)注于文學(xué)創(chuàng)作，還負(fù)責(zé)外景拍攝、視覺(jué)呈現(xiàn)、產(chǎn)品衍生，對(duì)作品和個(gè)人形象進(jìn)行立體化開(kāi)發(fā)。

郭敬明形象呈現(xiàn)的特點(diǎn)是將自己融入某種氛圍、情境中。這種氛圍在《島》階段充滿著夢(mèng)幻色彩，人物身處遼闊的自然環(huán)境中，如沙漠、大海、森林，以自然界的浩瀚襯托人類(lèi)的渺小和對(duì)命運(yùn)的無(wú)法掌控，就像電影《小時(shí)代》的經(jīng)典臺(tái)詞：“我們活在浩瀚的宇宙里，漫天漂浮的宇宙塵埃和星河的光塵，我們是比這些還要渺小的存在。”等到《最小說(shuō)》階段，人物從自然環(huán)境進(jìn)入到具體生活情境中，如校園、歷史建筑、臥室，他身處在一種日式的、憂傷的、生活化的氛圍里，照片都是半身像，突出表情的悲傷，打造一種“80后”特有的紙上電影。再到后期，越來(lái)越時(shí)尚化的郭敬明開(kāi)始進(jìn)行專(zhuān)業(yè)的攝影棚拍攝，注重細(xì)節(jié)處理，從凸顯氛圍感變成強(qiáng)化概念，如將兩張臉拼接在一起，一半是休閑風(fēng)格、一半是正裝風(fēng)格，或是手持面具遮住半張臉，這種分裂的意象也多次出現(xiàn)在他的作品里，凸顯其矛盾的性格。后期郭敬明每張照片都以自己為主體，他像是一個(gè)從童話故事里走出來(lái)的精致王子，活在自己的世界里，散發(fā)著一種自戀氣息。

當(dāng)郭敬明被出版社打造為“金童”的形象推出時(shí)，張悅?cè)灰蚕鄳?yīng)地被塑造為“玉女”。和郭敬明不同的是，在濟(jì)南長(zhǎng)大、在新加坡接受高等教育的張悅?cè)粡囊婚_(kāi)始就注重對(duì)自己美貌的呈現(xiàn)。她的作者像選用藝術(shù)照，單獨(dú)放置在扉頁(yè)，還特地為媒體宣傳準(zhǔn)備了一組照片，這些照片有著一種不符合她年齡的成熟感，卷發(fā)、厚重的劉海、公主風(fēng)的長(zhǎng)裙、蕾絲花邊、繁復(fù)的配飾、濃重的眼妝。相較“70后”女作家的黑白個(gè)性風(fēng)格，張悅?cè)坏男蜗蟪錆M著華麗的戲劇感，蕾絲裙和濃妝的碰撞造成一種極端的效果，如同她筆下塑造的那些性格極端的女孩。一向注重文學(xué)品質(zhì)的張悅?cè)?，也推出過(guò)圖文集《紅鞋》，三萬(wàn)字的小說(shuō)配有大量插圖，她親自客串模特。直到主編《鯉》，張悅?cè)坏男蜗蟛虐l(fā)生了變化，從華麗的公主風(fēng)變成生活化的知性風(fēng)，這也與她多了大學(xué)教師這一新的社會(huì)身份有關(guān)。

二、2.0人設(shè)時(shí)代

隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，青年作家的形象呈現(xiàn)進(jìn)入第二個(gè)階段：人設(shè)階段?！叭嗽O(shè)”概念來(lái)源于動(dòng)漫，包括角色設(shè)計(jì)和人物造型兩方面，前者又分為性格設(shè)計(jì)、生活背景設(shè)計(jì)，后者側(cè)重視覺(jué)呈現(xiàn)?！叭嗽O(shè)”還跟當(dāng)時(shí)的社會(huì)氛圍相關(guān)，符合著觀者的某種偏好和期待，具有一定的傳播規(guī)律。青年作家的人設(shè)可分為：反差性人設(shè)、矛盾性人設(shè)、統(tǒng)一性人設(shè)。

相較郭敬明鋪天蓋地的照片，韓寒的照片并不算多，照片里的他一頭長(zhǎng)發(fā)，羞澀的表情和文字里的火力全開(kāi)形成了反差，屬于反差性人設(shè)。他在一次又一次的“事件”中凸顯自己的姿態(tài)，在不同階段打造不同人設(shè)，從早期的叛逆者、賽車(chē)手，到公民、公共知識(shí)分子，再到“國(guó)民岳父”。他的人設(shè)伴隨著媒介轉(zhuǎn)型，經(jīng)歷了傳統(tǒng)媒體、博客、微博等不同階段。

在傳統(tǒng)媒介時(shí)代，他是一個(gè)被遺落在民間的文學(xué)天才、一個(gè)被尋回的“傳奇”。他戲劇性的經(jīng)歷被反復(fù)提及，參加首屆新概念作文大賽，卻沒(méi)有收到復(fù)賽通知書(shū)，等接到編輯電話才發(fā)現(xiàn)被遺漏。組委會(huì)為他單獨(dú)設(shè)立了考場(chǎng)，考官現(xiàn)場(chǎng)出題，將一張紙揉成一個(gè)團(tuán)放到水杯里。韓寒思考片刻揮筆寫(xiě)下《杯中窺人》一文，展現(xiàn)了他思維的敏捷和文筆的老辣，在一眾沉湎于情感抒發(fā)的青春文學(xué)里顯得獨(dú)樹(shù)一幟。盡管獲得了新概念作文大賽的青睞，但韓寒在高一期末考試中曾因七門(mén)功課不及格而留級(jí)，一年后又再次掛科，最終選擇了退學(xué)。他以自己的前途挑戰(zhàn)應(yīng)試教育，被視作“勇士”，也由此奠定其叛逆者的姿態(tài)。

很快韓寒抓住博客發(fā)展的契機(jī)，將本屬于私人空間的博客公共化，變成激烈觀點(diǎn)的輸出平臺(tái)，持續(xù)更新、不斷鞏固著自己“批判者”的人設(shè)。他深諳網(wǎng)絡(luò)狂歡化的本質(zhì)，知道如何能引起爭(zhēng)議，先從自己的創(chuàng)作入手，反對(duì)評(píng)論家所貼的標(biāo)簽、批判文學(xué)界的圈子意識(shí)。為了標(biāo)榜自己是“性情寫(xiě)作”，他的論戰(zhàn)方式也頗為“性情”，文章充滿了粗鄙的口語(yǔ)，隨意攻擊文壇前輩，宣布和上一代文化人徹底斷裂。同時(shí)他仰仗年輕人思維的敏捷，在博客上的論戰(zhàn)講究你來(lái)我往，在對(duì)方回復(fù)后迅速回?fù)?，隨著牽扯的人越來(lái)越多，造成韓寒一人PK多人、“新興力量”P(pán)K“頑固勢(shì)力”的對(duì)比。“賽車(chē)手”的身份也為他增色不少，一是能始終保持著一種業(yè)余創(chuàng)作姿態(tài)，和文壇劃清界限，二是創(chuàng)作和賽車(chē)都體現(xiàn)了他非凡的速度感，當(dāng)“時(shí)間意識(shí)形態(tài)”取代“空間意識(shí)形態(tài)”時(shí)，“速度”就成為年輕人的超能力，誰(shuí)能追逐熱點(diǎn)、迅速反應(yīng)，誰(shuí)就能成為年輕人的偶像，韓寒正具備這種素質(zhì)。

2008年起，韓寒把矛頭從文學(xué)、教育轉(zhuǎn)移到了社會(huì)議題，實(shí)現(xiàn)從作家向公共知識(shí)分子的轉(zhuǎn)型。2008年有兩個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，一是北京奧運(yùn)會(huì)的成功舉辦，二是“5·12”汶川大地震，兩者間隔不到三個(gè)月。巨大的災(zāi)難沖擊和復(fù)雜的國(guó)際環(huán)境使得過(guò)去只注重自我價(jià)值、缺乏社會(huì)關(guān)懷的青年群體開(kāi)始覺(jué)醒，把自己的命運(yùn)與國(guó)家民族命運(yùn)緊密相連，年輕人對(duì)公共事務(wù)關(guān)心和表達(dá)的欲望被推到頂點(diǎn)，2008年也由此被認(rèn)為是中國(guó)公民社會(huì)的元年。i韓寒先以賽車(chē)手的身份批評(píng)市政交通管理，提出問(wèn)題，同時(shí)也為城市管理積極獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策，使這一系列雜文富有建設(shè)性意義?？珊髞?lái)韓寒卻拒絕再提建議，只凸顯自己的批判姿態(tài)。

很快，韓寒擁有了一個(gè)最著名的身份——“公民”。2009年《南都周刊》對(duì)他進(jìn)行報(bào)道，封面上韓寒戴著一個(gè)大號(hào)的紅領(lǐng)巾，敬了一個(gè)禮，表情似笑非笑，“公民韓寒”四個(gè)碩大的紅字和紅領(lǐng)巾相互映襯，像是宣告這代人已經(jīng)足夠成熟，可以發(fā)揮作用。但在這篇報(bào)道里，韓寒重點(diǎn)介紹的是即將出版的雜志情況，被人記住的觀點(diǎn)是他說(shuō)自己跟郭敬明“男女有別”。相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，韓寒的形象不是孤立存在的，而是在與郭敬明的區(qū)隔、糾纏中展開(kāi)的，他相對(duì)于商業(yè)化的、自戀的郭敬明是一個(gè)“他者”，代表了不同的道路選擇，一個(gè)借由文學(xué)建立商業(yè)帝國(guó)，一個(gè)投身公共事務(wù)成為意見(jiàn)領(lǐng)袖，一個(gè)形象精致、氣質(zhì)陰柔，一個(gè)不修邊幅、隨心所欲。他們的不同還在于年輕人希望可以“像郭敬明一樣”，卻發(fā)現(xiàn)韓寒的人生道路不可復(fù)制，他就像網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)里“開(kāi)掛”的主人公，隨心所欲地進(jìn)行生活選擇，給那些還在飽受應(yīng)試教育之苦的年輕人帶來(lái)一種爽感。

雖然韓寒表示不認(rèn)同外界強(qiáng)加給他的身份，但仍以公共知識(shí)分子的姿態(tài)發(fā)表各種言論，包括著名的“韓三篇”（《談革命》 《說(shuō)民主》 《要自由》）。韓寒的雜文帶有一種煽動(dòng)性，他會(huì)刻意模仿魯迅的語(yǔ)言，如“在未來(lái)的十年里，這些年輕人都是無(wú)解的，多么可悲的事情，本該在心中的熱血，它涂在地上”j。這種語(yǔ)錄式的行文風(fēng)格被很多年輕人模仿、傳播。他還在文章里自我矮化，用來(lái)強(qiáng)化一種對(duì)立關(guān)系：“以前你吃肉，我們吃骨頭，我們已經(jīng)滿足。但現(xiàn)在怎么連骨頭都不剩了呢？那當(dāng)然了，主人養(yǎng)狗了嘛。但是，當(dāng)真的掉下一些骨渣來(lái)時(shí)，又變成了屁民互掐?！眐這種描述充滿了畫(huà)面感，但也帶著卑微的自我丑化，靠自我降低引起底層民眾的共鳴，挑起矛盾。韓寒還喜歡挑出一些留言進(jìn)行有針對(duì)性的回復(fù)，這些留言明顯帶有偏見(jiàn)，經(jīng)過(guò)韓寒的刻意挑選卻變成了“普遍民意”，故意營(yíng)造出一種對(duì)立勢(shì)態(tài)，引起讀者的共同攻擊。韓寒充當(dāng)著“代言人”的角色，在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，讀者放棄了自己的思考，也不再信任媒體，而是在社會(huì)事件發(fā)生的第一時(shí)間參看韓寒的評(píng)論，思路不自覺(jué)地被引導(dǎo)。同時(shí)韓寒還受到一眾知識(shí)分子和娛樂(lè)名人的追捧，與他們的互動(dòng)也不斷提高著韓寒的知名度。

但楊慶祥尖銳地指出韓寒的“抵抗”不過(guò)是一個(gè)“假面”，借助輿論的力量來(lái)滿足民眾一種即時(shí)性的發(fā)泄欲望，難以推動(dòng)社會(huì)和文化進(jìn)步。表面上看，韓寒是在抵抗體制和不公，實(shí)際上他只是和體制“調(diào)情”，這種“媒體式抵抗”在“不能說(shuō)”和“能說(shuō)”之間找到一條非常安全的道路，而不必付出昂貴的代價(jià)。同時(shí)韓寒呈現(xiàn)的“自我”是一個(gè)表面化的“自我”，缺乏真正的自我反思，也沒(méi)有真正的政治信仰，只是簡(jiǎn)單地進(jìn)行否定或者肯定的判斷和道德區(qū)隔，他根據(jù)簡(jiǎn)單的道義和民眾的情緒做出判斷，缺乏內(nèi)在力量的支撐，在“抵抗”的“假面”背后是揮之不去的歷史虛無(wú)主義的陰影。l當(dāng)韓寒的寫(xiě)作倫理遭到質(zhì)疑，當(dāng)讀者有了更多元的信息渠道和表達(dá)方式，當(dāng)整個(gè)社會(huì)的輿論氛圍發(fā)生變化時(shí)，韓寒的批判也就不再奏效了。等到微博時(shí)代，為了緩解被質(zhì)疑代筆的尷尬，他率領(lǐng)一眾段子手展開(kāi)對(duì)于自己女兒小野的全民狂歡，變身“國(guó)民岳父”的同時(shí)也宣告了過(guò)去形象的破產(chǎn)。

郭敬明的人設(shè)從清晰變得矛盾。最初，他通過(guò)將文學(xué)創(chuàng)作和日常生活結(jié)合建構(gòu)了兩個(gè)人設(shè)，一個(gè)是“長(zhǎng)不大的孩子”，另一個(gè)是“縣城來(lái)的文學(xué)青年”。

相較韓寒利用博客，郭敬明則是依靠了論壇。過(guò)去作家形象的呈現(xiàn)需要依托主流媒介，決定權(quán)并不掌握在作家手中，郭敬明的強(qiáng)勢(shì)在于他開(kāi)辟了一個(gè)新的發(fā)聲渠道，能隨心所欲地塑造自己的形象。他先是以“第四維”的網(wǎng)名在榕樹(shù)下、萌芽論壇擁有一片天地，把自己塑造為一個(gè)被一群志同道合的朋友包圍、不想長(zhǎng)大的孩子的形象。后來(lái)他創(chuàng)辦了“刻下來(lái)的幸福時(shí)光”論壇，它不光是由團(tuán)隊(duì)成員親自管理的官方后援論壇，還是一個(gè)年輕人的交流平臺(tái)。它將宣傳、銷(xiāo)售、交流、創(chuàng)作融為一體，將私人的文學(xué)閱讀變成集體性的文學(xué)生活，使年輕人形成一種連接感，他們不光購(gòu)買(mǎi)書(shū)籍、閱讀郭敬明的日記，還在論壇里和作家、讀者互動(dòng)，結(jié)交志同道合的朋友，相互認(rèn)可、彼此安慰。讀者與作家之間不再通過(guò)信件的方式進(jìn)行單向交流，而是以發(fā)帖子的方式公開(kāi)對(duì)話，既寫(xiě)給作家看，也寫(xiě)給有同樣心境的讀者看，這種帖子也是另一種形式的創(chuàng)作，作家、讀者之間產(chǎn)生一層互動(dòng)關(guān)系，讀者與讀者之間也產(chǎn)生一層互動(dòng)關(guān)系?；ヂ?lián)網(wǎng)還抹平了四川縣城和上海的地域差異，年輕人們共享著同樣的情感、文藝資源，擁有著相似的成長(zhǎng)經(jīng)歷，個(gè)體的孤獨(dú)變成了群體的孤獨(dú)。

從前作家為了維持自己身上的獨(dú)特光暈，會(huì)刻意與讀者保持距離，而在郭敬明這里距離感被去除，他主動(dòng)向人們展現(xiàn)自己的生活。這個(gè)生活有創(chuàng)作生活，他隨時(shí)匯報(bào)著創(chuàng)作的進(jìn)度；有人際交往，他和團(tuán)隊(duì)成員在線展開(kāi)互動(dòng)；有形象呈現(xiàn)，他發(fā)布各種照片，包括自己半裸的私密照片；更有人情冷暖、喜怒哀樂(lè)，進(jìn)入這個(gè)論壇就像進(jìn)入了郭敬明的生活，大家親昵地稱(chēng)呼他為“小四”。

“長(zhǎng)不大的孩子”是郭敬明最初的人設(shè)，他早期的散文都是“我”的講述和“我”的狀態(tài)描繪，其他人物的出現(xiàn)也都以“我”為中心。在這些作品里，郭敬明不斷強(qiáng)調(diào)自己是個(gè)孩子，標(biāo)志性段落如：“我是一個(gè)在感到寂寞的時(shí)候就會(huì)仰望天空的小孩，望著那個(gè)大太陽(yáng)，望著那個(gè)大月亮，望到脖子酸痛，望到眼中噙滿淚水。這是真的，好孩子不說(shuō)假話?！眒還有黃平搜集整理的“一個(gè)永遠(yuǎn)也不肯長(zhǎng)大的孩子也許永遠(yuǎn)值得原諒”“但我是個(gè)任性的孩子，從小就是”“而我是個(gè)很寂寞的孩子”“我是個(gè)會(huì)在陰天里仰望天空的好孩子，我真的是個(gè)好孩子”，不停指認(rèn)、強(qiáng)化他“孩子”的身份。n“孩子”情感細(xì)膩、具備著某種靈性，對(duì)文藝有著天生的才華，過(guò)著一種詩(shī)意的生活，充滿理想主義情懷。但“孩子”鮮明的個(gè)性卻不曾與真實(shí)世界發(fā)生碰撞，而是自行建構(gòu)了一套游戲規(guī)則，敢愛(ài)敢恨、不計(jì)后果，生命永遠(yuǎn)定格在少年?duì)顟B(tài)。

郭敬明的另一個(gè)人設(shè)是“來(lái)自縣城的文學(xué)青年”，他的作品可謂一部縣城青年的成長(zhǎng)史。在四川自貢，他一直是大家心目中的好孩子、好學(xué)生，但又時(shí)常流露出一種自負(fù)情緒，一是對(duì)于自己聰明才智的自負(fù)，二是對(duì)于自己文化品位的自負(fù)，這種自負(fù)往往還帶有一種炫耀：“我很喜歡《麥田守望者》那本書(shū)，所以當(dāng)我在音像架上看到麥田守望者這個(gè)樂(lè)隊(duì)時(shí)我就開(kāi)始冷笑，我想：一支蹩腳的九流樂(lè)隊(duì)?！眔郭敬明這代縣城青年最大的不同是，他們共享著全球性的文化資源，一是最新的流行文化，二是經(jīng)典文化，他能在音像店看見(jiàn)麥田守望者樂(lè)隊(duì)時(shí)立刻勾連到塞林格的作品。這些文藝作品影響著年輕一代世界觀的形成，郭敬明就在作品里分享著自己的文藝資源，安妮寶貝、蘇童的小說(shuō)，劉亮程的散文，樸樹(shù)、朱哲琴的音樂(lè)等，使得年輕讀者按圖索驥，既能對(duì)他增進(jìn)了解，也能形成自己的世界觀?？僧?dāng)郭敬明轉(zhuǎn)型成為文化商人，只基于商業(yè)利益推薦旗下作家、不再補(bǔ)充新的文化資源時(shí)，分享也就喪失了最初的意義。

郭敬明動(dòng)態(tài)地展現(xiàn)了依靠文學(xué)從小縣城走向大城市的過(guò)程，刻畫(huà)了心思細(xì)膩、敏感的年輕一代在面對(duì)空間轉(zhuǎn)換時(shí)的諸種不適，也折射出內(nèi)陸和沿海城市的發(fā)展差距。郭敬明對(duì)于初到上海遭受的“屈辱”記憶深刻、反復(fù)描摹，他時(shí)常帶著自卑的口吻回憶過(guò)去：“我也經(jīng)歷過(guò)第一次參加時(shí)尚雜志的拍攝，提著一大包自己喜歡的衣服去攝影棚，然后被雜志的造型師翻著白眼，在我的紙袋里翻來(lái)翻去，找不到一件她看得上的衣服的時(shí)刻。攝影師在旁邊不耐煩地催促著，造型師更加不耐煩地說(shuō)：‘催什么催！你覺(jué)得他這個(gè)樣子能拍么！”p反復(fù)書(shū)寫(xiě)過(guò)去時(shí)的自卑其實(shí)是為現(xiàn)在時(shí)的自負(fù)賦予合理性，郭敬明持有的邏輯正是因?yàn)樵?jīng)遭受了冷漠的對(duì)待，如今對(duì)金錢(qián)的揮霍才是理所應(yīng)當(dāng)，是“我”奮斗來(lái)的結(jié)果，所以他才會(huì)大量地展現(xiàn)對(duì)名牌的著迷和對(duì)高端生活方式的享受。

無(wú)論是“長(zhǎng)不大的孩子”還是“縣城來(lái)的文學(xué)青年”，郭敬明的形象都不是孤立存在的，而是開(kāi)啟了一種“陪伴模式”，對(duì)應(yīng)著中國(guó)獨(dú)生子女一代的特殊歷史狀況。這個(gè)陪伴一是郭敬明身邊圍繞著一群朋友，他享受著被寵愛(ài)、包圍的感覺(jué)，也帶領(lǐng)朋友們共同奮斗，曾經(jīng)有作者將他比喻為“太陽(yáng)”，其他人是依附在他周?chē)男求w，相互映照，組成一個(gè)龐大的星系。q二是強(qiáng)調(diào)讀者和作家、人物一起成長(zhǎng)，在他作品的陪伴下，讀者度過(guò)了迷茫的青春時(shí)光，邁過(guò)初中、高中等關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，文學(xué)成為他們無(wú)聊生活和細(xì)膩情感的寄托，幫助他們勾勒對(duì)于未來(lái)世界的想象。

后來(lái)郭敬明不再滿足于形象的平面呈現(xiàn)，開(kāi)始接受電視訪談、擔(dān)任節(jié)目嘉賓、拍攝廣告，他的形象變得越來(lái)越立體。他的身份也從作家變成了出版人、藝人、導(dǎo)演。“郭敬明”成為文化產(chǎn)業(yè)一個(gè)耀眼的符號(hào)，但他的人設(shè)卻變得越來(lái)越復(fù)雜，扮演著作家里的藝人、藝人里的作家，商人里的文化人、文化人里的商人，每個(gè)角色都不純粹。他一方面想要依靠展現(xiàn)喜怒哀樂(lè)去除作家的神秘光環(huán)，讓讀者共情，另一方面又刻意展現(xiàn)奢靡的生活，標(biāo)榜自己為成功人士，和讀者拉開(kāi)距離。郭敬明最初提供了一條可以復(fù)制的道路——通過(guò)文學(xué)改變生活、從小縣城走向大城市。但漸漸讀者發(fā)現(xiàn)他和他所塑造的人物越走越偏，走向過(guò)去那個(gè)純真、充滿理想、個(gè)性的少年的反面，變得自私、金錢(qián)、市儈。讀者還發(fā)現(xiàn)郭敬明所宣揚(yáng)的那套人生觀在現(xiàn)實(shí)世界里起不到作用，現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)不如小說(shuō)般精彩。隨著這代人的成熟，他們對(duì)郭敬明的態(tài)度也從癡迷變得越來(lái)越反感，甚至成為他最激烈的批判者。

青年作家葛亮的人設(shè)自始至終都很統(tǒng)一，他的人設(shè)還促進(jìn)了對(duì)其作品的解讀。他的作品里始終有一個(gè)站在旁邊觀察、體貼人性的青年知識(shí)分子形象，正是作家本人的化身。葛亮的形象分為兩個(gè)部分，一是書(shū)香門(mén)第的傳承人，太舅公是陳獨(dú)秀，表叔公是鄧稼先，祖父葛俞康是著名的書(shū)畫(huà)家、美術(shù)史家。他在采訪中不斷提及自己的家世，所創(chuàng)作的長(zhǎng)篇都是借家族影射國(guó)族；二是他自身的文人氣質(zhì)，他畢業(yè)于香港大學(xué)，任教于香港浸會(huì)大學(xué)，每張照片都凸顯著新一代文人的氣質(zhì)，襯衫搭配休閑西裝，手里捧著一本書(shū)，表情沉穩(wěn)談吐優(yōu)雅，加上在香港生活的緣故，也帶有幾分港味。葛亮對(duì)家世的不斷強(qiáng)調(diào)和對(duì)新文人形象的塑造，使得作家與作品不斷重合，滿足讀者對(duì)文如其人、風(fēng)格即人格的期待。

三、 3.0 事件時(shí)代

更年輕的作家已經(jīng)不滿足于形象的平面呈現(xiàn)和樹(shù)立某種人設(shè)，他們將創(chuàng)作變?yōu)橐粓?chǎng)“事件”，讓讀者看到一個(gè)更為鮮活、立體的作家形象。所以會(huì)變成事件，也和這代人媒介環(huán)境的轉(zhuǎn)變有關(guān)，他們生活在一個(gè)短視頻的時(shí)代，習(xí)慣了整體性的世界被切割為一個(gè)又一個(gè)事件，也習(xí)慣了場(chǎng)景化、情緒化的表達(dá)。相應(yīng)地，文學(xué)也正變得越來(lái)越景觀化，出現(xiàn)了短視頻詩(shī)歌等新的形式。

“90后”作家杜梨從小夢(mèng)想成為作家，在英國(guó)獲得英語(yǔ)現(xiàn)代文學(xué)和創(chuàng)意寫(xiě)作碩士，是一名雙語(yǔ)作者和翻譯者。但回國(guó)后她的就業(yè)之路卻屢屢遭遇挫折，不是寫(xiě)文案就是編輯公眾號(hào)，創(chuàng)作熱情被逐漸消磨。直到有一天她得到去頤和園上班的機(jī)會(huì)，開(kāi)始觀察頤和園里形形色色的人，復(fù)活對(duì)于他人的感知，這些人也成為她創(chuàng)作的素材。她將在頤和園工作的經(jīng)歷，寫(xiě)成一篇非虛構(gòu)《在頤和園，我為人民服務(wù)，人民千姿百態(tài)》，迅速火出了圈。

文章除了關(guān)注到老年人的退休生活外，還寫(xiě)出了作家如何放低姿態(tài)，投入到這份平凡的工作。杜梨坦承自己來(lái)頤和園上班并不是為一份穩(wěn)定的事業(yè)編工作和北京戶口，僅僅是因?yàn)閺男旅襟w公司辭職和考博失敗，被父母趕出家門(mén)，才在最后一刻提交了報(bào)名表。她沒(méi)有回避住在郊區(qū)的同事們需要四點(diǎn)多起床擠公交車(chē)，而自己可以開(kāi)車(chē)上班的差異，也抱怨過(guò)工作中遭受的委屈：“是的，你要為人民服務(wù)。在檢票崗，你并不會(huì)被大眾看作是一個(gè)活生生的人，而只是一個(gè)堵住大門(mén)的門(mén)栓罷了?！钡诳此瓶菰锓ξ兜墓ぷ髦校爬嬗植粩嗤诰蛑鴤髌嫔剩侯U和園歷史的傳奇、風(fēng)物的傳奇、游客的傳奇。這種模糊創(chuàng)作與生活界限、將自己還原為普通人，在尋常里發(fā)現(xiàn)傳奇的創(chuàng)作方式，在青年作家群體中越來(lái)越普遍。

把自己變成“事件”也成為青年作家的一種營(yíng)銷(xiāo)方式。在一次圖書(shū)市集上，一個(gè)只賣(mài)一本書(shū)、僅有一塊展板和一只熊貓玩具的攤位引起人們注意，攤位的主人薛超偉是復(fù)旦大學(xué)創(chuàng)意寫(xiě)作專(zhuān)業(yè)的碩士，他帶來(lái)了自己的作品《隱語(yǔ)》，以一個(gè)人的孤獨(dú)姿態(tài)進(jìn)行售賣(mài)?；顒?dòng)結(jié)束后，薛超偉將擺攤的經(jīng)歷寫(xiě)成文章《我一個(gè)社恐，擺攤賣(mài)書(shū)居然賣(mài)出300本！》?！吧缈帧边@個(gè)標(biāo)簽在年輕人群體具有普遍性，他們時(shí)常面臨兩難局面，既恐懼交流又不得不推銷(xiāo)自己。文章講述了薛超偉如何進(jìn)行心理建設(shè)，記錄從第一天只賣(mài)出去9本書(shū)到周末賣(mài)出300本書(shū)的過(guò)程，他也從羞于與人交流到收獲很多鼓勵(lì)。這些創(chuàng)作之外的“事件”及圍繞事件進(jìn)行的再創(chuàng)作，讓作家更富親切感。

事件可以被書(shū)寫(xiě)，也可以被言說(shuō)，言說(shuō)的過(guò)程也變成事件。青年作家開(kāi)始努力展現(xiàn)自己的表達(dá)能力，參加讀書(shū)沙龍、講座、直播、演講、脫口秀、朗誦等活動(dòng)。雙雪濤和鄭執(zhí)都受邀在“一席”進(jìn)行演講，他們沒(méi)有直接談?wù)撐膶W(xué)，而是講述東北的生活和身邊的人，是東北蕭瑟的環(huán)境和那些意志力堅(jiān)韌的人激勵(lì)他們成為作家。雙雪濤講述了自己和小霍的交往，這個(gè)充滿義氣的朋友為了追求真理，用一種特殊的方式對(duì)抗世俗，人生卻不斷下墜，直到被世界以一種殘酷的方式涂抹掉。雙雪濤生動(dòng)描述了和小霍最后一次見(jiàn)面的場(chǎng)景，他父親去世以后，得到消息的小霍立馬趕來(lái)，他讓小霍幫忙疊紙花，卻把朋友遺忘在了臥室。五個(gè)小時(shí)后，當(dāng)雙雪濤想起小霍，推開(kāi)門(mén)一看，發(fā)現(xiàn)床上鋪滿了白花，他的眼里瞬間充滿了淚水。往后幾年，他聽(tīng)說(shuō)小霍過(guò)得不好，卻狠心沒(méi)去理會(huì)，那個(gè)被困在過(guò)去的男孩、那個(gè)最講義氣的朋友，就這樣被“我”和世界遺忘了。雙雪濤抒情地總結(jié)道：“首先應(yīng)該善良，其次應(yīng)該誠(chéng)實(shí)，最重要的是不要互相遺忘”，帶出文學(xué)創(chuàng)作正是抵抗遺忘的最好方式。這個(gè)栩栩如生的人物也成為雙雪濤創(chuàng)作的素材，從《聾啞時(shí)代》里的霍家麟到《我的朋友安德烈》，小霍的形象反復(fù)出現(xiàn)在他作品里。彈幕里看過(guò)小說(shuō)的網(wǎng)友高呼“對(duì)上了”，沒(méi)看過(guò)的網(wǎng)友迫切地想要閱讀。雙雪濤憑借生動(dòng)、誠(chéng)懇的講述，促進(jìn)了人們對(duì)其作品的接受，也凸顯了文學(xué)對(duì)于他的特殊意義。

鄭執(zhí)先講述了父親的故事，20世紀(jì)90年代父親主動(dòng)從工廠辭職，經(jīng)營(yíng)起一家小面館，后來(lái)生意紅火的面館面臨拆遷的命運(yùn)，父親也患上了疾病，鄭執(zhí)從一個(gè)家境優(yōu)越的孩子變成需要靠借貸完成學(xué)業(yè)的年輕人，文學(xué)成為他走投無(wú)路時(shí)的一根救命稻草。第二個(gè)故事關(guān)于父親常去的一間啤酒屋，那個(gè)被稱(chēng)為“窮鬼樂(lè)園”的地方收留了滿街不得志的靈魂，“我”每次回沈陽(yáng)都去坐坐，不是去觀察他們，而是作為他們中的一員，“我”難以想象“如果此地終會(huì)消亡，這些靈魂又將何處安放？”啤酒屋引起了網(wǎng)友濃厚的興趣，成為熱門(mén)的打卡景點(diǎn)，他們感覺(jué)自己置身于真實(shí)的文學(xué)場(chǎng)景，身邊就是活生生的文學(xué)人物，對(duì)于他們背后的故事展開(kāi)想象，喚起了網(wǎng)友的文學(xué)熱情。

這兩次演講給雙雪濤、鄭執(zhí)帶來(lái)了巨大的關(guān)注度，他們展現(xiàn)了作家如何對(duì)生活悉心觀察、體味別人的境遇。他們的講述充滿著豐富的畫(huà)面感，不光描繪了東北的榮光與衰落、東北人獨(dú)特的生存法則，也將小說(shuō)誕生的過(guò)程展現(xiàn)出來(lái)，這些人和事如何激發(fā)了他們創(chuàng)作的靈感，如何用文學(xué)抵抗世俗和遺忘。生動(dòng)的講述復(fù)活了本雅明“講故事的人”的傳統(tǒng)，也弘揚(yáng)了一種文學(xué)精神。

在社交媒體上，有很多年輕的文學(xué)創(chuàng)作者努力展現(xiàn)自己成為作家的過(guò)程，一個(gè)名為“在希爾維亞城中”的博主在小紅書(shū)上擁有3.7萬(wàn)粉絲，他的真名叫李世成，是一名“90后”貴州布依族青年作家，現(xiàn)為貴陽(yáng)市南明區(qū)作協(xié)主席、《南明河》執(zhí)行主編。但在社交媒體上，他刻意隱藏了體制內(nèi)的身份，而是將寫(xiě)作陌生化為一種謀生方式，展現(xiàn)如何通過(guò)文學(xué)“安身立命”。他分享的多是一些投稿經(jīng)驗(yàn)，每次收到稿費(fèi)都會(huì)曬出金額，還有和編輯的交流截圖，吸引文學(xué)愛(ài)好者們關(guān)注。周宏翔是已經(jīng)小有名氣的青年作家，他在社交媒體分享的更多是日常穿搭、休閑娛樂(lè)、家居裝飾，展現(xiàn)如何通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作過(guò)上一種“理想”生活，讓年輕人對(duì)文學(xué)創(chuàng)作具有一種功能性的期待。

在“事件”時(shí)代，作家凸顯行動(dòng)性、姿態(tài)性的同時(shí)，觀點(diǎn)性卻越來(lái)越弱。青年作家與社會(huì)現(xiàn)實(shí)保持著謹(jǐn)慎的距離，他們只能談?wù)摮砷L(zhǎng)和創(chuàng)作，而不會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題發(fā)聲，在公共空間處于缺席的狀態(tài)。一方面是身份的束縛和嘈雜的輿論環(huán)境使問(wèn)題無(wú)法得到深入討論，另一方面他們普遍缺乏對(duì)復(fù)雜狀況的把握能力，空有參與姿態(tài)，卻缺乏參與的能力。

四、4.0 共同塑造時(shí)代

借助新的媒介形式，讀者也參與到作家形象的建構(gòu)中來(lái)，開(kāi)啟了共情機(jī)制。

最初，當(dāng)郭敬明以藝術(shù)照呈現(xiàn)自己形象時(shí)，讀者將他的照片制作成頭像、背景，反復(fù)傳播，是一種對(duì)明星的偶像崇拜。然后他們聚集在“刻下來(lái)的幸福時(shí)光”論壇，開(kāi)始?jí)粝氤蔀楣疵鲌F(tuán)體的編外人員，感受著他們的情感、羨慕著他們的友情，一位湖北的讀者說(shuō)：“我是多么地希望能加入你們這個(gè)集體，共同為—個(gè)夢(mèng)想去努力、去創(chuàng)新、去做得更好。”

等到陳春成出現(xiàn)，讀者年齡更迭，從獨(dú)生子女的“80后”一代變成更加自我的“Z世代”（通常指1995年至2009年出生的一代人），他們的問(wèn)題從群體性的孤獨(dú)變成個(gè)體性的不被理解。陳春成的憂郁、不善言辭、表面平靜實(shí)則內(nèi)心飛揚(yáng)，不光是他個(gè)人的特質(zhì)，也是這代人的縮影。

陳春成不是被期刊挖掘的作家，也沒(méi)想要成為作家，他只是把頭腦里的想象記錄在豆瓣和微信公號(hào)上，等待有緣人的閱讀。他在豆瓣日記區(qū)里創(chuàng)作，日記這種私人性質(zhì)的文字被公開(kāi)到網(wǎng)上，帶給人一種窺探了別人喃喃自語(yǔ)的奇妙感覺(jué)，這種窺探被保持在一定限度里，既不打擾也不批評(píng)，來(lái)觀看的都是感同身受的人。他們表達(dá)著強(qiáng)烈的代入感和美好的閱讀感受，產(chǎn)生極致的共情體驗(yàn)，這些在現(xiàn)實(shí)生活里感到不被理解的個(gè)體在陳春成的日記區(qū)相遇、找尋同類(lèi)，他們小心翼翼地守護(hù)著陳春成的創(chuàng)作園地，反復(fù)閱讀、催促更新，陳春成也會(huì)與他們展開(kāi)互動(dòng)。 r

這里要特別提到豆瓣的氛圍，豆瓣作為青年人的文藝評(píng)價(jià)系統(tǒng)，最大特點(diǎn)是評(píng)價(jià)者個(gè)人情感的代入，它并非完全客觀、公正，卻是帶有真情實(shí)感的。讀者評(píng)判作品前會(huì)先有一個(gè)期待視野，這個(gè)期待來(lái)自豆瓣已有的評(píng)分，或“中國(guó)的博爾赫斯”之類(lèi)的宣傳和各種文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)的加持。他們初步驗(yàn)證作品是否符合自己的期待，然后勾連自身的生活經(jīng)驗(yàn)，喚醒過(guò)去的閱讀記憶，從具體閱讀活動(dòng)中生成新的意義，復(fù)活對(duì)于生活的感覺(jué)。豆瓣正聚集起一個(gè)新興的文化消費(fèi)群體，雖不能算作中國(guó)的大多數(shù)，但這些人有著充分的自主性和相當(dāng)程度的話語(yǔ)權(quán)，可以反作用于文化生產(chǎn)。

讀者對(duì)于陳春成的接受，除了是對(duì)作品，也是對(duì)人的接受。陳春成的形象被分解為幾部分，他的外表：干凈俊秀的臉龐、理科生的襯衫、寸頭和藝術(shù)家的憂郁氣質(zhì)在他身上融為一體；他的經(jīng)歷：南方小城的少年，考到上海又返回小城，按部就班地生活；他的創(chuàng)作：每個(gè)精致、古雅的文字背后都承載著奇異的想象；他的人物：既能保持正常人的姿態(tài)、擔(dān)負(fù)起家人的期待，又總是找機(jī)會(huì)脫離軌道、尋找真正的自己，在“正常”與飛揚(yáng)之間游離。他的種種選擇恰與主流的人生道路相悖，充滿著反差感、自由感，讓讀者看到了更多人生可能。

所以讀者在他身上傾注了太多的自我，同樣是理科生、從事和文學(xué)毫不相關(guān)的工作，同樣從大城市回到小城市，同樣能對(duì)日常生活里的尋常事物展開(kāi)想象，也同樣不被理解。外表、經(jīng)歷、創(chuàng)作等每一部分都會(huì)讓讀者共情、自我代入，把作家、人物和自我重疊為一個(gè)整體。為了豐富陳春成的形象，他們還融入了自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)，努力在陳春成身上尋找著博爾赫斯、汪曾祺、王小波的影子。

陳春成形象的呈現(xiàn)也離不開(kāi)對(duì)于他的生活和創(chuàng)作狀態(tài)的渲染。媒體報(bào)道反復(fù)提及他是一名土木工程專(zhuān)業(yè)的理科生，從上海來(lái)到泉州，現(xiàn)在一家植物園工作，按部就班工作的同時(shí)，腦海里卻一刻沒(méi)有停止編織文學(xué)的場(chǎng)景。他這樣描述自己的創(chuàng)作狀態(tài)：“書(shū)中收錄的小說(shuō)，寫(xiě)于2017年初秋到2019年夏天。當(dāng)時(shí)我住在一個(gè)叫武夷花園的地方，臨街有一處小廣場(chǎng)，黃昏時(shí)我常在廣場(chǎng)邊的石凳閑坐。有時(shí)拿瓶黑啤，在漸暗的天光下慢慢地喝，開(kāi)始胡思亂想。許多篇目在那里生成或敲定。那時(shí)語(yǔ)句在我腦中飄拂，四周的人群樓廈化為烏有，我浸在一種興奮又迷蒙的狀態(tài)中，漸漸窺見(jiàn)故事的脈絡(luò)，乃至細(xì)部的詞語(yǔ)。然后是漫長(zhǎng)的散步，驟然的動(dòng)筆，得意和不舍，修改和再次修改，糾結(jié)和糾結(jié)后的舒心，這幾年中我經(jīng)歷了多次，我想那是我生活中最接近自由與狂歡的樣式。其他時(shí)候，我只是極其平常地生活，經(jīng)歷平常的哀樂(lè)。今年?duì)顟B(tài)不佳，久未動(dòng)筆，我尤其懷念那個(gè)在石凳上發(fā)呆的青年?！眘他在平靜的生活里依然能產(chǎn)生生命的狂想，以構(gòu)建一個(gè)幻想世界來(lái)抵抗現(xiàn)實(shí)世界。而這正符合當(dāng)下年輕人的生命狀態(tài)，當(dāng)他們?nèi)松?jīng)歷千篇一律、人生道路越來(lái)越狹窄、對(duì)穩(wěn)固的社會(huì)階層已經(jīng)“認(rèn)命”時(shí)，想象和創(chuàng)作正成為新的出口，來(lái)抵消精神的損耗。文學(xué)雖然無(wú)法直接改變?nèi)松?，但可以體驗(yàn)到別樣人生，靠體驗(yàn)、想象來(lái)修補(bǔ)人生、安頓身心。就像網(wǎng)友評(píng)論的：“在外界風(fēng)波不息，動(dòng)蕩局勢(shì)裹挾下的今日，遇見(jiàn)陳春成的文字是幸運(yùn)的，他在現(xiàn)實(shí)的邊緣精雕細(xì)琢，在細(xì)微處為你描摹出內(nèi)心小宇宙的形態(tài)，給你留出短暫逃離此刻的喘息空間”t，對(duì)于他和他作品的接受也成為青年人一種療愈方式。更重要的是，借由陳春成和其作品，使得那些在現(xiàn)實(shí)世界里感到不被理解的青年人得以相遇，形成一個(gè)“想象的、情感的共同體”，找尋人生的豐富可能。

五、結(jié)語(yǔ)

青年作家經(jīng)歷了傳統(tǒng)媒體向網(wǎng)絡(luò)媒體再向新媒體的轉(zhuǎn)型，他們形象呈現(xiàn)的方式也從拍攝照片到建構(gòu)“人設(shè)”再到制造“事件”。

青年作家的形象可以分為三個(gè)部分：一是他們個(gè)人的形象，二是他們塑造的人物形象，三是他們所面對(duì)的讀者的形象，共情機(jī)制的開(kāi)啟，使三者常被畫(huà)上等號(hào)。u他們的形象并非一成不變，而是根據(jù)媒體、讀者的反饋和當(dāng)時(shí)的文化氛圍不斷進(jìn)行調(diào)整。讀者對(duì)青年作家形象的接受，經(jīng)歷了從被動(dòng)接受、偶像崇拜到參與其中按照自己的期待和人生經(jīng)驗(yàn)對(duì)其進(jìn)行豐富、加工，希望從作家身上看到更多的人生可能的轉(zhuǎn)變。

青年作家的形象呈現(xiàn)，也跟“文學(xué)”之于青年人的意義有關(guān)。在韓寒、郭敬明、張悅?cè)坏那啻何膶W(xué)時(shí)代，文學(xué)不光能引發(fā)共鳴還發(fā)揮著改變?nèi)松淖饔?，他們成為文學(xué)偶像的原因正是憑借創(chuàng)作這種“超能力”改變了生活。等到杜梨、陳春成的時(shí)代，文學(xué)不再具有揭露黑暗、干預(yù)生活、提振精神的宏大功用，也不再能凝聚共識(shí)，更多變成了年輕人一種生活方式，成為情緒釋放的一個(gè)出口，緩解他們對(duì)于固化社會(huì)的焦慮，展開(kāi)被禁錮的想象。文學(xué)也變得越來(lái)越分眾化，滿足各類(lèi)人群的趣味，中國(guó)龐大的文學(xué)人口保證了每一個(gè)分類(lèi)都可以得到發(fā)展。文學(xué)還提供了人際交往的功能，幫讀者找尋同類(lèi)。

當(dāng)下，已經(jīng)有名望的作家也投身于自我形象的塑造和呈現(xiàn)中，想把自己變成IP。劉震云、余華在綜藝節(jié)目上的妙語(yǔ)連珠給觀眾留下深刻印象，莫言堅(jiān)持更新微信公眾號(hào)，梁曉聲參與直播大大帶動(dòng)了作品的銷(xiāo)量。知名作家努力展現(xiàn)自己親切、生動(dòng)的形象，扮演著人生導(dǎo)師的角色，但相較青年作家，他們?nèi)圆捎脗鹘y(tǒng)、保守的呈現(xiàn)方式，將形象保持在理想化的、可控的范圍內(nèi)，不會(huì)像青年作家那樣完全顛覆作家的形象。

作家之所以努力呈現(xiàn)自己的形象，是因?yàn)樵谖膶W(xué)邊緣化的同時(shí)，作家的面目也變得模糊不清?？擅慨?dāng)社會(huì)重大事件發(fā)生，人們又總是呼喚作家發(fā)聲，認(rèn)為他們擔(dān)負(fù)著展現(xiàn)世道人心的責(zé)任，但又把作家的行動(dòng)和表達(dá)狹隘地理解為只有批判這一種姿態(tài)，使作家陷入了進(jìn)退兩難的尷尬局面，只得以沉默應(yīng)答。這背后也暴露出作家由于缺乏對(duì)社會(huì)和時(shí)代生活的整體性把握能力，長(zhǎng)期處于失語(yǔ)狀態(tài)的問(wèn)題，封閉的圈子化更導(dǎo)致作家形象的退化。在新媒體的文學(xué)生產(chǎn)中，作家絕對(duì)主導(dǎo)的地位正讓渡給更富創(chuàng)造性的讀者。頻繁出鏡于是成為當(dāng)下作家的一種自救方式。但也有作家把自我形象凌駕于文學(xué)創(chuàng)作之上，為了流量而具有一種強(qiáng)烈的表演性，戴著面具生活、創(chuàng)作，反而阻止了豐富的生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入文學(xué)。v作家的確需要認(rèn)真思考該如何走向大眾，但不該以犧牲身上的獨(dú)特光暈為代價(jià)，否則大眾也很難以嚴(yán)肅的心態(tài)看待他們。w

【注釋】

au參見(jiàn)金理：《〈沉淪〉閱讀史與制造“文學(xué)青年”》，《文學(xué)評(píng)論》2023年第3期。

bd參見(jiàn)黃發(fā)有：《“70后”與媒體風(fēng)尚》，見(jiàn)何銳主編：《把脈70后：新銳作家再評(píng)析》，江蘇文藝出版社2011年版，第71頁(yè)、73頁(yè)。

c張麗軍：《“蝴蝶尖叫”與“老僧入定”：70后作家的兩種歷史出場(chǎng)模式》，《山東文學(xué)》2012年第9期。

e 《〈上海寶貝〉被禁前后》，《解放日?qǐng)?bào)》2005年5月19日。

f張檸：《“70后”，一出生就衰老的一代》，《新京報(bào)》2007年9月28日。

g重木：《“酷”文化的演變：當(dāng)反叛走向它自身的背面》，《新京報(bào)》2022年4月8日。

h參見(jiàn)邵燕君：《春樹(shù)：由“朋克”而“小資”》，《“美女文學(xué)”現(xiàn)象研究：從“70后”到“80后”》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版。

i參見(jiàn)王芳：《偶像的建構(gòu)與祛魅：媒介鏡像中的韓寒（2000-2012）》，《青年研究》2012年第6期。

jk韓寒：《青春》，天津人民出版社2014年版，第5頁(yè)、7頁(yè)。

l楊慶祥：《抵抗的“假面”——關(guān)于韓寒的一些思考》，《東吳學(xué)術(shù)》2011年第3期。

m郭敬明：《愛(ài)與痛的邊緣》，東方出版中心2001年版，第3頁(yè)。

n黃平：《“大時(shí)代”與“小時(shí)代”——韓寒、郭敬明與“80后”寫(xiě)作》，《南方文壇》2011年第3期。

o郭敬明：《六個(gè)夢(mèng)》，《愛(ài)與痛的邊緣》，東方出版中心2001年版。

p郭敬明：《愿風(fēng)裁塵》，長(zhǎng)江文藝出版社2013年版，第67頁(yè)。

q楊玲：《權(quán)力、資本和集群：當(dāng)代文化場(chǎng)中的明星作家——以郭敬明和最世作者群為例》，《文化研究》2012年第12輯。

r參見(jiàn)李靜：《“內(nèi)向型寫(xiě)作”的媒介優(yōu)勢(shì)與困境——以陳春成〈夜晚的潛水艇〉為個(gè)案》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年第8期。

s陳春成：《潛水艇的秋日之旅》，豆瓣網(wǎng)，https：//www.douban.com/note/779106845/。

t何瑛：《文藝青年的閱讀譜系與虛構(gòu)的限度——讀陳春成的〈夜晚的潛水艇〉》，《粵港澳大灣區(qū)文學(xué)評(píng)論》2023年第1期。

v參見(jiàn)金理、楊兆豐、李琦、王子瓜、曹禹杰、勵(lì)依妍：《“面孔”或“格套”——關(guān)于當(dāng)下青年寫(xiě)作的一次討論》，《文藝報(bào)》2022年4月8日。

w參見(jiàn)楊慶祥：《青年的辯證法——為“現(xiàn)在出發(fā)·小說(shuō)專(zhuān)號(hào)”》，《青年文學(xué)》2023年第5期。