白瑪央金

一、研究綜述

我國西藏地區(qū)的繪畫藝術(shù)有著數(shù)千年的發(fā)展歷程，源遠(yuǎn)流長，在其漫長的發(fā)展過程中產(chǎn)生了眾多各具特色的繪畫流派與藝術(shù)大師。生活于明末清初的卻英多吉（1604—1674）就是其中一位極其重要的藝術(shù)家。不同尋常的出身，崎嶇動蕩的人生經(jīng)歷，天才的藝術(shù)天賦，都使得卻英多吉注定要成為西藏藝術(shù)史上一位繞不開的關(guān)鍵人物。其重要性首先體現(xiàn)在作品的獨創(chuàng)性和極具辨識度的個人風(fēng)格上，尤其以麗江時期的作品最具代表性。卻英多吉在這一時期的繪畫作品打破了人們對宗教繪畫的固有認(rèn)識，世俗元素的運用使其畫作充滿了人間煙火味。此外，畫作清新古樸的色調(diào)與憨態(tài)可掬的人物造型與西藏傳統(tǒng)唐卡風(fēng)格也相去甚遠(yuǎn)，麗江博物館現(xiàn)存的兩套卻英多吉《釋迦牟尼與十六羅漢》（下文簡稱《十八羅漢》）組畫甚至最初被誤認(rèn)為是日本畫①Karl Debreczeny.The Black Hat Eccentric:Artistic Visions of the Tenth Karmapa[M],Rubin Museum of Art,New York,2012：118,130.（其中沒有明確題記的一套畫作被認(rèn)為是由其整體設(shè)計而后由學(xué)徒完成）。其次，相較于西藏歷史上眾多默默無聞的藝術(shù)家，因其顯赫的身世地位，有關(guān)卻英多吉的許多歷史文獻(xiàn)都留存于世，為我們研究藝術(shù)家的創(chuàng)作生涯以及具體作品提供了許多珍貴的依據(jù)。由于以上這些因素，卻英多吉成為國內(nèi)外眾多西藏藝術(shù)史研究者的一個焦點，自上20世紀(jì)末以來許多重要的研究成果也已相繼問世，而其中大部分研究都以其“麗江時期”的繪畫作品為研究對象。

目前國內(nèi)外關(guān)于卻英多吉繪畫作品的研究主要集中于以下幾個主題：（1）對卻英多吉作品所屬畫派的討論①Karl Debreczeny.The Black Hat Eccentric:Artistic Visions of the Tenth Karmapa[M].Rubin Museum of Art,New York,2012,pp.247-279；凡建秋：一個人一個畫派——十世噶瑪巴·曲英多杰與新噶瑪噶智畫派[J].藝術(shù)探索，2015,29.(02)：6-13.；（2）對其藝術(shù)學(xué)習(xí)經(jīng)歷和創(chuàng)作歷程的梳理②Irmgard Mengele.Riding the Huge Wave of Karma:The Turbulent Life of the Tenth Karmapa[M],Vajra publiationsNepal,2012；熊文彬.西藏著名藝術(shù)家十世噶瑪巴活佛卻英多吉筆下的漢式風(fēng)格作品[J].中國藏學(xué),2016,122(01):44-61+2.；（3）對其作品的認(rèn)定和風(fēng)格的討論③Karl Debreczeny.The Black hat Eccentric:Artistic Visions of the Tenth Karmapa[M],Rubin Museum of Art,New York,2012：97-193；熊文彬.十七世紀(jì)西藏繪畫藝術(shù)的偉大變革:云南麗江博物館藏十世噶瑪巴活佛的《十六羅漢》唐卡組畫[J].美術(shù)研究,2018：178(04):44-61.。就筆者對近十幾年來國內(nèi)外相關(guān)研究的閱讀來看，目前卻英多吉繪畫生涯的發(fā)展歷程大體上已經(jīng)呈現(xiàn)出了較為清晰的脈絡(luò)，即早期師從山南洛扎的畫師次仁(????????)學(xué)習(xí)了舊勉塘畫，在衛(wèi)藏各地朝圣游學(xué)的同時又臨摹了許多收藏于各寺院的藝術(shù)精品并不斷進(jìn)行自己的繪畫創(chuàng)作實踐，后期旅居麗江時期則形成了最具個人特色的繪畫風(fēng)格。學(xué)者們在一些細(xì)節(jié)的討論上，依然存在不同的觀點，如對其個人繪畫風(fēng)格所屬畫派的討論，似乎各家意見還不甚統(tǒng)一：丹巴饒旦先生認(rèn)為卻英多吉開創(chuàng)了噶瑪噶赤畫派④丹巴繞旦.《藏族傳統(tǒng)繪畫史》（藏文本）[M].北京，民族出版社，2009：105-106.……???????????????????????????????? ???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????；而熊文彬先生則提出卻英多吉在早期曾進(jìn)行過噶瑪噶赤畫派的學(xué)習(xí)⑤熊文彬.十七世紀(jì)西藏繪畫藝術(shù)的偉大變革:云南麗江博物館藏十世噶瑪巴活佛的《十六羅漢》唐卡組畫[J].美術(shù)研究,2018,178(04):19-24.，即噶瑪噶赤畫派并非由卻英多吉所開創(chuàng)；此外，凡建秋則明確提出了卻英多吉為新噶瑪噶赤畫派的創(chuàng)始人⑥凡建秋.一個人一個畫派——十世噶瑪巴·曲英多杰與新噶瑪噶智畫派[J].藝術(shù)探索,2015,29(02)：6-13.。根據(jù)筆者目前查閱到的傳記資料，沒有發(fā)現(xiàn)能夠表明卻英多吉同噶瑪噶赤畫派之間聯(lián)系的明確記載⑦卻英多吉.《嘎瑪巴曲英多吉文集》（上下冊，藏文[A].《果洛古籍叢書》卷18-19)[M].成都，四川民族出版社，2004.。（4）對其繪畫作品的認(rèn)定，目前學(xué)術(shù)界較一致地認(rèn)為應(yīng)該將其傳世作品分為兩大類：一類是明確題寫有卻英多吉親筆題記的作品，另一類是繪畫風(fēng)格與其相似但無明確題記的作品⑧關(guān)于卻英多吉傳世作品（繪畫、雕塑）的收藏情況，參見熊文彬.西藏著名藝術(shù)家十世噶瑪巴活佛卻英多吉筆下的漢式風(fēng)格作品[J].中國藏學(xué)，2016，122（01）1:44-61.，部分學(xué)者認(rèn)為第二類作品應(yīng)該是出自其繪畫作坊，即現(xiàn)由卻英多吉設(shè)計構(gòu)圖和用色，再由學(xué)徒完成具體的繪制⑨Karl Debreczeny.The Black Hat Eccentric:Artistic Visions of the Tenth Karmapa[M].Rubin Museum of Art,New York,2012:129.。在其傳記中也確實提到了曾成立十人規(guī)模的作坊一事⑩卻英多吉.《嘎瑪巴曲英多吉文集》（藏文,上冊）《果洛古籍叢書》卷18[M].成都，四川民族出版社，2004:7.，另外還記述了卻英多吉曾召集組織多位藝術(shù)家共同合作完成過一幅《十六羅漢》畫作?《卻英多吉傳》，藏文未刊本，轉(zhuǎn)引自Karl Debreczeny,The Black Hat Eccentric:Artistic Visions of the Tenth Karmapa,Rubin Museum of Art[M],New York,2012:130.。而以上提到的幾大主題的類型研究都涉及對這幅題寫有卻英多吉本人題記并被認(rèn)定為是由本人親自創(chuàng)作完成的《十六羅漢》組畫的討論，這也從一個側(cè)面體現(xiàn)了這套組畫在卻英多吉藝術(shù)作品研究領(lǐng)域的重要地位。

二、卻英多吉與“十六羅漢”

卻英多吉自幼便對繪畫有濃厚的興趣和極高的天賦。根據(jù)其傳記記載，卻英多吉正式開始接受繪畫方面的專業(yè)訓(xùn)練應(yīng)該要從向畫師次仁學(xué)習(xí)舊勉唐畫開始算起。雖然傳記沒有明確記載其當(dāng)時的年齡，但根據(jù)推測應(yīng)該是在1617年，即其13歲左右時?Irmgard Mengele.Riding the Huge Wave of Karma:The Turbulent Life of the Tenth Karmapa.Vajra publiationsNepal,2012:91;張希廣.西藏唐卡[M]，北京，文物出版社，1985: 29.，其中提到的畫師次仁為山南洛扎縣曲切人①參見工珠·云丹嘉措.《知識總匯》（藏文）[M].北京：民族出版社，1982:578.。自此，卻英多吉正式開始了他的繪畫生涯。關(guān)于卻英多吉（或具備卻英多吉風(fēng)格）傳世繪畫作品的數(shù)量，目前還沒有明確的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，但作為研究卻英多吉繪畫作品最重要學(xué)者之一，根據(jù)杜凱鶴先生（Karl Debreczeny）的觀察，在其所接觸到的64幅卻英多吉畫作中有50幅表現(xiàn)的是羅漢主題②Karl Debreczeny.The Black Hat Eccentric:Artistic Visions of the Tenth Karmapa[M].193,Rubin Museum of Art,New York,2012.。除了這些圖像上的證據(jù)，在卻英多吉的各類傳記文獻(xiàn)當(dāng)中也多次提到了他曾臨摹和創(chuàng)作過的“十六羅漢”畫。在下文當(dāng)中，筆者將通過梳理相關(guān)傳記資料③筆者所參考傳記資料主要有：《菩薩本生之如意神?！贰镀兴_本生之迦陵頻伽鳥道歌》《菩薩本生之大法鼓》，均收錄于《嘎瑪巴曲英多吉文集》（藏文），果洛古籍叢書，卷18-19，成都，四川民族出版社，2004.對卻英多吉臨摹、創(chuàng)作羅漢畫等藝術(shù)活動的記載，結(jié)合“羅漢”這一意象在漢藏佛教傳統(tǒng)中的特殊地位，就卻英多吉對“羅漢”這一題材的熱衷進(jìn)行嘗試性的探討。④以下具體年份分期均參考了Irmgard博士的研究成果。參見Irmgard Mengele.Riding the Huge Wave of Karma:The Turbulent Life of the Tenth Karmapa[M].Vajra publiations，Vajra publiations，Nepal,2012.

1622—1625年（18—21歲），這是其藝術(shù)生涯中一段尤為重要的時期。據(jù)傳記記載，卻英多吉利用這段時間刻苦地系統(tǒng)學(xué)習(xí)了如何繪制如來畫（????????????????????????），經(jīng)過3年的訓(xùn)練，他感覺到自己終于成為一名專業(yè)的畫家⑤卻英多吉.《嘎瑪巴曲英多吉文集》（藏文，上冊）《果洛古籍叢書》[M].卷18,成都，四川民族出版社，2004:168.。

1624—1628年（20—28歲），卻英多吉前往葉爾巴寺，并在那里臨?。????????）了一組由歧烏崗巴臨摹繪制的《十六羅漢》⑥《卻英多吉傳》，藏文，原本，轉(zhuǎn)引自Karl Debreczeny,The Black hat Eccentric:Artistic Visions of the Tenth Karmapa[M],pp.69,Rubin Museum of Art,New York,2012.。

1625-1629年（21-29歲），在楚布寺一間充滿了來自印度、漢地、西藏畫師繪制的觀世音與十六羅漢像的“寶物殿”（????????????????????）內(nèi)，卻英多吉和其恩師六世紅帽卻吉旺秋（1584—1630）分別完成了一副十六羅漢的素描⑦卻英多吉.《菩薩本生之如意神牛》《嘎瑪巴曲英多吉文集》（藏文，上冊）《果洛古籍叢書》[M].卷18,成都，四川民族出版社，2004:181.。

1629年，卻英多吉前往那塘寺并在此臨摹了一組十六羅漢，這組羅漢像的主題為“欽南喀扎邀請十六尊者赴正午宴”（?????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????）⑧《卻英多吉傳》，藏文，原本，轉(zhuǎn)引自Karl Debreczeny.The Black Hat Eccentric:Artistic Visions of the Tenth Karmapa[M].70,Rubin Museum of Art,New York,2012.。

1629年，在前往岡底斯雪山朝拜途中一處叫做丁瑪陳（???????????）的地方，六世紅帽告誡卻英多吉不應(yīng)荒廢繪畫方面的天賦并要求卻英多吉對之前在楚布寺繪制的十六羅漢素描設(shè)色，以求得功德。卻英多吉按照囑咐歷經(jīng)5個月完成了一組十六羅漢像的繪制，并將此畫用絲綢裝裱獻(xiàn)給了自己的老師六世紅帽⑨卻英多吉.《菩薩本生之如意神牛》《嘎瑪巴曲英多吉文集》（藏文,上冊）《果洛古籍叢書》[M].卷18,成都，四川民族出版社，2004:196-197.。

1630年，六世紅帽與三世巴沃（1568—1630）相繼圓寂，卻英多吉繪制了一組十六羅漢絲織唐卡作為對老師的供養(yǎng)⑩司徒班欽·卻吉迥乃，貝洛次旺貢曲：《噶瑪噶倉歷代活佛傳·水晶寶鬘》（原本）（????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????）,轉(zhuǎn)引自Irmgard Mengele.Riding the Huge Wave of Karma:The Turbulent Life of the Tenth Karmapa[M].167.Vajra publiations，Nepal,2012：248.。

通過以上對其傳記文獻(xiàn)中提及“十六羅漢”內(nèi)容的梳理，可以清楚到卻英多吉對“羅漢”這一題材貫穿一生的熱衷，這也與上文提到的杜凱鶴先生對其傳世作品所涉主題的觀察結(jié)果互相映證。探究卻英多吉對這一題材衷愛的原因，或許和“羅漢”在佛教傳統(tǒng)當(dāng)中的特殊地位有關(guān)。從詞源學(xué)的角度來看，“羅漢”一詞所對應(yīng)的梵文為（arhat），詞根上，√arh意為值得，可以引申出“值得供養(yǎng)”（應(yīng)供）的含義①參見《聲明要領(lǐng)二卷》，收錄于德格版《丹珠爾》雜部，正法寶藏網(wǎng)：D4376 204-1-131b.，在佛教的傳統(tǒng)觀念當(dāng)中，羅漢通常被認(rèn)為是與佛陀同時代的佛親傳弟子，在佛涅槃時又受佛陀囑托要駐世護(hù)法，不入涅槃。因履行了這樣的承諾而獲得人們的尊敬和供養(yǎng)，由此獲得了“羅漢”的稱謂②值得注意的是，在藏文語境中指稱“十六羅漢”造像時，更常見的是另一個稱呼“?????????”，意為“尊者”，所對應(yīng)的梵文為“sthavira”。。而卻英多吉作為嘎瑪噶舉派黑帽系第十世活佛，弘法護(hù)法自然是其與生俱來的職責(zé)，從這一角度來看，卻英多吉對同樣將護(hù)法作為專職的“羅漢”的偏愛似乎不難理解。羅漢的另一個特質(zhì)是“神格與人格并存”：神格體現(xiàn)在羅漢被認(rèn)為是諸漏已盡的佛弟子，而人格則體現(xiàn)在他們?nèi)跃幼≡谶@個凡塵俗世之中，以各種形象出現(xiàn)在人們身邊。而“神格與人格”這兩種看似對立的特質(zhì)又恰好在卻英多吉身上得到了完美融合：一方面，卻英多吉是噶舉派至高無上的權(quán)威，在噶舉派乃至在所有藏傳佛教信徒心目中都是“神圣”的象征；另一方面，迥異于常人觀念中的高僧形象，卻英多吉“蓄長發(fā)、著俗裝，攜妻帶子”③阿旺·洛桑嘉措.五世達(dá)賴阿旺洛桑嘉措傳（第二卷）（藏文）[M].拉薩，西藏人民出版社，1989：359.21-360.6轉(zhuǎn)引自Irmgard Mengele.Riding the Huge Wave of Karma:The Turbulent Life of the Tenth Karmapa[M].257,Vajra publications,Nepal,2012：257.，又是打破陳規(guī)的一個典型。

除了以上所述象征意義之間的關(guān)聯(lián)，卻英多吉同十六羅漢之間似乎還存在更為深入具體的一層關(guān)系。根據(jù)杜凱鶴先生的觀察，“一些藏文資料曾多次將卻英多吉與羅漢賓頭盧(Pindola)聯(lián)系在一起（似乎被認(rèn)作為是賓頭盧的轉(zhuǎn)世）。”④Karl Debreczeny.The Black Hat Eccentric:Artistic Visions of the Tenth Karmapa,304,note609.Rubin Museum of Art[M],New York,2012：304,note609.而《麗江府志略》中《人物略》的一段描述更是進(jìn)一步加深了卻英多吉與賓頭盧之間的聯(lián)系。根據(jù)其記載，卻英多吉在到達(dá)麗江之初曾與位于麗江西園寺的一尊銅塑羅漢像進(jìn)行交談，而這一尊羅漢正是賓頭盧⑤[清 乾隆]《麗江府志略》[M].麗江納西族自治縣史志叢書載：“處音多知，譯言‘法界金剛’也。順治己丑年，自西藏來，駐錫解脫林、為四眾說法，初未信服，嘗夜失所在，其徒尋至西園寺，方與銅像賓頭盧尊者談法，彼此互答始驚異之。后西園災(zāi)，惟賓頭廬像不毀?！?。

三、西藏繪畫傳統(tǒng)中的羅漢

駐世羅漢信仰在漢藏兩地均由來已久。自唐代以來，大量各類材質(zhì)的羅漢圖像開始在漢藏兩地被不斷地制造與傳播，這些圖像既是羅漢信仰的實踐產(chǎn)物，也持續(xù)刺激著羅漢信仰本身的不斷發(fā)展。羅漢信仰最初起源于印度，傳至我國漢地與西藏時，必然都經(jīng)歷了一系列本土化的改造，單從羅漢的數(shù)量發(fā)生變化這一角度來分析，雖然最初經(jīng)由《大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記》（Nandimitrāvadāna）在漢藏兩地的先后譯出⑥漢譯本由玄奘法師翻譯，名為《大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記》；藏譯本由阿逸多跋陀羅（Ajitarībhadra）和釋迦沃（?akya‘od）翻譯，名為??????????????????????????????????????《圣慶友譬喻》。關(guān)于藏譯本譯出的具體時間，陳瑞翾博士的最新研究提出應(yīng)該是在11世紀(jì)早期。參見陳睿翾.The Nandimitrāvadāna:A Living Text from the Buddhist Traditon[D].Leiden University,2018:122-135.，羅漢的數(shù)量和名號在一定程度上得到了固定，但這一固化僅停留在經(jīng)典層面，在后期漢藏兩地具體的信仰實踐與發(fā)展當(dāng)中，漢地逐漸演變出了十八羅漢、五百羅漢的羅漢信仰體系，而藏地則在原有十六位羅漢的基礎(chǔ)上添加了兩位侍者，即“達(dá)摩多羅（Dharmatala）”與“布袋和尚(???????)”。

從具體的圖像表現(xiàn)上來看，藏傳佛教繪畫中的經(jīng)典主題——十六羅漢，不論是從人物形象、整體布局還是更細(xì)微的裝飾要素等方面都明顯受到了漢地羅漢的啟發(fā)與影響。甚至在討論藏地羅漢像的起源時，學(xué)界目前也都基本認(rèn)同藏地最早的十六羅漢像是由“衛(wèi)藏十人”之一的魯梅·楚臣喜饒（?????????????????????????）從漢地帶回并供奉于拉薩附近的葉爾巴寺（??????）。這一組羅漢像對后世藏地繪畫的發(fā)展影響極為深遠(yuǎn)，自12世紀(jì)以來西藏藝術(shù)史上許多著名畫師都曾對這一組羅漢像進(jìn)行過臨摹學(xué)習(xí)①著名的歧烏崗巴畫派、勉唐畫派與噶赤畫派創(chuàng)始人，歧烏崗巴活佛（13世紀(jì)），勉拉頓珠（14世紀(jì)）與南喀扎西（16世紀(jì)）都曾臨摹過這組十六羅漢像。根據(jù)傳記記載，卻英多吉本人也曾臨摹過歧烏崗巴所臨摹的這組葉爾巴寺十六羅漢。關(guān)于達(dá)摩多羅與和尚這兩位侍從形象的漢地淵源，參見張凌暉.《十六尊者與兩位侍從：藏密事續(xù)部修習(xí)儀軌中的漢傳佛教淵源》[J].世界宗教研究，2018（05）:69-77.。顯然，從歷史淵源上來講，藏地十六羅漢像與漢地羅漢一脈相承。然而，自漢地羅漢像傳至藏地至今的幾百年中，藏地羅漢像也形成了其特有的視覺表達(dá)。首先，從人物配置上來看，藏地的十六羅漢或尊者（?????????????????）雖名為“十六”，但在實際敘事過程中的配置組合卻較為多樣，最常見的是以釋迦牟尼為中心人物，左右分立其兩弟子，再由十六羅漢環(huán)繞，另外還會經(jīng)常加入達(dá)摩多羅與和尚這兩位侍從，這一配置不同于漢地十六或十八羅漢像的表現(xiàn)形式，是藏地羅漢像的一個創(chuàng)新。而關(guān)于這兩位后加入侍從的身份與起源，似乎也同漢地有著密切的聯(lián)系②關(guān)于達(dá)摩多羅與和尚這兩位侍從形象的漢地淵源，參見張凌暉.十六尊者與二位侍從:藏密事續(xù)部修習(xí)儀軌中的漢傳佛教淵源[J].世界宗教研究,2018,173(05):69-77.。其次，在后期的信仰實踐過程當(dāng)中，藏地發(fā)展出了一套完善的羅漢禮拜供養(yǎng)儀軌體系，表現(xiàn)在圖像上便是藏地十六羅漢像擁有一套規(guī)范的圖像學(xué)特征。關(guān)于藏地繪制十六羅漢像時的圖像學(xué)依據(jù)（如執(zhí)物、手?。?，自喀且班欽以降歷代各教派學(xué)者均有相關(guān)著述，但都多引用喀且班欽釋迦室利跋陀羅(?ākya?rībhadra，1127—1225)所作《尊者禮供》中的內(nèi)容③喀且班欽釋迦室利跋陀羅.《尊者禮供》[A].諾爾章·吳堅.《噶居派念誦及儀軌經(jīng)集》（藏文）[C].拉薩，西藏人民出版社,1997：139-143.，可見此部經(jīng)典對藏地羅漢信仰的重要意義④藏地多將十六尊者成就法的傳入歸功于阿底峽（982—1054）。有關(guān)十六尊者禮拜儀軌藏文文獻(xiàn)的概況介紹，參見張長虹.漢藏佛教的交流與融合：漢藏羅漢名號與座次考[J].中華文化論壇,2020,164(06):33-37.。此外，觀察目前留存于世的藏地羅漢畫也不難發(fā)現(xiàn)其中絕大部分的繪制都基本遵從了《尊者禮供》所規(guī)定的圖像要素，羅漢的身份也可根據(jù)其執(zhí)物或手印得到辨認(rèn)⑤1.因揭陀尊者手持香缽與拂塵（?????????????????????） 2.阿氏多尊者雙手結(jié)禪定印（?????????????????????） 3.伐那婆斯尊者結(jié)恐嚇印持拂塵（???????????????????????）4.迦理迦尊者持金耳環(huán)(????????????????) 5.伐阇羅那弗多羅尊者結(jié)恐嚇印、持拂塵（???????????????????????） 6.跋陀羅尊者結(jié)說法禪定?。?????????????????????） 7.迦諾迦伐蹉尊者手持寶套索（???????????????????）8.迦諾迦跋羅墮阇尊者結(jié)禪定?。?????????????????????） 9.巴沽拉尊者雙手持吐寶鼠（??????????????????????） 10.羅怙邏尊者手持寶冠（?????????????????????） 11.注荼半托迦尊者結(jié)禪定?。?????????????????????）12.賓度羅跋羅墮阇持經(jīng)書函與缽盂（????????????????????????）13.半托迦尊者持經(jīng)書函結(jié)說法印（??????????????????????）14.那伽犀那尊者持寶瓶與鐃鈸（????????????????????）15.戍博迦尊者持經(jīng)書函（???????????????????????）16.阿密特尊者持菩提塔（???????????????????????）17.達(dá)摩多羅居士長發(fā)纏額負(fù)經(jīng)函，眼望天空，持拂塵與寶瓶（???????????????????????????? ????????????????????????????? ??????????????????），這一點也與漢地羅漢形象與名號不一一對應(yīng)不同。

總的來說，藏地羅漢像緣起于漢地，在吸收漢地羅漢表現(xiàn)手法的同時也發(fā)展出了藏地獨有的供養(yǎng)體系以及以此為基礎(chǔ)的視覺表達(dá)。值得注意的是，藏地繪畫傳統(tǒng)中的“十六羅漢”這一主題從其源頭就與漢地羅漢像有著緊密的聯(lián)系，可以說現(xiàn)存的所有藏地羅漢像在不同程度上均能體現(xiàn)出來自漢地的影響。而筆者認(rèn)為只有在這一大前提之下，去分析卻英多吉筆下的《十六羅漢》才能突顯出其特殊性與重要性。

四、《十六羅漢》組畫分析

現(xiàn)存于云南省麗江市博物館的《十六羅漢》唐卡組畫是一組題寫有卻英多吉本人題記的卻英多吉傳世作品。前文已經(jīng)提到羅漢題材在卻英多吉傳世作品中所占據(jù)的比重，然而因為卻英多吉本身多樣的藝術(shù)風(fēng)格和現(xiàn)存大部分作品缺乏明確的題記，許多作品的認(rèn)定還有待確鑿證據(jù)的發(fā)現(xiàn)。因此，麗江博物館的這一組羅漢就顯得尤為珍貴。

《十六羅漢》組畫一共由7幅畫構(gòu)成，關(guān)于這組唐卡的具體排列順序，目前還未有學(xué)者進(jìn)行過詳細(xì)討論。根據(jù)藏地十六羅漢像釋迦牟尼位于中間，而眾羅漢環(huán)繞在其四周的一般構(gòu)圖模式，筆者認(rèn)為目前可以推測描繪主尊釋迦牟尼的這一幅應(yīng)該位于這組畫中的第四位，居于中間。此外，位于這幅畫中間正上方的題記（圖1）還為我們提供了有關(guān)這組羅漢畫的一些重要信息。題記內(nèi)容共有8行，為金色烏堅體，詳細(xì)說明了這組畫產(chǎn)生的背景。具體釋讀如下：

圖1 釋迦牟尼二弟子題記細(xì)節(jié) ?HAR item.no.8224

在吉祥殊勝之備具陽鐵鼠年（1660），為（實現(xiàn)）具足信力之王子噶瑪平措旺秋之愿，此組繪有以大能仁為主（輔以）遵照如來釋迦牟尼之令不入涅槃，安駐于眾天人之福田護(hù)持正法十六尊者的七幅畫，由獲噶瑪巴加持的十世“世自在”巧匠卻英多吉親手完成全部繪制。愿此畫能為以施主為首的眾生帶去無上福德。吉祥如意?、???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????? ?? ?????對此題記的其他翻譯參見，Karl Debreczeny.The Black Hat Eccentric:Artistic Visions of the Tenth Karmapa[M].97,Rubin Museum of Art,New York,2012.熊文彬.十七世紀(jì)西藏繪畫藝術(shù)的偉大變革：云南麗江博物館藏十世噶瑪巴活佛的《十六羅漢》唐卡組畫[J].美術(shù)研究2018，178（04）4:20.

根據(jù)題記的內(nèi)容可以得知，此畫由卻英多吉本人于1660年親手完成繪制，畫作贈送對象為麗江木氏土司之長子噶瑪平措旺秋（木靖1628-1671）。因題記中對卻英多吉的稱謂，即“世自在”，與其傳記中的自稱一致，目前學(xué)界一致認(rèn)為此題記應(yīng)該是由卻英多吉本人親筆題寫。另外，題記還指出此套組畫共包含7幅畫作，表明現(xiàn)存畫作為一套完整作品。因7幅組畫原始的排列順序現(xiàn)無從知曉，下文將按照喜馬拉雅藝術(shù)資源網(wǎng)（HAR）對此畫的排列順序進(jìn)行逐一分析。

第一幅圖（圖2）表現(xiàn)的是釋迦牟尼與其兩大弟子舍利弗和目犍連。釋迦牟尼位于畫面中央，結(jié)跏趺坐于巖石狀寶座上，與通常藏地十六羅漢圖中釋迦牟尼的手?。ǘU定印或觸地?。┎煌谶@里，佛陀右手托缽，左手上臂抬起外展離開身體，與前臂呈“V”字形②以下所涉及畫面中的方位均由觀者角度描述。，食指中指并攏微曲。目前并不清楚這一手印或手勢是否有特殊含義。立于佛兩側(cè)的佛弟子舍利弗與目犍連均著漢式褐色僧衣，外層大衣(僧伽梨samghāti)以圓形紐環(huán)在胸前固定。關(guān)于主尊正上方一尊一面兩臂白色神像，熊文彬認(rèn)為是金剛持菩薩③熊文彬.十七世紀(jì)西藏繪畫藝術(shù)的偉大變革:云南麗江博物館藏十世噶瑪巴活佛的《十六羅漢》唐卡組畫[J].美術(shù)研究,2018,178(04):20.。但金剛持菩薩的一般圖像學(xué)特征是兩手持金剛杵交叉于胸前，且身體顏色多呈深藍(lán)色。據(jù)此，筆者認(rèn)為該結(jié)論似乎無法成立。筆者根據(jù)這尊菩薩身體白色、一面兩臂、左手位于腰間、右手置于膝前的特征，暫認(rèn)為是金剛薩埵，但因無法看清菩薩手中是否有執(zhí)物，還不能完全下定結(jié)論。在金剛薩埵左右，位于畫面左上方戴黑帽者為卻英多吉本人，右上方戴紅帽者為七世紅帽。畫面左下方顯然為供養(yǎng)人，其中一男一女跪立地上，男性供養(yǎng)人手持香爐，女性供養(yǎng)人手中貢品不甚清晰，一侍從站立在其身旁。右下方分別為演奏鼓、弦、管三類樂器的藝人。在供養(yǎng)人與藝人中間的供臺上擺放著5個寶瓶，前方是堆成小山狀的各色寶珠。整體上看，畫面設(shè)色古樸，構(gòu)圖上延用了藏地最為普遍的中心對稱構(gòu)圖方式。

圖2 釋迦牟尼與二弟子 長68cm 寬42cm?HAR item.no.8224

第二幅畫（圖3）的主題是正在飲食的三位羅漢。整幅畫面近三分之二用以描繪羅漢飲食的場景，空間被一座石臺切割成兩部分，三位中心人物位于上方，其中一位羅漢正俯身向前，一手提黃釉色壺一手持杯，左側(cè)羅漢雙手端碗筷，膚色較深且鬢須茂盛，與其他兩位漢僧形象的羅漢形成強(qiáng)烈對比。值得注意的是，位于右側(cè)的羅漢一手將盛有食物的碗筷高高舉起，一手似乎懷抱一個熟睡的嬰兒，羅漢兩眼低垂注視著嬰兒的臉①杜凱鶴先生認(rèn)為這里表現(xiàn)的是正在羅漢看書的場景。參見Karl Debreczeny.The Black Hat Eccentric:Artistic Visions of the Tenth Karmapa,103,Rubin Museum of Art,New York,2012：103.。下方兩位侍者樣貌的人物，一人蹲坐，一人俯身趴在地上正在享用食物，食物似乎為米飯和蘑菇。一只白色罐子位于兩人間，旁邊還有幾只等待喂食的小鳥。畫面最上方表現(xiàn)的是蒼茫的遠(yuǎn)景，稍近處是黛綠色的遠(yuǎn)山，再近是一片淺灘將近遠(yuǎn)景分離開，近景處畫面最左側(cè)繪有一塊巨大的奇石（文人石），卻英多吉以極其精細(xì)的筆觸展現(xiàn)了奇石抽象奇巧的形態(tài)。一只孔雀立在奇石之上，另一只則站在石頭不遠(yuǎn)處。

圖3 三羅漢飲食 長68cm 寬42cm?HAR item.no.8225

第三幅圖（圖4）表現(xiàn)的是二羅漢賞畫，畫面整體由一塊淡藍(lán)色巖石分成了上下兩部分。在畫面下半部分，兩位羅漢正在欣賞一副漢式卷軸畫，一位漢僧樣貌的羅漢一手執(zhí)畫布的上端，一手執(zhí)畫筆，腰間掛有一黃釉色壺，兩名侍童在其左右，一人持花一人提籃也加入了觀畫的活動。而另一位膚色較深，較為年長的羅漢正在將畫布由下端卷起。值得注的是，兩位羅漢正在欣賞的畫作主題是一對仙鶴而非宗教主題畫作。畫面右下方，從一手執(zhí)扇和老虎互動的這一特征可以辨認(rèn)出坐在一塊石頭上休息的人物為達(dá)摩多羅。在畫面上方的籬笆外，一只白鷺正低頭啄食，一只藍(lán)色小鳥立于籬笆之上。

圖4 羅漢賞畫 長68cm 寬42cm?HAR item.no.8226

第四幅圖（圖5）表現(xiàn)的是二羅漢與布袋和尚。從上至下整幅畫面可以分為3個場景。畫面最遠(yuǎn)處為一名正涉水洗蘿卜的婦女。中景表現(xiàn)的是一坐一立兩位羅漢似乎正在討論右側(cè)羅漢手中所持經(jīng)卷的內(nèi)容。畫面最下方，仰臥地上手持念珠與瓶子的人物為布袋和尚，具備了布袋和尚的典型圖像學(xué)特征：大肚腩、包袱以及環(huán)繞身旁的孩童。四名孩童的發(fā)式（垂髫）和服飾（開襠褲）均體現(xiàn)出濃烈的漢式風(fēng)俗。另外，在和尚左肩上方，卻英多吉十分巧妙地將一只小兔子隱藏于芭蕉從中，兔子面前是一碗米飯。

圖5 二羅漢與布袋和尚 長68cm 寬42cm?HAR item.no.8227

第五幅圖（圖6）表現(xiàn)的是閑坐于庭院中的三羅漢。這一幅圖的設(shè)色較前幾幅圖更為明亮，畫面大面積使用了明亮的淺藍(lán)色與湖綠色。位于畫面中央的圍欄將遠(yuǎn)景與近景分隔開，薄薄的一層湖綠色勾勒出圍欄的輪廓，賦予了圍欄晶瑩的質(zhì)感。圍欄上站立著的一只公雞栩栩如生，圍欄右下方有著蓮花基座的水缸上一只小鳥正在飲水。畫面左下方，一位羅漢坐在一把用黑色布料包裹著的椅子上，椅背處一節(jié)節(jié)突出的竹節(jié)似乎暗示椅子的材質(zhì)為竹子。羅漢左手握筆，右手輕放在紙上，在羅漢左側(cè)有一侍童正在研墨，其右側(cè)一膚色較深的供養(yǎng)者雙膝跪地向羅漢敬獻(xiàn)一株珊瑚樹。畫面右側(cè)的羅漢手持念珠正望向左側(cè)的羅漢，右側(cè)羅漢坐具不明，腳踩地墊呈連珠紋式樣。

圖6 庭院中三羅漢 長68cm 寬42cm?HAR item.no.8228

第六幅圖（圖7）表現(xiàn)的是三羅漢進(jìn)食的場景。畫面同樣由中間的籬笆一分為二，畫面左上方描繪了兩只水鳥，一只水鳥正飛回巢中。畫面下方展現(xiàn)了三位羅漢愉快的用餐場景，中間一位羅漢膚色較深，頭頂突出又蓄發(fā)留須，更接近漢藏兩地羅漢畫傳統(tǒng)中對異域羅漢的描繪，其魁梧的身形與手中小巧的飯碗形成一組有趣的對比。在其左右是兩位明顯具有漢僧形象的羅漢。位于畫面右側(cè)著紫色上衣的羅漢身前，一只猴子正在撿食放在葉片上的米飯。再往前是一籮筐蘑菇，一只小鳥剛剛降落。旁邊是一把巨大的黑色茶壺，茶壺后面一只小鳥正在從一碗剛盛好米飯的碗中啄米。

圖7 三羅漢進(jìn)食 長68cm 寬42cm?HAR item.no.8229

第七幅圖（圖8）表現(xiàn)的是三羅漢野外煮茶的場景。遠(yuǎn)景是一行大雁呈弧形從空中飛過正降落在水面上，近景處三位羅漢圍成一團(tuán)，中間一矮幾上放置有一茶爐，茶爐上放有一把小壺。位于三羅漢中間的又是一位深膚色羅漢，一手持念珠，一手拿紅色小包。其左側(cè)的羅漢將雙腿半沒入水中，一手提瓶一手抓住向上卷起的衣角正望向茶壺方向，一位侍童在其左側(cè)也將雙腿沒入水中。其右側(cè)的羅漢坐在石凳上，托在手中的似乎是一根蘿卜，正嘟著嘴同深膚色羅漢進(jìn)行交流。三羅漢前方的水域中還有兩只形似白鹮的水鳥，畫面最前方右側(cè)有兩只金色眼睛的青蛙。

圖8 三羅漢煮茶 長68cm 寬42cm?HAR item.no.8230

五、卻英多吉的羅漢風(fēng)格

漢藏融合的風(fēng)格是此套組畫最為明顯的一個特征。《十六羅漢》作為卻英多吉最負(fù)盛名的傳世作品，與傳統(tǒng)漢藏兩地羅漢畫既一脈相承又極為不同。從創(chuàng)作媒介、用色偏好、整體構(gòu)圖與筆法上來看，這組作品顯然不屬于藏地傳統(tǒng)羅漢畫的體系。以絹本作為媒介、用色古樸清新、不拘一格的構(gòu)圖方式、對沒骨畫法與顫筆的熟練使用都自然而然使人聯(lián)想到明清一代江南地區(qū)的文人畫。然而，從人物配置上來講，釋迦牟尼與十六羅漢加達(dá)摩多羅與和尚的配置又顯然屬于藏地羅漢畫的范疇。尤其是第一幅圖中畫在作品上方的黑帽與紅帽兩位上師明確表達(dá)了這組畫作的藏傳來源。

此外，對具體羅漢行形象的描繪方式也不是對漢藏傳統(tǒng)羅漢畫的直接挪用。漢藏兩地傳統(tǒng)羅漢畫中兩大羅漢類型分別為：（1）神圣化、理想化的完美僧侶，勇猛精進(jìn)又泰然自若；（2）放蕩不羈、怪誕夸張甚至于接近“漫畫”風(fēng)格的羅漢形象①Rob Linrothe.Paradise and Plumage: Chinese Connections in Tibetan Arhat Painting.New York,Rubin Museum of Art,2004：15-16.。第一種羅漢通常以溫文爾雅漢地僧人形象出現(xiàn)；第二種則經(jīng)常表現(xiàn)為形象較為夸張的印度僧侶。而卻英多吉筆下的羅漢更像是對這兩種形象的中和：首先，從整體人物的分配上來看，七幅畫中的羅漢均是以三人或兩人為一組，而其中通常有一位是外形較為夸張的印度僧侶來平衡畫面；其次從個體羅漢形象這一層面來講，卻英多吉筆下的羅漢既不十分怪誕也不過于莊重，更強(qiáng)調(diào)一種淡泊寧靜又憨厚可愛的人物特質(zhì)。似乎是以羅漢像作為媒介來表達(dá)自己對簡單自然、寧靜致遠(yuǎn)生活方式的認(rèn)同。此外，藏地雖然擁有一套規(guī)范完備的羅漢供養(yǎng)法及圖像系統(tǒng)，但在這套組畫中幾乎沒有被采用，整套組畫除達(dá)摩多羅與布袋和尚的形象可以通過其圖像學(xué)特征得以辨認(rèn)，其他所有羅漢形象都屬于卻英多吉的個人創(chuàng)新。

此套《十六羅漢》另一個特質(zhì)是淳樸生動、富有美感。不同于傳統(tǒng)藏地佛教繪畫藝術(shù)超世間的宗教氛圍，卻英多吉對羅漢生活場景的細(xì)節(jié)刻畫，尤其是對飲食場景的強(qiáng)調(diào)使羅漢的“人格”得以凸顯，從而也使此套作品充滿了煙火氣息。畫作中各類動物的登場更是增添了畫面的生動活潑感，而卻英多吉對這些小動物在畫面中的位置安排更是出其不意（如圖5的小兔子、圖8的青蛙），極大增添了觀眾賞畫的趣味性。值得注意的是，其中一些場景甚至可以聯(lián)想到其傳記中所描述的場面，比如其傳記中曾提到兔子母子在草木陰影下邊玩耍邊休息的場景①卻英多吉.嘎瑪巴曲英多吉文集（上冊，藏文）[M].夏沃扎巴桑布《果洛古籍叢書》：卷18,成都：四川民族出版社，2004:185.，給人留下其來自真實生活，又高于生活的藝術(shù)體驗。

六、結(jié)論

“羅漢”是卻英多吉一生最為衷愛的創(chuàng)作主題。本文以卻英多吉的《十六羅漢》組畫為例，結(jié)合其傳記資料并與漢藏兩地傳統(tǒng)羅漢形象的對比，歸納了卻英多吉筆下羅漢的主要特質(zhì)：淡泊寧靜、憨厚可愛、真實自然。筆者認(rèn)為，這恰恰是卻英多吉個人所推崇且追求的人格品質(zhì)，可以看作是卻英多吉的自我表達(dá)。置回“17世紀(jì)的西藏”這一背景當(dāng)中，這組畫不能不說是一個先鋒的代表。

此外從審美情趣上，在勾勒人物造型時運用的“沒骨”畫法，在設(shè)色上對清新素雅顏色的大量使用，對文人石、花鳥、茶具等在畫中的運用，都無不彰顯了卻英多吉對明末清初江南地區(qū)文人畫的了解與欣賞。正是這種敏銳的藝術(shù)嗅覺與善于吸收的能力造就了卻英多吉獨一無二的羅漢畫。正如卻英多吉自己所言：“我為了作畫而來到這世上”②司徒班欽·卻吉迥乃，貝洛次旺貢曲.《噶瑪噶倉歷代活佛傳·水晶寶鬘》（原本），轉(zhuǎn)引自David Jackson,A History of Tibetan Painting: The Great Tibetan Painters and Their Traditions[M].247.1996：Vienna，，漢藏兩地羅漢畫在卻英多吉筆下得到了完美的融合。