編者按：

講好中國(guó)故事是新時(shí)代文藝的重要使命，文藝工作者要找到合適的方法和路徑。從延安時(shí)期的“戲曲現(xiàn)代化與話劇民族化”，到黃佐臨先生提出“寫(xiě)意戲劇觀”以及焦菊隱先生倡導(dǎo)“中國(guó)學(xué)派演劇體系”，再到現(xiàn)代戲曲和當(dāng)代話劇的探索與創(chuàng)造，中國(guó)當(dāng)代戲劇舞臺(tái)突破了單一的美學(xué)樣式，呈現(xiàn)出多姿多彩的美學(xué)風(fēng)貌。在中國(guó)戲劇的現(xiàn)代化進(jìn)程中，戲劇家一直保持對(duì) “中國(guó)式表達(dá)”“中國(guó)式情感”“中國(guó)式哲思”的追求，逐漸生成了具有中國(guó)氣派、中國(guó)氣質(zhì)的“詩(shī)意表達(dá)”。

龔玉嬌（青年導(dǎo)演）：這些年來(lái)現(xiàn)代戲曲與話劇的種種探索與創(chuàng)造，都讓我們認(rèn)識(shí)到，舞臺(tái)的表達(dá)是多樣的，美學(xué)也是多樣的。而探討“詩(shī)意表演”的生成，正是通向“中國(guó)式藝術(shù)表達(dá)方式”和“有文化深度的情感哲思”的途徑。今天我們探討的主題就是東西方舞臺(tái)上的詩(shī)意表演。

劉? 倩（青年編?。寒?dāng)年梅耶荷德對(duì)于未來(lái)戲劇曾有預(yù)言，再過(guò)25到50年，未來(lái)戲劇的光榮將建立在這種藝術(shù)的基礎(chǔ)上：那時(shí)將出現(xiàn)西歐戲劇藝術(shù)與中國(guó)戲劇藝術(shù)的某種結(jié)合。

當(dāng)下東西戲劇舞臺(tái)正呈現(xiàn)出如梅氏預(yù)言的“某種結(jié)合”。試看，在里馬斯·圖米納斯執(zhí)導(dǎo)、俄羅斯瓦赫坦戈夫劇院演出的《葉甫蓋尼·奧涅金》（以下簡(jiǎn)稱《奧涅金》）一劇中，那詩(shī)一般的臺(tái)詞與配樂(lè)、吟唱式的念白、舞蹈化的身段表演、充滿隱喻和象征意味的場(chǎng)景與群演，和以意識(shí)為線索的自由時(shí)空等表現(xiàn)方式，打造了這部“寓詩(shī)于劇”的舞臺(tái)作品。當(dāng)劇中人物與故事情節(jié)從詩(shī)卷中展開(kāi)，該劇完成了從文字意象到舞臺(tái)意象的轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)出如中國(guó)戲曲般綜合的詩(shī)意之美。

首先，這部《奧涅金》的臺(tái)詞大量引用自普希金同名詩(shī)體小說(shuō)的原句，因此很大程度上保留了原作的特色，普希金詩(shī)歌中的獨(dú)特韻律，使得劇本臺(tái)詞本身具有非常動(dòng)人的音樂(lè)性。當(dāng)然以詩(shī)歌的形式進(jìn)行敘事也促成了其獨(dú)特的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式：較少現(xiàn)實(shí)主義表演的對(duì)話，更多的是巧妙地引用原詩(shī)詞，這也恰恰形成了以意識(shí)流為線索的處理方式，使演出獲得了更大的時(shí)空自由。這也為劇中大量運(yùn)用的舞蹈化肢體形象提供了空間，使得演員可以自如地以身體語(yǔ)匯來(lái)傳達(dá)意圖、思想和情感，角色間的對(duì)手戲甚至可以不用對(duì)話交流，而更多的是肢體語(yǔ)言的交流，臺(tái)詞則由畫(huà)外音、獨(dú)白等形式來(lái)完成。身體語(yǔ)匯的組織（單人、雙人和多人的）充分發(fā)揮了舞臺(tái)藝術(shù)的假定性和寫(xiě)意性，使得許多場(chǎng)景的表現(xiàn)力盡顯優(yōu)勢(shì)，在思想情感的表達(dá)上，這種形式也要高于影視劇的表現(xiàn)力。同時(shí)以詩(shī)歌作為臺(tái)詞，充分運(yùn)用身體語(yǔ)匯，這與戲曲“以歌舞演故事”的表現(xiàn)方式也是相通的。

建立在舞臺(tái)“假定性”基礎(chǔ)上的，寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)相結(jié)合的舞美也是這版《奧涅金》的特點(diǎn)。該版本的舞臺(tái)空間以一面鏡子作為“天幕”背景，前設(shè)一道橫貫舞臺(tái)的練功把桿，整體看來(lái)仿佛一間碩大的排練廳。鏡子是舞臺(tái)上經(jīng)常用到的舞美設(shè)置，因?yàn)檫@一實(shí)體本身有一種制造視覺(jué)幻象的能力，而其隱喻作用更是對(duì)應(yīng)《奧涅金》的人物體系中各形象之間的互為鏡像關(guān)系：如“我”、奧涅金、連斯基的三重化身，塔吉揚(yáng)娜作為奧涅金的靈魂鏡像的存在，劇情（塔吉揚(yáng)娜和奧涅金的處境）的前后反轉(zhuǎn)等。同時(shí)俄羅斯的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)本身就被喻為現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，而排練廳更會(huì)激發(fā)人生如戲的聯(lián)想。舞臺(tái)呈現(xiàn)上諸多類似前述的象征隱喻手法，使這部作品展示出幻想現(xiàn)實(shí)主義特有的表現(xiàn)手法，蘊(yùn)含著浪漫主義、超現(xiàn)實(shí)主義、象征主義的因素，即糅雜抒情、深層意識(shí)與夢(mèng)幻、象征隱喻等，在如夢(mèng)如詩(shī)的舞臺(tái)呈現(xiàn)中映射出現(xiàn)實(shí)；同時(shí)遵從假定性的、詩(shī)意的舞臺(tái)呈現(xiàn)原則，也使文字的時(shí)空自由體現(xiàn)在舞臺(tái)的時(shí)空自由上。

從詩(shī)體小說(shuō)到舞臺(tái)戲劇，《奧涅金》都與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲十分相似。張庚先生曾提出“劇詩(shī)說(shuō)”，由詩(shī)而詞，由詞而曲，戲曲本與詩(shī)詞一脈相承，可見(jiàn)單從文本和音樂(lè)性上來(lái)說(shuō)戲曲本身就是詩(shī)。例如越劇《西廂記》，改編自元雜劇《西廂記》，賈仲明在《錄鬼簿續(xù)編》里評(píng)述該劇作者王實(shí)甫的【凌波仙】詞中說(shuō)道：“作詞章風(fēng)韻美，士林中等輩伏低。新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁?！辟澴u(yù)其文辭之美。越劇在這一基礎(chǔ)上進(jìn)行改編，首先便在文本上繼承了原著的詩(shī)意，其中“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊北雁南歸。柳絲長(zhǎng)玉驄難系，倩疏林掛住斜暉”“花落水流紅閑愁萬(wàn)種，徘徊無(wú)一語(yǔ)唯怨東風(fēng)”等唱詞即是代表。

戲劇在我國(guó)之所以稱為戲曲，是與拿來(lái)清唱的抒情化敘事的“散曲”相對(duì)的，但對(duì)于這樣的命名，卻不免有以偏概全的誤解，作為劇詩(shī)，戲曲的詩(shī)化不是局部現(xiàn)象，而是整體特性；不論從編劇上、表演上乃至整個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)上看，它都是一種詩(shī)的藝術(shù)?？梢哉f(shuō)戲曲的審美本性就是詩(shī)性，而這一詩(shī)性是立足于中國(guó)傳統(tǒng)文化之上的。如戲曲中的摹仿便是一種帶著濃厚的情景交融的摹仿，這種民族風(fēng)格的形成是從抒情詩(shī)開(kāi)始的，因?yàn)槭闱樵?shī)主要不是描寫(xiě)故事，而是抒發(fā)感慨。戲曲時(shí)空觀念的超脫源自中式哲學(xué)，其他舞臺(tái)樣式也是與之相配合的。在表演上，蘇軾《水龍吟》中“似花還似非花”一句可概括戲曲寫(xiě)意性的實(shí)質(zhì)，注重神似，這特點(diǎn)也可見(jiàn)于其他藝術(shù)形式，如傳統(tǒng)水墨畫(huà)等。與之相匹配的，戲曲演員兼用自己的身體和身外之物來(lái)抒情，如旦角的水袖：在豫劇《大祭樁》，黃桂英決定瞞過(guò)父親赴蘇州為未婚夫祭樁，只見(jiàn)她用兩手翻舞水袖，接著甩水袖、抓水袖，最后把水袖高高拋起，未等水袖輕輕飄落，就一下子狠狠把它們抓住，這一系列的動(dòng)作把人物下了很大決心才拿定的主意，變成了觀眾能夠看得見(jiàn)的物化形態(tài)。再如《徐策跑城》《白羅衫》中的帽翅，《小宴》里的翎子功，以及甩發(fā)、髯口功、扇子功、手帕功等特技都可以稱為抒情的有力手段。在戲曲里，人物內(nèi)心情感與節(jié)奏是一定要讓觀眾看得見(jiàn)、聽(tīng)得清的，它不是自然形態(tài)的生活節(jié)奏，而是對(duì)生活節(jié)奏的提煉和夸張；不只講內(nèi)心節(jié)奏，還強(qiáng)調(diào)外形的節(jié)奏，因此必須要通過(guò)強(qiáng)烈、鮮明的外形節(jié)奏表現(xiàn)出來(lái)。在越劇《西廂記》“寄方”一折中，袁雪芬老師飾演的崔鶯鶯在紅娘的助力下，決心自薦枕席去“醫(yī)治”張生，但她的“嘴是硬的，腿卻是軟的”，如何表現(xiàn)呢？袁老師用了一套極具詩(shī)意的身段動(dòng)作，一步三折，將鶯鶯的羞澀與含蓄呈現(xiàn)在觀眾面前。

在如今東西方戲劇交融的時(shí)代，舞臺(tái)上不再刻意劃分完全對(duì)立的“門(mén)派”，在對(duì)詩(shī)意的追求中，中西方的戲劇工作者們亦有令人會(huì)心一笑的默契。如《奧涅金》中塔吉揚(yáng)娜這個(gè)詩(shī)意化身的核心角色，在劇中被賦予了極具表現(xiàn)力的身體語(yǔ)匯，如當(dāng)她在舞臺(tái)上對(duì)枕頭拳打腳踢又深情相擁，拖著鐵床和床上的奶娘滿臺(tái)跑時(shí)，那種少女暗戀思春的內(nèi)心活動(dòng)，正如《牡丹亭》里思春的杜麗娘一般，讓整個(gè)角色的個(gè)體體驗(yàn)在身體語(yǔ)匯中被放大，成為內(nèi)心的外化，延伸至觀眾的感官體驗(yàn)。從這樣的默契中，我們應(yīng)當(dāng)對(duì)傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式更具有信心。

龔玉嬌：劉倩提到《奧涅金》的詩(shī)意，我也頗有同感。印象最深的是導(dǎo)演用歌隊(duì)創(chuàng)造詩(shī)意的方法，“詩(shī)意”主要體現(xiàn)在舞蹈化/詩(shī)化的動(dòng)作——芭蕾舞演員扮演歌隊(duì)，時(shí)而是塔吉揚(yáng)娜的附身和心靈寫(xiě)照，時(shí)而是群眾，時(shí)而作為象征和符號(hào)出現(xiàn)。當(dāng)塔吉揚(yáng)娜被奧涅金拒絕后，她本人坐在中間沒(méi)有表露情緒，而歌隊(duì)成了她的心聲，她們被奧涅金的臺(tái)詞擊打、壓迫，紛紛貼在墻上不能喘息。而當(dāng)塔吉揚(yáng)娜怦然心動(dòng)時(shí)，歌隊(duì)在后區(qū)把桿上依次翻滾著出場(chǎng)。讓我們看到俄羅斯演員舞蹈、聲樂(lè)、樂(lè)器的全能俱佳。這是“詩(shī)意表演”的前提條件。詩(shī)意是人類共通的一種精神境界。

張? 青（青年戲劇研究者）：我近來(lái)看戲的時(shí)候有一個(gè)感覺(jué)，就是現(xiàn)在戲劇在各國(guó)以及不同劇種之間的交流變得越來(lái)越多，大家都很樂(lè)于學(xué)習(xí)和自己不一樣的東西，不斷交流與融合，最終反映出來(lái)的人類共同情感也是相通的。

給我印象非常深刻的是《狂人日記》這部戲，雖然改編自魯迅的同名小說(shuō)，但波蘭導(dǎo)演陸帕的處理非常讓人意外，不僅用了極具現(xiàn)代感的手法，而且在處理劇情、人物關(guān)系、作品氛圍的時(shí)候完全顛覆了原著，但整個(gè)作品并沒(méi)有不倫不類的感覺(jué)，反而將東方情調(diào)表現(xiàn)得很特別，哀傷絕望中多了西方的尖銳與直白，體現(xiàn)出很不一樣的詩(shī)意。大概西方人的詩(shī)意與東方確實(shí)有著很大的差別，但靈魂中的對(duì)美，對(duì)情感震撼的追求是相通的，所以我今天想從東西方差異來(lái)談?wù)勗?shī)意的不同表達(dá)方式。

首先，詩(shī)意在西方的表達(dá)范圍很廣。談到詩(shī)意，首先讓大家想到的是和美相關(guān)的，比如戲文里“碧云天、黃葉地”的氛圍，行云流水的音樂(lè)，帶點(diǎn)哀愁的意象等，這是我們東方特有的，或者說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)基因里的符號(hào)。但是在西方文化體系之下，這些美的東西是詩(shī)意的，但有些殘酷的、暴力的、使人震驚的也是詩(shī)意的一種表達(dá)。比如英國(guó)的直面戲劇，很多刺痛人心的舞臺(tái)場(chǎng)面就凝結(jié)著二戰(zhàn)后英國(guó)社會(huì)充滿痛感的一面，這也是他們的一種詩(shī)意表達(dá)，承載了他們很隱秘很細(xì)膩的情感。又比如，具有西方現(xiàn)代文化意識(shí)的日本導(dǎo)演鈴木忠志，他的作品中經(jīng)常有一些讓觀眾十分震驚十分動(dòng)容的戲劇場(chǎng)面，比如，演員會(huì)在舞臺(tái)上發(fā)出歇斯底里的聲音，突然全裸向觀眾展示等，讓觀眾大為震撼，甚至是不太舒適的，這種不舒適引起情感上的波動(dòng)、情緒上的震動(dòng)，這也是一種具有詩(shī)意的表達(dá)。再比如，英國(guó)劇作家愛(ài)德華·邦德的戲劇，一直被稱為暴力與政治戲劇的典范，充滿血腥和暴力的戲劇場(chǎng)面經(jīng)常出現(xiàn)在他的戲劇中，暴力也成為表達(dá)情感的方式之一。

另外，不管是東方還是西方，傳統(tǒng)文化總是更容易和詩(shī)意相連。比如優(yōu)人神鼓和云門(mén)舞集都把禪文化作為很重要的基礎(chǔ)，在身體訓(xùn)練的同時(shí)，禪修也成了他們必不可少的功課。但與其說(shuō)這是禪修的力量，不如說(shuō)是遠(yuǎn)離了城市喧囂，返璞歸真的詩(shī)意在他們身上的體現(xiàn)。詩(shī)意，一定觸動(dòng)著人類內(nèi)心的情感，在人類追求共同情感的過(guò)程中，詩(shī)意的東西也許會(huì)不斷擴(kuò)大范圍。

吳佳燕（青年越劇演員、張派老生）：中國(guó)是一個(gè)詩(shī)歌的國(guó)度，從《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》到唐詩(shī)、宋詞、元曲都是中華民族傳統(tǒng)文化中的詩(shī)性智慧的體現(xiàn)。詩(shī)歌與戲曲的結(jié)合，或者說(shuō)戲劇的詩(shī)意性，富有詩(shī)意和意境追求含蓄美，一直是我們中國(guó)戲劇的重要美學(xué)特征之一，也是一直孜孜以求的一種審美需求和審美取向。“意境”作為中國(guó)傳統(tǒng)古典美學(xué)中最具有民族特色的最高美學(xué)境界之一，也一直是中國(guó)戲曲的審美特性和衡量作品美感的標(biāo)準(zhǔn)。“詩(shī)化”是戲曲藝術(shù)的審美核心，戲曲文學(xué)的意境美、戲劇沖突、人物性格刻畫(huà)、抒情性都是詩(shī)性的藝術(shù)。戲曲的表演又體現(xiàn)了虛實(shí)相生、情景交融的意境美。中國(guó)戲曲不追求再現(xiàn)生活的真實(shí)場(chǎng)景，也不是對(duì)生活的模仿和照搬，而是藝術(shù)性地再現(xiàn)生活，也就是我們常說(shuō)的“藝術(shù)源于生活，但高于生活”。

說(shuō)到詩(shī)意一定會(huì)聯(lián)想到另一個(gè)詞就是“寫(xiě)意”，中國(guó)戲曲是以“虛擬”為美學(xué)基礎(chǔ)的寫(xiě)意戲劇體系，它以表現(xiàn)寫(xiě)意的表達(dá)方式為基礎(chǔ)，將文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、表演等各門(mén)藝術(shù)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，最終統(tǒng)一在營(yíng)造“意境”這一中國(guó)古典美學(xué)最重要的范疇。寫(xiě)意表演是通過(guò)虛擬、象征和夸張等手法形成了一種區(qū)別于外國(guó)戲劇的獨(dú)特表演形式。以前的戲曲故事情節(jié)相對(duì)簡(jiǎn)單，舞臺(tái)幾乎是沒(méi)有什么布景的，演員運(yùn)用精湛的演技、通過(guò)四功五法的豐富表演來(lái)表達(dá)劇中人的情感和所處的環(huán)境和時(shí)空。

梅蘭芳先生說(shuō)過(guò)，在舞臺(tái)上是要處處照顧到美的條件。程硯秋先生也說(shuō)，中國(guó)戲曲就是給觀眾一種美的感覺(jué)的藝術(shù)。

相比于其他戲曲劇種，越劇是以女演員為演出主體的，其基本風(fēng)格是在女子越劇時(shí)期確立的。也因?yàn)檫@一特點(diǎn)，越劇長(zhǎng)于抒情，特別擅長(zhǎng)演繹“才子佳人”題材。越劇強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象的美不僅是外部形態(tài)，更是外在美和內(nèi)心美的結(jié)合。

首先越劇的唱腔委婉抒情，表演重視真情實(shí)感而非嚴(yán)格按照程式規(guī)范，采用的是寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)相結(jié)合的表演風(fēng)格。越劇的優(yōu)美、柔美是主要特征，與其他劇種就形成明顯的對(duì)比，越劇來(lái)自浙江鄉(xiāng)村的田間地頭，從“落地唱書(shū)”到上海這個(gè)海納百川的大碼頭，憑借獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格最終站穩(wěn)腳跟，形成自己的表演特色。我覺(jué)得越劇在當(dāng)時(shí)那個(gè)年代是非常新穎的，也是非常敢于突破的。我們的宗師藝術(shù)家學(xué)習(xí)了昆曲的舞蹈身段，借鑒了話劇的表演方式，當(dāng)時(shí)還觀摩了大量電影，對(duì)她們的藝術(shù)觀產(chǎn)生了巨大的影響，因此她們不滿足于從前粗糙的舞臺(tái)表現(xiàn)形式，要尋求突破，因此通過(guò)改革，去蕪存菁，越劇成為第一個(gè)運(yùn)用編導(dǎo)演音美，形成綜合舞臺(tái)藝術(shù)的戲曲劇種。越劇還改良了服裝和頭飾，采用色彩、面料、式樣，比較柔和飄逸輕盈的面料來(lái)制作服裝，這樣既能突顯身型的美感，還盡量讓演員在表演時(shí)減少束縛，在音樂(lè)唱腔方面也大大豐富。在上海立足后，越劇向兄弟劇種學(xué)習(xí)，編演了許多新劇目。改頭換面的越劇受到了觀眾的熱烈追捧和喜愛(ài)。我認(rèn)為越劇的藝術(shù)風(fēng)格接受到上海的海派、江南文化的直接影響，也與我們?cè)絼〉睦弦惠吽囆g(shù)家們的審美取向有著密切的關(guān)系，演員的審美直接影響著劇種的發(fā)展方向。

越劇四大經(jīng)典中的《梁山伯與祝英臺(tái)》中“十八相送”一折，唱詞運(yùn)用了許多景物的描述和一些形象的比喻，來(lái)暗示祝英臺(tái)對(duì)梁山伯的愛(ài)情和以身相許的愿望。這些唱詞結(jié)合演員虛擬的表演手法，讓觀者似乎也能看到一路環(huán)境、景物的變化和推移，以及祝英臺(tái)的一片深情；尤其之后新增加的結(jié)尾“化蝶”的藝術(shù)處理，在悲劇中展現(xiàn)了人民群眾的美好愿望，富有浪漫主義精神。再比如《情探》中的“行路”，歌舞并重地展現(xiàn)了敫桂英的鬼魂在去復(fù)仇的路上心潮澎湃和矛盾糾葛，這些都是越劇所獨(dú)有的。如果對(duì)比一下其他劇種同樣題材的劇目，就可以看出越劇在抒情性方面的獨(dú)特之處就在于感情抒發(fā)的真摯和充分，具有激蕩觀眾情緒，讓觀眾怦然心動(dòng)的感染力、震撼力和穿透力。也正是這種“情”的真和深，對(duì)應(yīng)了觀眾的情感需求，使越劇打動(dòng)了和贏得了廣大觀眾。

龔玉嬌：今天討論后有些感悟：一是，詩(shī)意需要審美距離，這個(gè)距離、時(shí)空正是中國(guó)戲曲跟西方戲劇最大的不同，觀眾和演員是有默契的，甚至觀眾知道接下來(lái)會(huì)發(fā)生什么，但就是要看演員怎么做，看演員在有限的舞臺(tái)上表現(xiàn)無(wú)限。某種程度上說(shuō)，這個(gè)默契正是“詩(shī)意”。 二是，“詩(shī)意”是人類共通可感的一種狀態(tài)。記得有篇文章提到美國(guó)著名戲劇家阿瑟·米勒曾到上海訪問(wèn)，黃佐臨先生與他交流時(shí)提到中國(guó)戲劇的“寫(xiě)意”特征，用了好幾種英文翻譯，比如essence（本質(zhì)），他都聽(tīng)得一頭霧水。最后黃佐臨帶米勒晚上去看了出昆曲，米勒出來(lái)就說(shuō)，我知道你說(shuō)的是什么了。對(duì)“詩(shī)意表演”的探索，正是戲曲和話劇、東方和西方的共感點(diǎn)和連接點(diǎn)，“詩(shī)意”創(chuàng)造了一個(gè)空間和距離，在這其中有豐富的想象、有劇烈的情感震蕩，有能量的交換?！霸?shī)意表演”是戲劇的魅力和本質(zhì)。

（整理/鐘海清）