王澤平

(韓國世宗大學(xué) 音樂學(xué)院,首爾特別市 05006)

弗朗茲.李斯特(Ferenc Liszt,1811—1886),匈牙利著名鋼琴家、作曲家,是浪漫主義時(shí)期最優(yōu)秀的音樂家之一。他以高超的演奏技巧和作曲技巧創(chuàng)造了鋼琴演奏的新高度。在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域李斯特同樣具有卓越的創(chuàng)作能力,他一生共創(chuàng)作了80多首歌曲,在歐洲藝術(shù)歌曲史上也是不可或缺的人物,他的藝術(shù)歌曲以其獨(dú)有的音樂特征而著稱。李斯特的《彼特拉克的三首十四行詩》是在1839年為聲樂和鋼琴而創(chuàng)作的聲樂套曲,在1846年又以鋼琴套曲的形式出版。這部套曲因其較高的藝術(shù)性廣為流傳。目前國內(nèi)現(xiàn)存期刊文獻(xiàn)中多以鋼琴套曲《彼特拉克的三首十四行詩》為主要研究對象,取得了一定的研究成果。但對于聲樂套曲《彼特拉克的三首十四行詩》的研究較為罕見,僅有劉偉發(fā)表在《美育學(xué)刊》中的“李斯特藝術(shù)歌曲《彼特拉克十四行詩No.104》之《我失去安寧》作品探析”,該文對套曲中的第一首作品《我失去安寧》的結(jié)構(gòu)形式、鋼琴伴奏、和聲曲式等進(jìn)行了詳細(xì)分析,全面展示李斯特對于這首歌曲的創(chuàng)作風(fēng)格和音樂特點(diǎn),但是對于套曲中的另外兩首作品并未涉及。由此可見,目前僅存的文獻(xiàn)存在一定的研究局限性。本文通過對聲樂套曲中三首作品的集中研究,對作曲家李斯特在這部聲樂套曲中展現(xiàn)出來的作曲技法進(jìn)行深入解讀和分析,全面考察這部聲樂套曲的創(chuàng)作特點(diǎn)和音樂特征,以期拋磚引玉、求教于學(xué)界。

一、李斯特歌曲的特征

19世紀(jì)的歐洲藝術(shù)文化領(lǐng)域經(jīng)過激烈的“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動的洗禮,浪漫主義作曲家們致力于突破音樂自身的局限,尋求與其它藝術(shù)的融合,開拓更廣闊的音樂空間,發(fā)揮音樂更廣泛的表現(xiàn)潛能[1]。李斯特就是這個(gè)時(shí)期的代表作曲家之一,他所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲起到了連接舒曼(Robert Schumann,1810—1856)和沃爾夫(Hugo Wolf,1860—1903)的橋梁作用。

李斯特一生中共創(chuàng)作82首藝術(shù)歌曲,他所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲都有鮮明的特征,即在音樂的呈現(xiàn)過程中強(qiáng)調(diào)戲劇性和對比性,色彩鮮明,加強(qiáng)矛盾沖突,還運(yùn)用了大量反傳統(tǒng)的和弦應(yīng)用與調(diào)性設(shè)置,刻畫人物內(nèi)心豐富的情感世界。這些明顯的李斯特式風(fēng)格使他的作品具有了印象主義的特征[2]。他的藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏較為華麗、和聲色彩較為豐富、歌曲音域較廣、音程跨度大、演唱時(shí)要求類似歌劇式演唱方法?！叭A彩樂句是19世紀(jì)浪漫樂派作曲家常用的寫作方式,對音樂表現(xiàn)起著重要作用,各個(gè)時(shí)期作曲家的寫作手法不盡相同。獨(dú)特的語言,對加強(qiáng)整體和聲色彩對比,起了比較重要的作用。”[3]從李斯特作曲的各時(shí)期來看,他在創(chuàng)作初期善于使用復(fù)雜的作曲技法將音樂華麗地表現(xiàn)出來;在創(chuàng)作中期,追求自然、簡潔的表現(xiàn)手法,彌補(bǔ)了初期歌曲夸張化、復(fù)雜化的缺點(diǎn);后期的作品中經(jīng)常出現(xiàn)7和弦或9和弦等不協(xié)和和弦、無終止式、無調(diào)性等特殊的作曲技法,這種作曲方法在當(dāng)時(shí)受到了很多批評,但是,李斯特獨(dú)特的創(chuàng)作手法也對馬勒、德彪西等下一代作曲家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二、李斯特《彼特拉克的三首十四行詩》的創(chuàng)作背景

桂冠詩人弗朗西斯科·彼特拉克(Francesco Petrarca,1304—1374)是中世紀(jì)意大利的文學(xué)巨匠,同時(shí)也是歐洲文學(xué)史上卓越的抒情詩人,被尊稱為“人文主義之父”,與但丁、薄伽丘并稱為“文藝復(fù)興前三杰”[4]。他還被公認(rèn)為創(chuàng)作了意大利式的十四行詩(Petrarchan Sonet)新的詩歌體裁,特別是他寫的《歌集》(Canzoniere),不僅是彼特拉克的文學(xué)藝術(shù)處于頂峰,還是文藝復(fù)興時(shí)期的一項(xiàng)非凡功績,是西方近代抒情詩的標(biāo)本?！陡杓分写蠖鄶?shù)作品是以詩人彼得拉克對女主角勞拉的愛為主題,全詩集包含366首,其中十四行詩有317首,詩集分為上下兩部分,上部為《圣母勞拉之生》,下部為《圣母勞拉之死》。在勞拉在世的部分,彼得拉克對于勞拉的愛情是一種仰慕、憧憬的單相思,有時(shí)也會表現(xiàn)出愛情的沖動;在勞拉去世后的部分,彼得拉克更是將勞拉想象為女神,描繪為天使,將其對勞拉的感情進(jìn)一步升華。在彼特拉克的300多首作品中,勞拉是一個(gè)完美的女神形象,對她的贊美接近于癡狂的地步。然而在現(xiàn)實(shí)中詩人彼得拉克對于勞拉的暗戀始終埋藏在心底,自始至終他的愛并沒有付諸于實(shí)際的行動,詩中描寫的勞拉其時(shí)早已是別人的妻子,她和彼特拉克沒有單獨(dú)見過面,或許她并不知道有一個(gè)詩人用一生的時(shí)間為她守候,也正是因?yàn)檫@個(gè)原因彼特拉克把他的感情全部傾注到作品中。

“個(gè)人情感的充分抒發(fā)是浪漫主義時(shí)期音樂的顯著特征,李斯特作為浪漫主義音樂的代表人物之一,同時(shí)作為重視標(biāo)題音樂中純粹音樂詩意的作曲家,其作品充滿發(fā)自內(nèi)心的抒情特征。”[5]彼特拉克寫給勞拉的十四行詩是理想主義的化身,給浪漫主義時(shí)代的藝術(shù)家?guī)砹松钌畹恼鸷?。李斯特的聲樂套曲《彼特拉克的三首十四行詩?TreSonettidiPetrarca)是作曲家李斯特與瑪麗·達(dá)古伯爵夫人在意大利的科莫湖畔附近旅居期間創(chuàng)作的,二人因感情的不合而結(jié)束了不正當(dāng)?shù)那槿岁P(guān)系,分手后的李斯特整日抑郁寡歡,在閱讀彼特拉克的《歌集》(Canzoniere)時(shí)獲得了創(chuàng)作靈感,李斯特認(rèn)定自己與彼特拉克有著一樣悲慘的愛情,對詩人的作品感觸頗深,于是從彼特拉克的《歌集》中摘取收錄的104號、47號、123號3首詩進(jìn)行譜曲,三首詩都以詩人對勞拉的愛情為主題,同時(shí)也是作曲家李斯特人生中的第一部聲樂作品,于1838年開始創(chuàng)作,1839年完成。但經(jīng)反復(fù)對比研究后發(fā)現(xiàn),“在意大利文原版《歌集》中,這幾首詩歌的真正序號是第61、134、156號,在中文版《歌集》中,這三首作品亦按照此序號,而不能直接對應(yīng)李斯特的標(biāo)題序號。如果直接套用李斯特的作品號查閱,會對原詩的內(nèi)容和韻律格式產(chǎn)生誤解?！盵6]下文將主要從歌詞、曲式構(gòu)成、調(diào)式調(diào)性、伴奏形式等幾個(gè)方面,對李斯特的聲樂套曲《彼特拉克的三首十四行詩》中的三首作品進(jìn)行具體分析。

三、李斯特《彼特拉克的三首十四行詩》作品分析

104號作品《我失去安寧》,這首歌曲的歌詞選自彼特拉克《歌集》中的第134首,主要講述詩人為愛情而痛苦,詩人為在現(xiàn)實(shí)中難以企及的愛而感到十分苦悶。首先,詩人以“我失去安寧,想掙脫但又徒然”這樣開門見山的方式表達(dá)了內(nèi)心的掙扎?？v觀整首作品,“愛”的主題貫穿始終,如中段的“愛情既不讓我死,也不讓我飛翔”,以及“我厭惡自己,但愛別人卻是真心”,從宏觀層面來看,作品中的“愛”表現(xiàn)為多重的形象,時(shí)而讓詩人彼得拉克陷入絕望,又讓人體會到幸福的滿足感,既憎恨自己,在痛苦中掙扎,又讓人抱有希望。單從前半部分看,作品的風(fēng)格可謂十分暗淡和消極,但當(dāng)作品進(jìn)行后半部分時(shí),作品風(fēng)格開始出現(xiàn)轉(zhuǎn)折,結(jié)尾“生命對我固不可貴,死也不足惜?！北磉_(dá)了詩人對于愛情的忠貞不渝。這首詩的內(nèi)容充滿了起伏感與戲劇性,是三首作品中最具代表性的一首。

47號作品《一切都是祝?！?歌詞選自彼特拉克《歌集》中的第61首,詩中記錄了詩人彼得拉克對女神勞拉的思念,這首詩的主題是“祝福”,詩中所有段落均以“求神賜?！遍_始,由此可以看出,詩人對愛情充滿了暢想并希望獲得祝福,作品直抒胸臆的風(fēng)格與《我失去安寧》中復(fù)雜、糾結(jié)的情感形成了鮮明的對比。

123號作品《我見過地上的天使》,歌詞選自彼特拉克《歌集》中的第156首,其時(shí),勞拉已經(jīng)去世,詩人彼特拉克將死去的勞拉幻想成天使的模樣,將感情進(jìn)一步升華。不難看出:第一首作品描繪愛情帶來的痛苦,第二首作品描寫得到了祝福的愛情使詩人感到幸福,到了第三首作品,因?yàn)榕鲃诶娜ナ?詩人腦海中出現(xiàn)虛幻、恍惚的情感表達(dá)。

(一)音樂與詩歌的融合

李斯特曾說過:“詩歌和藝術(shù)天才的使命在于以美的光芒籠罩真理,誘導(dǎo)思想高揚(yáng),用美激發(fā)被感動的心靈向善,使它上升到道德生活的高峰?！盵7](P108)李斯特在使用浪漫主義時(shí)期傳統(tǒng)音樂要素的同時(shí),通過大量使用非功能性和聲來弱化終止感,在和聲進(jìn)行中大量使用了不可解決的和弦來造成調(diào)式調(diào)性的模糊感,這些音樂技法表現(xiàn)出李斯特對近現(xiàn)代作曲技法的大膽嘗試,也是這部套曲中具有的獨(dú)特的音樂特征,這在當(dāng)時(shí)是非常有進(jìn)步意義的,充滿了探索和創(chuàng)新精神。通過作曲家李斯特獨(dú)特的音樂技法,三首歌曲在音樂旋律上和故事情節(jié)上產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)性,在歌曲結(jié)構(gòu)上都使用了通節(jié)歌的創(chuàng)作形式,在歌曲的調(diào)式調(diào)性方面都是以小調(diào)的組成為主,由于作曲家頻繁的使用轉(zhuǎn)調(diào),在三首歌曲中都很難發(fā)現(xiàn)保持明顯的調(diào)性的部分。歌曲中的調(diào)式調(diào)性根據(jù)詩的內(nèi)容,通過節(jié)奏、旋律、伴奏形式的變化實(shí)現(xiàn)調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)變。此外,三首歌曲中還都出現(xiàn)了在一般歌曲中不常見的增6度和弦、減7度和弦、半音階式的旋律進(jìn)行、臨時(shí)升降號的頻繁使用等音樂技法。同時(shí),李斯特在歌曲中使用了“主題變型”的形式將三首歌曲組合在一起?！爸黝}變型”大多數(shù)情況下是前奏中出現(xiàn)的主題會在間奏或后奏中以模仿或者變型的形式再次出現(xiàn),有時(shí)也會在歌曲中間短暫出現(xiàn),李斯特以這樣的方式將三首歌曲在音樂上連接起來,賦予了歌曲整體上的統(tǒng)一性。

1.《我失去安寧》音樂曲式分析

全曲共有110小節(jié)組成,曲式為三部曲式結(jié)構(gòu)(A+B+A1),相比于常見的通節(jié)歌或有節(jié)歌形式,這首歌曲更像是歌劇中“宣敘調(diào)-詠嘆調(diào)”的形式,李斯特為了歌曲中音樂的表現(xiàn)頻繁地使用了轉(zhuǎn)調(diào),但歌曲的基本調(diào)性組成是大調(diào),中間經(jīng)過多次轉(zhuǎn)調(diào)后在結(jié)束前再次回到大調(diào)。節(jié)拍為4/4拍和3/4拍(結(jié)構(gòu)圖見表1)。

表1 歌曲《我失去安寧》曲式結(jié)構(gòu)圖

“和聲功能決定著樂曲的主體色彩,旋律線條、節(jié)奏節(jié)拍、表情術(shù)語等一些音樂語言上的變化則使一部作品血肉更加立體而飽滿。因而在對一部作品進(jìn)行全面的音樂分析時(shí),這些方面的探討必不可少?！盵8]在和聲旋律方面,歌曲旋律的主要特征為三連音的節(jié)奏、音符時(shí)值較長與反復(fù)持續(xù)的低音,伴奏音型變化較為豐富。首先,在歌曲的開始部分(5-12小節(jié)),鋼琴伴奏旋律和聲樂旋律就像對話一樣相互交替應(yīng)答,而“tempo adlib”(以自由的速度)指示的聲樂部分讓人聯(lián)想到歌劇的宣敘調(diào)。第二,旋律中頻繁使用“word painting”①技巧,第9-10小節(jié)中“etemo”(害怕)是下行的旋律,在“espero”(希望)中是使用上行的旋律,用音樂去細(xì)致描寫歌詞中不同的情感表達(dá),主導(dǎo)音樂的伴奏旋律在12小節(jié)中消失,由于這種伴奏的消失使得音樂突然停止進(jìn)行,作曲家用這種方法來強(qiáng)調(diào)單詞“ghiaccio”(冰凍)。第三,歌詞與音樂的密切結(jié)合,從歌曲的21小節(jié)開始,通過半音階的進(jìn)行構(gòu)成了旋律中不穩(wěn)定的音樂氛圍,用單詞“enullastringo”(雖然什么都抓不住)刻畫了詩人彼得拉克不安的心情。歌詞“etutto'l mondo abbraccio(用雙臂擁抱全世界)”中的“mondo”(世界)代表著勞拉是彼得拉克的全世界。為了表達(dá)這一點(diǎn),將調(diào)性從單詞“mondo”(世界)處開始轉(zhuǎn)變?yōu)镋 大調(diào),并突出單詞,在G#音上以‘ff’的力度持續(xù)保持7個(gè)節(jié)拍。這樣的表現(xiàn)形式有效地描述了對愛人勞拉爆發(fā)性的感情。在25小節(jié)中,將E大調(diào)的附屬7和弦解決到27小節(jié)中的主和弦上,使樂句具有了完全終止的感覺,同時(shí)也擔(dān)任了宣敘調(diào)的結(jié)尾。

2.《一切都是祝福》音樂曲式分析

表2 歌曲《一切都是祝?！非浇Y(jié)構(gòu)圖

這首歌曲中具有特色的部分在于作品的中段,第44-51小節(jié)中作品開始出現(xiàn)了較為反常的上行旋律和“poco a poco agitato”(逐漸激動)以及“cresc”(漸強(qiáng))等音樂術(shù)語指示,強(qiáng)調(diào)了這首歌中首次出現(xiàn)的名字“Laura”(勞拉)。47小節(jié),作曲家使用了6拍持續(xù)長音的方式表現(xiàn)出為了‘Laura’而吶喊。第49小節(jié),鋼琴伴奏和聲樂旋律同時(shí)以“ff”(很強(qiáng))的形式演唱,感情達(dá)到最高潮,第50小節(jié),隨著旋律的“dim”(逐漸變?nèi)?再次重復(fù),代表著吶喊“Laura”名字之后出現(xiàn)的回聲。

最后,歌曲的C 部分以新的伴奏形式演唱“再次是祝?！?生動地表現(xiàn)了詩的氛圍。在第66小節(jié)中,作曲家使用了向上進(jìn)行的三個(gè)連音符去強(qiáng)調(diào)歌曲中“贊美”一詞,同時(shí)此處標(biāo)記的“crescendo”(漸強(qiáng))使聲樂部的表現(xiàn)更加具有戲劇性,在高音部分中使用“accent”(重音)將歌詞“贊美”的意義表現(xiàn)得更加生動華麗。

3.《我見過地上的天使》音樂曲式分析

這首歌由77小節(jié)組成,節(jié)拍是4/4拍子,曲式結(jié)構(gòu)為三部曲式結(jié)構(gòu)(A+B+A),調(diào)性基本為大調(diào),與前面兩首歌曲相同,雖中間經(jīng)過多次轉(zhuǎn)調(diào)但在樂曲結(jié)束前又回到大調(diào),作者采用了頻繁的變調(diào)來表達(dá)復(fù)雜的情感。第三首作品與前兩首的區(qū)別在于前奏和后奏較長,較長前奏的設(shè)定很好地營造了歌曲的氛圍(結(jié)構(gòu)圖見表3)。

表3 歌曲《我見過地上的天使》曲式結(jié)構(gòu)圖

第14-19小節(jié)出現(xiàn)了本首歌曲的主題旋律,整首歌曲在此旋律的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展變化,并在整首歌曲中反復(fù)出現(xiàn)。作曲家在這首歌曲中多次使用“word painting”技法用音樂形象地描述了單詞的含義,第18小節(jié)使用向上的上行的旋律,表現(xiàn)單詞“giova(喜悅)”,使用向下的下行旋律來表現(xiàn)單詞“dole(悲傷)”。21小節(jié)使用向下的下行旋律,表現(xiàn)單詞“ombree fumi(影子和煙霧)”,用這種方式隱喻逝去的勞拉。第22小節(jié)中,作曲家使用重復(fù)出現(xiàn)的旋律,表現(xiàn)對女主勞拉逝去的惋惜之情。

歌曲的最后,第62-65小節(jié)中,前奏使用過的主題再次登場,作曲家設(shè)計(jì)的巧妙之處在于使鋼琴伴奏部分首先演奏該主題,聲樂部旋律原封不動地進(jìn)行模仿并演唱。在第66小節(jié)中再次重復(fù)和發(fā)展了這個(gè)主題,隨著鋼琴的演奏而達(dá)到高潮,在第67小節(jié)中消失,使用這樣的方式更加突出歌詞的意義。

(二)鋼琴伴奏的主導(dǎo)作用

“在對詩歌的表達(dá)上,李斯特運(yùn)用獨(dú)特的音響效果、旋律、色彩、層次遞進(jìn),將思想與音樂高度統(tǒng)一,運(yùn)用復(fù)雜的技巧和濃厚的情感賦予音樂無限的想象力,讓詩歌充滿栩栩如生的畫面感,達(dá)到了詩歌與鋼琴的共鳴?！盵9]李斯特作為鋼琴家在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時(shí)對鋼琴伴奏部的音樂也進(jìn)行細(xì)致的編排,把鋼琴伴奏部和聲樂部放在了同等重要的位置,鋼琴伴奏部也不再是傳統(tǒng)的為聲樂部服務(wù)的角色,伴奏部和聲樂部出現(xiàn)了密切的結(jié)合,歌曲中的某些部分甚至?xí)屓朔植磺宓降资侨A麗的鋼琴曲還是聲樂曲。與傳統(tǒng)的藝術(shù)歌曲形式不同,在較長的前奏、間奏和后奏中形成了擁有華麗技巧的伴奏部,在聲樂部的旋律出現(xiàn)之前,伴奏部會以提前提示旋律的形式充分體現(xiàn)伴奏部的存在感。但是,根據(jù)歌詞的內(nèi)容和音樂的發(fā)展趨勢,為有效地傳達(dá)歌詞和音樂表現(xiàn)的內(nèi)容,聲樂部又展現(xiàn)出重要的一面,有些樂句中的鋼琴伴奏部分消失,聲樂演唱者需要類似歌劇宣敘調(diào)的演唱方式進(jìn)行無伴奏的獨(dú)白,伴奏部又回歸到伴奏本來的角色。由此可見,在這部套曲中伴奏部和聲樂部這兩者在傳達(dá)音樂以及表現(xiàn)詩的內(nèi)容時(shí),時(shí)而以伴奏部為主,時(shí)而以聲樂部為主,具有很大的靈活性,充分體現(xiàn)鋼琴伴奏部和聲樂部合作的重要性。

歌曲《我失去安寧》的鋼琴伴奏部充分體現(xiàn)出主導(dǎo)作用,營造戲劇性的音樂氛圍,這種伴奏的形態(tài)充分體現(xiàn)了李斯特的歌曲特征。從第12句開始,在鋼琴伴奏的作用下歌曲的音樂張力變得越來越強(qiáng),拍子也從4/4節(jié)拍變?yōu)?/4節(jié)拍,短促的三連音通過緊湊的伴奏形式表現(xiàn)出來,接著伴奏型轉(zhuǎn)變?yōu)轭澮舻男问?更加增強(qiáng)音樂的緊張度,加強(qiáng)了歌曲戲劇性的表現(xiàn)效果。

歌曲《我見過地上的天使》中前奏部分共有12小節(jié),這12小節(jié)根據(jù)不同的伴奏音型和音樂主題又可以分為四個(gè)不同的部分,由四種不同的伴奏音型有規(guī)律的組成,整首歌曲的伴奏部是以這四種伴奏音型為基礎(chǔ)構(gòu)成的。

四、結(jié) 語

聲樂套曲《彼特拉克的三首十四行詩》是音樂與詩歌高度融合的結(jié)晶,也是作曲家李斯特與詩人彼特拉克跨越時(shí)空的對話。梳理中外相關(guān)研究成果和參考資料,有助于更加深刻地理解作曲家李斯特《彼特拉克的三首十四行詩》的精髓要義。這主要表現(xiàn)在:第一,歌詞與音樂實(shí)現(xiàn)完美的結(jié)合,在歌曲中李斯特多次使用“word painting”技巧,用音樂細(xì)致地刻畫了歌詞的形象。第二,作為出色鋼琴家的李斯特更加傾向于通過伴奏部去表現(xiàn)歌曲的氛圍,把鋼琴伴奏部與聲樂部放在了同等重要的位置,鋼琴部不再是傳統(tǒng)意義上為聲樂部伴奏的角色,更是歌曲不可或缺的重要部分。第三,歌曲頻繁地使用了轉(zhuǎn)調(diào),非功能性和聲的大量使用弱化了歌曲的終止感,調(diào)性感也變得模糊,并且多次出現(xiàn)“朗誦式”的旋律,這也成就了李斯特藝術(shù)歌曲頗有新意、獨(dú)樹一幟的鮮明特色,也揭示了其廣受觀眾青睞的原因之所在。

注 釋:

① “word painting”,又稱音畫或文字畫,是在程式化音樂中反映歌曲歌詞字面意思或故事元素的作曲技巧。