杜文瀟

一、“表征”理論與民族共同體意識(shí)

英國(guó)文化研究“伯明翰學(xué)派”的著名代表人物斯圖爾特·霍爾（Stuart Hall）以符號(hào)學(xué)、語(yǔ)義學(xué)的方法架構(gòu)提出其著名的表征理論（representation theory），從事媒介文化研究及理論探討。[1]在他看來(lái)，“表征”是一個(gè)關(guān)于文化實(shí)踐的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，而具有物質(zhì)性的符號(hào)被創(chuàng)造出來(lái)的一瞬間，符號(hào)具有某種作用，然后這種作用被人們以概念圖的方式納入社會(huì)中，于是它便成為約定俗成的文化表象。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子來(lái)說(shuō)明，遠(yuǎn)古時(shí)期的人類想要喝水，于是用地上的濕潤(rùn)泥土制作了一種容器，這個(gè)喝水的容器至此之后就被賦予“杯子”這一名稱。從物質(zhì)性（泥土）到概念圖（各種用途的容器）再到最后的符號(hào)（喝水的杯子），是一個(gè)極其簡(jiǎn)單的表征過(guò)程，這一過(guò)程在我們的日常生活中生生不息地運(yùn)作著。如果“杯子”都能是一種意指實(shí)踐，那么我們社會(huì)生活中的一切文化產(chǎn)品都必然在履行著復(fù)雜而系統(tǒng)的表征程序。央視春晚在面向觀眾的同時(shí)，也在表征。它通過(guò)各個(gè)不同類型的節(jié)目表征著新的一年發(fā)生在人們生活中的熱點(diǎn)事件、國(guó)家主流觀念、群眾心理需求……長(zhǎng)達(dá)4小時(shí)的文化輸出包涵了紛繁復(fù)雜的意識(shí)觀念。

因此，我們需要將視線聚焦，當(dāng)看向一些具有明顯民族特色的節(jié)目時(shí)，例如《我的家鄉(xiāng)》和《家園》，會(huì)發(fā)現(xiàn)中華民族共同體意識(shí)在影像符號(hào)和音樂(lè)符號(hào)中所展現(xiàn)。從表征理論的基礎(chǔ)邏輯來(lái)講，符號(hào)指向文化實(shí)踐，創(chuàng)作者在生產(chǎn)符號(hào)的同時(shí)已然攜帶了某種所指，這種所指在能指符號(hào)里不斷蔓延，并進(jìn)入概念體系，然后成為約定俗成的事物。

中國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，在歷史發(fā)展脈絡(luò)層面，中華民族的構(gòu)成本身就是一個(gè)打散又重組的過(guò)程。從秦漢時(shí)期的防御匈奴到魏晉南北朝的五胡十六國(guó)，再到唐宋之間的五代十國(guó)，以至蒙古元朝和滿族清朝，華夏大地上早已不可能存留一個(gè)純種民族，至少?gòu)臍v史學(xué)和基因?qū)W的角度來(lái)看是不存在的。所以，一個(gè)共同體的產(chǎn)生是必然的、符合歷史發(fā)展規(guī)律的。

2023年，習(xí)近平總書(shū)記在黨的二十大報(bào)告中強(qiáng)調(diào)，要始終“以鑄牢中華民族共同體意識(shí)為主線，堅(jiān)定不移走中國(guó)特色解決民族問(wèn)題的正確道路”[2]。我們從民族共同體意識(shí)產(chǎn)生的歷史邏輯和政治背景中可知，一種主流概念的產(chǎn)生與被接受具有不同的發(fā)展階段，如果需要讓其作為集體意識(shí)被共同體內(nèi)部的所有人民認(rèn)同，那么就需要不斷運(yùn)行表征系統(tǒng)，使其成為約定俗成的文化現(xiàn)象。中華民族共同體意識(shí)實(shí)現(xiàn)了對(duì)民族主義抽象性和排他性的超越，把人類學(xué)的民族升華到了社會(huì)性的國(guó)族，從而為深化把握和深刻認(rèn)識(shí)民族概念創(chuàng)造了嶄新的闡釋范式。[3]為促進(jìn)中華民族共同體意識(shí)的傳播、鑄牢中華民族共同體意識(shí)的主線，央視春晚編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)以極具象征性的元素和富有感染力的節(jié)目作為物質(zhì)性符號(hào)，促使符號(hào)的能指與所指相對(duì)應(yīng)，從而產(chǎn)生潛移默化的帶動(dòng)效果，最終將中華民族共同體這一概念以無(wú)形方式嵌入觀眾心中。

二、“表征”系統(tǒng)的運(yùn)作過(guò)程

（一）視覺(jué)語(yǔ)言：空間、花形與服飾

當(dāng)物體受到光的反射進(jìn)入人的眼睛后，會(huì)在眼部器官中進(jìn)行一系列反應(yīng)，最終形成圖像，由此便產(chǎn)生了視覺(jué)，而這只是一種自然的、生理層面的過(guò)程，視覺(jué)語(yǔ)言的產(chǎn)生顯然要復(fù)雜得多。當(dāng)創(chuàng)作者利用多種元素（例如形狀、線條、顏色、明暗等）制造出影像，首先要判定的是制造意圖，然后制造意圖傳達(dá)給接收者，接收者再理解創(chuàng)造者意圖，這才是視覺(jué)語(yǔ)言的形成過(guò)程。這與表征系統(tǒng)的運(yùn)作過(guò)程一致，視覺(jué)語(yǔ)言作為符號(hào)形成概念體系，便具備了某種社會(huì)意義，觀眾由此接收并開(kāi)始認(rèn)知。由空間意象、花形元素和服飾元素構(gòu)成的一組視覺(jué)語(yǔ)言體系，塑造了2023年央視春晚中有關(guān)民族共同體的概念。

不同于往年春晚的傳統(tǒng)模式，2023年春晚對(duì)視覺(jué)語(yǔ)言的創(chuàng)作注重形式創(chuàng)新，升級(jí)打造了“豎屏看春晚”，并首次推出了多畫(huà)面“分屏”效果和幕后花絮機(jī)位，不僅有效延展了春晚舞臺(tái)，也打造出了“跨屏”直播新樣態(tài)。[4]春晚舞臺(tái)的延伸讓空間無(wú)限放大，觀眾可以通過(guò)“眼睛”和互聯(lián)網(wǎng)科技走出演播廳看到祖國(guó)的大好河山，看到各個(gè)民族的同胞共聚一堂。例如2023央視春晚中的很多歌舞節(jié)目都通過(guò)前后景疊加的方式來(lái)將空間的范疇擴(kuò)大化——前景是真實(shí)的表演者載歌載舞，后景則以熒幕形式展現(xiàn)蒙古的草原、甘肅的黃河和藏區(qū)的高山等。當(dāng)空間在視覺(jué)意義上被延展、各個(gè)民族的聚居地都出現(xiàn)在鏡頭中，那么這在某種意義上就象征了共同體的具體形式。當(dāng)我們談到民族共同體，更多時(shí)候只能設(shè)想一個(gè)抽象概念，然而春晚對(duì)空間的處理方式則將抽象概念具體化，從而讓舞臺(tái)下和電視機(jī)前的觀眾都能感受到具象共同體的存在。

如果說(shuō)對(duì)空間的處理讓共同體這個(gè)概念得以具象存在，那么2023年春晚中無(wú)處不在的“花”元素則是更鮮明地揭示了共同體中的各個(gè)民族團(tuán)結(jié)一致的重要性。節(jié)目之初，主持人便介紹了舞臺(tái)上空的花朵穹頂，層層疊疊的花瓣包裹著中間的花蕊盛放在上空，接著是開(kāi)場(chǎng)節(jié)目《花開(kāi)種花家》，“種花家”諧音“中華家”，而花朵象征著每一個(gè)民族、每一個(gè)中國(guó)人，大家齊聚在中華大地上。此外，花朵和花瓣的意象還一直出現(xiàn)在眾多表演者身后的熒幕上，花瓣不斷涌出，似乎是在寓意春天的到來(lái)，同時(shí)也是以花瓣隱喻各民族，緊緊簇?fù)碓谝黄鸬幕ò暾盟?6個(gè)民族攜手渡過(guò)歷史長(zhǎng)河。

《我的家鄉(xiāng)》主要以衣著服飾為表征符號(hào)，表演者的發(fā)型、穿著、頭飾幾乎都具有了語(yǔ)言的力量，他們的出場(chǎng)意味著一場(chǎng)多民族狂歡的盛宴，鏡頭以處于中間位置的兩位女性表演者為視覺(jué)焦點(diǎn)。來(lái)自四川甘孜的女歌手阿蘭身著一襲白色長(zhǎng)裙，衣領(lǐng)、側(cè)搭披肩和袖口處配以金色刺繡，圖案靈感借鑒了川西藏區(qū)民族特色風(fēng)格，發(fā)飾、耳飾采用珍珠元素正如雪山上高貴典雅的雪蓮花；再看另一位演唱者，黛青塔娜的頭飾由瑪瑙、珊瑚、松石和銀飾等材質(zhì)構(gòu)成，這些材料源自蒙古族女性常用珠寶，古時(shí)蒙古屬于游牧部落，常常遷徙，于是女性習(xí)慣于將貴重物品用作裝飾，以便隨身攜帶，這是歷史和部落遺留下來(lái)的風(fēng)俗習(xí)性，發(fā)展到如今已成為一種極具特色的美學(xué)。絢麗而又具有濃重民族風(fēng)意涵的頭飾指向蒙古，又從蒙古指向多民族，最終指向人們對(duì)民族共同體意識(shí)的歸屬與認(rèn)同。處于兩位主要女性演唱者中間的吳彤身穿滿族傳統(tǒng)服飾馬褂，黑色織錦搭配立領(lǐng)對(duì)襟，讓觀眾夢(mèng)回老北京時(shí)光。同時(shí)，我們需要注意的是這種馬褂后來(lái)演變?yōu)槿蚴熘奶蒲b，具有民族特色的服裝漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊?guó)在世界的一個(gè)符號(hào)，這意味著各個(gè)民族組成了中華，同時(shí)中華也等于各個(gè)民族，民族共同體概念中不僅有團(tuán)結(jié)，更有平等。限于時(shí)長(zhǎng)，舞臺(tái)上其他表演者的特寫鏡頭不多，無(wú)法逐一清晰展示服飾語(yǔ)言，但央視剪輯團(tuán)隊(duì)特意采用了許多全景和中景鏡頭，一方面足以將所有表演者的服飾語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，另一方面使用交叉鏡頭也有利于減少觀眾視覺(jué)疲勞感。另外，在全景鏡頭中，舞臺(tái)上方的巨大花形在燈光的照耀下分外華彩，上方的“花”與下方由服飾語(yǔ)言構(gòu)成的“華”共同形成了一組舞美符號(hào)——民族在這一刻共同歡歌，并以“中華”的身份面對(duì)世界?！段业募亦l(xiāng)》以幾個(gè)少數(shù)民族為代表來(lái)闡釋共同體意識(shí)的必要性，且表演者的服飾雖有民族特色，但到底僅僅采用了具有代表性的元素。不同于前者，《家園》更徹底地使用了服飾語(yǔ)言，人的面貌在節(jié)目中模糊，余留下的是民族的代表性裝束，其真正將我國(guó)56個(gè)民族一一搬上了春晚舞臺(tái)，并通過(guò)表演者的服飾語(yǔ)言和身體語(yǔ)言來(lái)展示中華大家園的魅力。節(jié)目一開(kāi)始采用全景環(huán)視鏡頭，攝影機(jī)從面向舞臺(tái)的右方緩慢推移至左方，直至將全場(chǎng)納入畫(huà)面內(nèi)部，臺(tái)上的演員身著不同的民族服飾，他們作為個(gè)體的意義被模糊，留下的是民族代號(hào)。然后鏡頭停留，另一群演員從面向舞臺(tái)的左側(cè)跑上舞臺(tái)，臺(tái)上的和臺(tái)下的演員以“招手”這個(gè)動(dòng)作來(lái)互動(dòng)，呈現(xiàn)出相互接納、彼此融入的和諧氛圍，這個(gè)動(dòng)作設(shè)計(jì)給觀眾傳達(dá)了一個(gè)信息：民族在聚集、在融合。節(jié)目中還有一個(gè)動(dòng)作設(shè)計(jì)是表演者們牽手圍成圈一起自由舞蹈，這是很多少數(shù)民族共有的習(xí)俗，例如彝族火把節(jié)、藏族鍋莊舞，佤族甩發(fā)舞……這種舞蹈形式更多是用于表現(xiàn)熱情友愛(ài)，一般出現(xiàn)在開(kāi)闊的室外空間，央視編導(dǎo)組將其運(yùn)用在春晚舞臺(tái)上，不同于傳統(tǒng)形式，這里的演員朝向觀眾，有利于拉近表演者（象征民族）與個(gè)體觀眾的距離；另外，圈層數(shù)目增多，外圈包裹內(nèi)圈，就如同舞臺(tái)上方的花朵，花瓣層疊，形成了呼應(yīng)。

（二）聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言：民族唱腔與民族樂(lè)器

相比于視覺(jué)語(yǔ)言的貫穿全場(chǎng)、形式多樣，聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言則顯得較為單一，其主要通過(guò)演唱者的歌聲和樂(lè)器聲來(lái)表征共同體概念。

《我的家鄉(xiāng)》首先由阿蘭和黛青塔娜的吟唱開(kāi)頭，高亢悠揚(yáng)的和聲將川西地區(qū)的高山流水與蒙古族的遼闊草原呼喚成景，這兩位女歌手都精通民族唱腔與現(xiàn)代音樂(lè)技巧，一出口便將場(chǎng)景沾染上充滿民族特色的音樂(lè)藝術(shù)氣氛。隨后，吳彤的一句“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日”渾厚蒼涼，更是將場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，架子鼓聲突發(fā)，那一個(gè)未被編入詞中的“圓”字戛然而止，更增添了曲調(diào)的力量感。作為輪回樂(lè)隊(duì)的前主唱，吳彤擅長(zhǎng)將民樂(lè)與搖滾相結(jié)合，兩種大相徑庭的樂(lè)種在他的創(chuàng)作過(guò)程中既保留了彼此特色又詭異地嵌合在一起，從而產(chǎn)生了直擊心靈的美感。正如《我的家鄉(xiāng)》里他前半段采用沉啞低音吟唱西北大漠英雄榮歸，后半段則走下臺(tái)階以較為尖細(xì)高昂的嗓音唱出“遙遠(yuǎn)地方的姑娘”，音階的變換意味著歌中主角和場(chǎng)景的轉(zhuǎn)變?！段业募亦l(xiāng)》由四首民族歌曲組成，即四川藏區(qū)的《康定情歌》、青海蒙古族的《青海湖》《在那遙遠(yuǎn)的地方》以及西北花兒《啦啦令》，創(chuàng)作者有意將不同歌曲進(jìn)行改造，使其容納在一個(gè)新的框架中，其原因正在于可以適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行表征——詞曲中涉及的空間和人物構(gòu)成民族符號(hào)，演唱者歌唱的啟示不是具體的英雄或是姑娘，而是他們所屬于的民族，于是共同體概念就在音樂(lè)層面被闡釋?！都覉@》這首曲目的歌詞簡(jiǎn)單，主要是對(duì)土地、流水的贊美，值得注意的是歌曲尾聲重復(fù)數(shù)次“我愛(ài)你”，音階由高到低，緩緩落下，演唱者轉(zhuǎn)頭望向背后的自然風(fēng)景，歌聲與風(fēng)光融合，從而制造了一場(chǎng)人與家園共同歡宴的樂(lè)景。

如果說(shuō)歌聲表征系統(tǒng)更為直接，那么樂(lè)器語(yǔ)言在央視春晚中則處于輔助地位，但這并不影響其對(duì)共同體概念構(gòu)造的重要性，反而增添了更強(qiáng)的民族融合氣息。例如在《我的家鄉(xiāng)》中，居于舞臺(tái)四周的是處于藝術(shù)狂熱狀態(tài)的、演奏各類樂(lè)器的音樂(lè)人，樂(lè)器聲在節(jié)目1分40秒到2分鐘之間得到完美展示——歌聲停止，鏡頭轉(zhuǎn)向樂(lè)器演奏者，電音伴奏消失，從而保留了民族樂(lè)器最原始純粹的美妙。冬不拉的樂(lè)音音量較小，似山間泉水淙淙，又似藝術(shù)家在雕琢樹(shù)木，這種樂(lè)器源于新疆的哈薩克族，在哈薩克族傳說(shuō)里，冬不拉的聲音飽含著父親對(duì)兒子的思念。父親與兒子對(duì)應(yīng)著中華各個(gè)民族，表征的運(yùn)作通過(guò)傳說(shuō)故事展開(kāi)。扎木念多在藏民居住地使用，琴身圖案華美，樂(lè)音柔和悅耳，彈撥之間，盡顯靈動(dòng)，展示出藏族人民的樂(lè)觀態(tài)度和熱情天性。迪慶弦子由來(lái)自香格里拉的格茸演奏，其外觀與二胡類似，音色則相對(duì)較為低沉。來(lái)自不同民族的樂(lè)器紛紛登上央視舞臺(tái)，在讓觀眾感受到民族非遺文化的同時(shí)，也對(duì)共同體概念有了藝術(shù)美學(xué)層面的理解。

三、作為文化的共同體與作為人的共同體

民族共同體的產(chǎn)生前提是多元，因?yàn)橛卸嘣?、相異性，所以需要形成和諧的共同體。共同體包含兩層涵義：一是文化的共同體，二是人的共同體。民族是在長(zhǎng)期歷史發(fā)展中形成的擁有共同經(jīng)濟(jì)生活、共同地域、共同文化、共同語(yǔ)言以及共同心理的共同體。[5]央視春晚將民族作為一個(gè)客觀表象來(lái)展出，在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)工具的輔助下，客觀世界的真實(shí)形象將其本來(lái)便具有的純粹信息價(jià)值釋放了出來(lái)，表征最終的目的是促進(jìn)社會(huì)價(jià)值觀念的流通與主體身份的自我認(rèn)同，這兩者其實(shí)是針對(duì)接收者和展示形象本身來(lái)界定的。從符號(hào)到文化，是表征系統(tǒng)的野心。

作為文化的民族共同體要求促進(jìn)主流社會(huì)價(jià)值觀念的流通，媒體宣傳從來(lái)都是觀念流通的主要手段。媒體以?shī)蕵?lè)節(jié)目的形式不停輸出各種與觀念相應(yīng)和的元素，在一個(gè)時(shí)間階段里，觀眾接收到信碼，在欣賞的同時(shí)試圖理解它，階段性的觀念逐漸定型，最終成為永恒性的文化。文化共同體是針對(duì)接收者的一種符號(hào)，整場(chǎng)春晚的舞美設(shè)計(jì)就是一場(chǎng)符號(hào)盛宴，能指是隨處可見(jiàn)的巨型花朵、是表演者身上的民族服飾、是各具地域特色的唱腔與樂(lè)器，具體的能指與抽象所指產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，從而形成共同體符號(hào)，符號(hào)進(jìn)入社會(huì)，形成意義，最終獲得大眾的認(rèn)同，于是它便成為被熟知的價(jià)值觀念。對(duì)于舞臺(tái)下的觀眾而言，他們是在觀賞一場(chǎng)演出，但同時(shí)也被包含在表征系統(tǒng)之內(nèi)。語(yǔ)言在其規(guī)則和法則水平上的封閉結(jié)構(gòu)特征是同我們實(shí)際話語(yǔ)行為中的自由和不可預(yù)見(jiàn)的創(chuàng)造性能力相結(jié)合的，社會(huì)共時(shí)的語(yǔ)言系統(tǒng)和個(gè)人歷時(shí)的話語(yǔ)系統(tǒng)共同運(yùn)作才足以表征價(jià)值觀念，并使其流通。當(dāng)民族文化滲入觀眾內(nèi)心，民族共同體概念便成為人們討論的對(duì)象，主流價(jià)值才得以大眾化、通俗化。除舞美設(shè)計(jì)符號(hào)和語(yǔ)言符號(hào)之外，表演也成為一種文化符號(hào)，《我的家鄉(xiāng)》和《花開(kāi)種花家》都以不同傳統(tǒng)文化塑造了節(jié)目的多樣內(nèi)涵，從而使共同體之內(nèi)的價(jià)值含義愈加豐富。

作為人的民族共同體包括我國(guó)境內(nèi)的56個(gè)民族和未識(shí)別民族成分的擁有中國(guó)國(guó)籍的全體中國(guó)公民，這是一個(gè)政治、法律層面的定義，它要求人具有對(duì)于自己身份的認(rèn)同和所屬集體的歸屬感。主體身份的認(rèn)同聯(lián)系的不再是觀眾，而是表演者。央視舞臺(tái)上的表演者本是有限的、具體的，但在《我的家鄉(xiāng)》里，當(dāng)他們穿上屬于各自民族的服飾，個(gè)體的姓名便已被模糊，留下的只是一個(gè)個(gè)群體符號(hào)，所以表演者的認(rèn)同等于各民族對(duì)共同體概念的認(rèn)同。再如《一帶繁花一路歌》以不同國(guó)別的表演者和經(jīng)典樂(lè)曲展現(xiàn)了“共同體”的壯大之態(tài)。2023年春晚一共41個(gè)節(jié)目，時(shí)長(zhǎng)為四個(gè)半小時(shí)。其中，兩個(gè)節(jié)目明確使用了多民族元素，時(shí)長(zhǎng)合計(jì)8分鐘，占總時(shí)長(zhǎng)比例約3.3%，足見(jiàn)央視總臺(tái)對(duì)輔助構(gòu)建中華民族共同體意識(shí)的重視。重視的根本源頭在于各民族主體，媒體通過(guò)表征實(shí)踐構(gòu)建主流意識(shí)，并且提出一種期待，即期待共同體當(dāng)中的各個(gè)具體范疇能夠?qū)餐w本身進(jìn)行認(rèn)同表達(dá)。歸屬感在表征實(shí)踐中形成，民族不是他者，且依然是主體，但卻能夠以更和諧的方式融入更大的主體。

結(jié)語(yǔ)

中央電視臺(tái)的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)肇始于1983年，至今已有40年歷史。這場(chǎng)一年一度、辭舊迎新的全民盛宴，涵蓋了每一代中國(guó)人的歡樂(lè)記憶和感動(dòng)時(shí)刻。巨大的媒體效應(yīng)和春晚本身的號(hào)召力對(duì)表征系統(tǒng)的運(yùn)作大有裨益，以表征實(shí)踐構(gòu)筑中華民族共同體意識(shí)、以影像語(yǔ)言和聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言形成關(guān)于民族的符號(hào)展示，本身便是一種表征語(yǔ)言。共享信碼在觀眾與表演者之間流動(dòng)，文化共同體與公民共同體構(gòu)成了民族共同體的兩大基礎(chǔ)要素。然而美中不足的是，本年度春晚的節(jié)目設(shè)置雖然偏重民族共同體觀念的表達(dá)，但較為集中展現(xiàn)民族元素、民族特色、民族風(fēng)范的節(jié)目卻只有兩個(gè)，其他節(jié)目對(duì)這一觀念的表達(dá)則略顯含蓄，這在一定程度上影響了傳播效果。因此，若試圖就這一觀念進(jìn)行更深入的挖掘和呈現(xiàn)，則需要央視在今后的春晚節(jié)目策劃、制作中持續(xù)探索。

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