高煦函 劉宇

人類的所有活動(dòng)大致可以分為兩個(gè)層階。在基礎(chǔ)的技術(shù)組織層次上，人們有對(duì)話、運(yùn)動(dòng)、舞蹈等基本的、不由自主的運(yùn)動(dòng)，這是出于天性或習(xí)慣形成的第二天性，它們塑造和組織了人類自身。在長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐中，許多簡(jiǎn)單的第一層級(jí)活動(dòng)具有社會(huì)屬性與文化特征，并而在更高的階段上孕育出新的活動(dòng)，如詩(shī)歌，舞蹈，音樂(lè)，電影等藝術(shù)。這些活動(dòng)來(lái)源于前一階段、卻又重塑了前一階段的活動(dòng)。其中，電影就是一種相當(dāng)?shù)湫偷?、第二層階的重組實(shí)踐。電影的發(fā)明立足于現(xiàn)代一系列科學(xué)研究的成果，電影藝術(shù)與電影符號(hào)學(xué)的形成則與20世紀(jì)以來(lái)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)語(yǔ)言學(xué)的發(fā)展緊密相關(guān)，電影的實(shí)踐同樣緊密聯(lián)系著它被組織的語(yǔ)境。其中，電影語(yǔ)言與電影符號(hào)構(gòu)成了這一立場(chǎng)或環(huán)境的重要因素。在重組實(shí)踐的立場(chǎng)下探討電影符號(hào)與電影語(yǔ)言的形成與作用，既是一種電影學(xué)的知識(shí)考古，也對(duì)解釋電影藝術(shù)的魅力與將來(lái)的發(fā)展有著重要的意義。

一、重組實(shí)踐立場(chǎng)的悖論性解析

顧名思義，重組實(shí)踐的立場(chǎng)分為兩大部分：首先是重組，其次是實(shí)踐。在前者強(qiáng)調(diào)的功能性意義上，電影之所以能從一門再現(xiàn)事物的技術(shù)成為藝術(shù)，關(guān)鍵的一步便在于去除現(xiàn)實(shí)之物所處的環(huán)境與背景，使它們變得陌生化；并通過(guò)這種陌生化的路徑，讓觀眾去思考那些原本“理所當(dāng)然”被接受的方式和背景。誠(chéng)如克拉考爾所說(shuō)的，攝影術(shù)的美學(xué)原則在于攝影師應(yīng)用他沒(méi)有個(gè)人特色和藝術(shù)裝飾的手段的方法，攝影成果與其原本之間“未經(jīng)改動(dòng)的現(xiàn)實(shí)”和“偶見(jiàn)的事物”[1]展現(xiàn)出了真實(shí)的美感——人生本身就是片段化或含糊不清的。攝影術(shù)與電影都是復(fù)刻現(xiàn)實(shí)的手段，但這并不意味著它們本身不是一門藝術(shù)。因?yàn)椤斑@種藝術(shù)概念模糊了攝影師在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)時(shí)那種獨(dú)特并真正屬于造型性質(zhì)的努力——既再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的重要方面，但同時(shí)又不破壞現(xiàn)實(shí)原貌，這樣就使鏡頭焦點(diǎn)中的素材顯得既完整而又明白易懂了”[2]。相比之下，后者強(qiáng)調(diào)的則是電影實(shí)踐的實(shí)際環(huán)境與語(yǔ)境，強(qiáng)調(diào)電影對(duì)于人類而言的實(shí)踐特征。電影語(yǔ)言與電影符號(hào)只有在其被使用的語(yǔ)境下才有意義，剝離其語(yǔ)境的電影符號(hào)不過(guò)是毫無(wú)意義、只能代表物質(zhì)世界片段的符碼。脫離了重組實(shí)踐的具體語(yǔ)境，電影符號(hào)作為藝術(shù)的意義就不復(fù)存在了。在實(shí)踐視角下，一部電影就是一件特別的工具，一種奇異的認(rèn)知手段，電影人或“迷影人”通過(guò)這樣的工具來(lái)審視我們自己本身。綜上所述，重組實(shí)踐這一立場(chǎng)本身就帶有一定的悖論性：一種認(rèn)識(shí)性電影藝術(shù)究竟是工具性的、還是反工具性的？它的意義體現(xiàn)在何種層面上？

回到電影藝術(shù)誕生的最初時(shí)刻。如果說(shuō)電影藝術(shù)的進(jìn)步產(chǎn)生于攝影術(shù)的發(fā)現(xiàn)與發(fā)明，那么基于科學(xué)發(fā)明的感光膠片、膠片的洗印技術(shù)，以及出于各種目的制作和使用這些化學(xué)膠片的行為則可以稱之為技術(shù)基礎(chǔ)上的組織活動(dòng)。這些組織活動(dòng)在最基本的認(rèn)識(shí)層面上，與原始巖洞中的炭筆繪畫一樣，形成了對(duì)我們所處環(huán)境的圖形描繪。盧米埃爾兄弟時(shí)期的早期電影作品有選擇地拍攝了工廠大門敞開(kāi)、工人下班走出工廠、水澆園丁、火車在鐵軌上行駛的畫面，將這些不可能二次復(fù)現(xiàn)的情景記錄保留了下來(lái)；在中國(guó)，早期電影人也在《定軍山》等戲曲片中發(fā)現(xiàn)了京劇（盡管只有表演圖像而無(wú)聲音）的另一種再現(xiàn)方式。此后，戲劇化的布景也影響了一批早期中國(guó)電影，例如《勞工之愛(ài)情》（張石川，1922）用全景視角同時(shí)拍攝上下兩層樓時(shí)，畫面平面構(gòu)圖配合比例中略顯失真的樓梯道具，整個(gè)場(chǎng)景便宛如戲劇舞臺(tái)上的布景一般。然而，自然世界永遠(yuǎn)是無(wú)窮無(wú)盡的，人們永遠(yuǎn)無(wú)法以拍照或者攝像的方式使之窮盡；拍攝再多的影片或視頻作品，人們也依然會(huì)感到對(duì)自身所處的環(huán)境缺乏認(rèn)知，海量的圖像信息反而會(huì)提醒我們?nèi)祟愂冀K處于迷失之中。于是，許多經(jīng)典電影理論家都求助于更高層的藝術(shù)與哲學(xué)，讓電影藝術(shù)在我們生活的各個(gè)領(lǐng)域中引領(lǐng)人類找到方向。齊格弗里德·克拉考爾在歷史書寫方案的高度“現(xiàn)實(shí)”中重新審視了電影與攝影術(shù)之間關(guān)系，提出了現(xiàn)實(shí)概念本身的不穩(wěn)定性，因此電影可以被看作是從毀滅的歷史中對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的救贖；雨果·明斯特伯格求助于康德的哲學(xué)和美學(xué)，以電影深入生命和意識(shí)的根本所在。它們被永遠(yuǎn)地封閉在了因果關(guān)系的世界里[3]；愛(ài)因海姆則將心理學(xué)引入電影理論，在借鑒格式塔心理學(xué)的基礎(chǔ)上提出了形式主義美學(xué)與電影表意的基礎(chǔ)[4]……在電影理論發(fā)展到戰(zhàn)后電影的時(shí)期時(shí)，紀(jì)實(shí)主義電影理論家巴贊以《攝影影像本體論》中“人類保存生命的本能”成為了主導(dǎo)電影實(shí)踐發(fā)展的重要力量?！皩?duì)抗時(shí)間流逝這件事本身是為了滿足人類基本的心理需求，因?yàn)椤劳龃淼恼菚r(shí)間的勝利。人們?yōu)榱吮３滞饷?，硬是以人為的手段將身體從時(shí)光手中奪回、精心藏匿，試圖奪回對(duì)自身生命的掌控權(quán)。才在明知終將而至的死亡面前，汲汲營(yíng)營(yíng)于維持肉身的不老?！盵5]盡管人們?cè)谟^影過(guò)程中不會(huì)想到人類族群的古老夢(mèng)想，但這些時(shí)間的確存在于人們真切的、重大的需要當(dāng)中。

換言之，無(wú)論時(shí)代如何變遷，技術(shù)如何進(jìn)步，電影藝術(shù)的發(fā)展始終扎根在如此深刻的事實(shí)之中，讓人們明白為何電影藝術(shù)的時(shí)間總是與我們的切身感受有深刻的淵源。從這一角度而言，電影重組實(shí)踐的“立場(chǎng)”與其說(shuō)是一種排除其他方向的、言語(yǔ)的唯一位置，不如說(shuō)它是一種開(kāi)放、包容的多元性視野。在這一視野中，電影就像是繪制地圖。關(guān)鍵在于，繪制地圖并不是為了收藏，甚至可以說(shuō)不是為了單純地記錄路途；而是為了以這種工具性的方式表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間的延展，這種任務(wù)源于一種迫切的、對(duì)于真實(shí)的追求。電影藝術(shù)及其實(shí)踐既是構(gòu)造人類“是其所是”的重要活動(dòng)，也是在此基礎(chǔ)上不斷重新構(gòu)造人們自身的實(shí)踐，是某種試圖弄懂我們自身的實(shí)踐。人們的生活、語(yǔ)言與文化都是由既有的有機(jī)組織構(gòu)成的，電影把人們的組織帶進(jìn)我們的視野，如此一來(lái)便重新組織了人們。二階活動(dòng)的重新組織實(shí)踐盡管產(chǎn)生于一階活動(dòng)的組織基礎(chǔ)，但它并非在層級(jí)上高于第一階層的活動(dòng)。它源自人類活動(dòng)內(nèi)部的一種持久而深刻的動(dòng)力，這種動(dòng)力促使人們?cè)诘谝浑A段的種種組織現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)自己，重新構(gòu)造自己。因此，電影與人們的生活之間存在著一種根本、真實(shí)、至關(guān)重要的關(guān)系。即使對(duì)電影故事發(fā)生的背景并不了解，優(yōu)秀的電影也總能令觀眾獲得深切的共鳴。這樣的重組實(shí)踐反過(guò)來(lái)也改變了人們的生活。

二、重組立場(chǎng)下電影符號(hào)的有效性

語(yǔ)言學(xué)家普遍認(rèn)為，文字與古老的口頭語(yǔ)言相比只是近一萬(wàn)年內(nèi)的晚近發(fā)明?？谡Z(yǔ)屬于人類的生物傳承，而文字則是約定俗成的、文化的產(chǎn)物。同樣，電影符號(hào)與電影語(yǔ)言的概念也是由視聽(tīng)符號(hào)和影像書寫在人們語(yǔ)言生活中的作用形成的，拍攝電影的方法由于得到了電影語(yǔ)言的組織而變得循規(guī)蹈矩，原本自發(fā)性的拍攝經(jīng)常體現(xiàn)為既有語(yǔ)法的組合。在一個(gè)電影作用于客觀再現(xiàn)的世界里，百年間無(wú)數(shù)優(yōu)秀的電影作品為我們的形象刻畫做出了示范。此后，再要脫離電影的形象去刻畫形象，或拍攝盧米埃爾時(shí)代的電影就幾乎不可能了。即使是電影學(xué)院的學(xué)生完成作業(yè)，他們也是在根據(jù)既定的電影語(yǔ)法取“編導(dǎo)”電影，他們引用和抽取他們學(xué)會(huì)的拍攝手法、鏡頭剪切、指導(dǎo)演員的表演方式和蒙太奇風(fēng)格，原本那種天然的、隨心所欲的、未經(jīng)雕琢的刻畫形象動(dòng)作仿佛都來(lái)自于同一動(dòng)作庫(kù)，全部蓋上了電影文化的烙印?！胺?hào)”與“語(yǔ)言”這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)在電影理論中經(jīng)?；煊?，例如“電影符號(hào)學(xué)”與“電影語(yǔ)言學(xué)”的同義便能證明這一點(diǎn)，它們都指一種根源于索緒爾語(yǔ)言學(xué)的方法論。本文中的“符號(hào)”將更加強(qiáng)調(diào)其視聽(tīng)構(gòu)成“展現(xiàn)”的方面，而“語(yǔ)言”則更重視其中“語(yǔ)法”與“書寫”的一面。

在人類社會(huì)中，那些被認(rèn)為有攜帶者的意義而接收的感知被定義為“符號(hào)”，每一種有實(shí)用目的的使用物或行為，都有可能帶上符號(hào)意義，反過(guò)來(lái)，每一種共使用的物也都可以變成符號(hào)，每一個(gè)物都是“符號(hào)-物”?！八梢酝耆蔀槲铮槐磉_(dá)意義；也可以向純天然的符號(hào)靠攏，不作為物存在。任何‘符號(hào)-物都在這兩個(gè)極端之間移動(dòng)，其使用部分與表達(dá)意義部分的成分分配，取決于接收者如何解釋?！盵6]在電影符號(hào)學(xué)的理論上，電影符號(hào)學(xué)明確強(qiáng)調(diào)了影像能指與所指之間的任意性。然而，具體影像表達(dá)何種含義能構(gòu)成這一符號(hào)結(jié)構(gòu)單元的“直覺(jué)”，大部分電影創(chuàng)作者與觀眾之間仍然保持著相對(duì)的默契；那些看似繁復(fù)多義的復(fù)雜意象，反而是導(dǎo)演刻意控制的。

在電影被發(fā)明后，其他關(guān)于圖像再現(xiàn)的藝術(shù)也或多或少地受到了電影符號(hào)與電影語(yǔ)言的影響、電影不僅會(huì)指導(dǎo)人們?cè)撛鯓涌坍嬓蜗螅易屓藗儚南闰?yàn)的獨(dú)處或熟悉的環(huán)境中的體驗(yàn)中抽離出來(lái)。這個(gè)過(guò)程的后果是，機(jī)械刻畫形象和電影創(chuàng)作的界限變得模糊起來(lái)，因?yàn)槲覀兛坍嬓蜗髸r(shí)電影的痕跡無(wú)所不在。這就是電影藝術(shù)的重組方式，它能重組是因?yàn)樗鼙活I(lǐng)會(huì)、被消化，然后再次作用于一階的活動(dòng)。值得注意的是，人們似乎不會(huì)意識(shí)到這種直覺(jué)恰恰就是重組實(shí)踐立場(chǎng)下的全新直覺(jué)，而不是第一次實(shí)踐立場(chǎng)中完全契合人類天性的直覺(jué)。在電影將大到眼球的景別放上銀幕供觀眾欣賞之前，這樣細(xì)微的動(dòng)作只能在文學(xué)描繪中出現(xiàn)，很難在日常生活中被普通人的肉眼注意到，而且并不是一種常見(jiàn)的表達(dá)。而在電影將這一細(xì)微的反應(yīng)放大為一個(gè)完整的動(dòng)作、成為一種約定俗成的電影符號(hào)之后，這一符號(hào)便會(huì)擺脫電影媒介的塑造作用，出現(xiàn)在各種媒介的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)之中：漫畫中將人物瞳孔繪制得較小以表示此人內(nèi)心的震撼、動(dòng)畫中瞳孔連續(xù)的放大與縮小也同樣如此；現(xiàn)代文學(xué)中“瞳孔突然縮小”的文字描繪方式與其代表的畫面感也隨之可見(jiàn)，例如中國(guó)電影《狙擊手》（張藝謀，2022）中多次出現(xiàn)對(duì)狙擊手瞳孔的特寫、《吉祥如意》（大鵬，2020）中女主人公在對(duì)鄉(xiāng)下生活感到不適時(shí)鏡頭推向角色眼睛等；就連電影中也出現(xiàn)了相似的表達(dá)：變焦攝影機(jī)鏡頭的縮短表示對(duì)焦和定焦的動(dòng)作，以及“聚精會(huì)神地看”這一心理狀態(tài)——或許這一動(dòng)作才是瞳孔縮小動(dòng)作出現(xiàn)在電影中的契機(jī)?！鞍匆笪覀儜?yīng)把字詞作為圖形元素來(lái)考慮，它們可以也應(yīng)該寫在一起。請(qǐng)注意，作者把單詞、句子、詞組的歸類視作理所當(dāng)然，這本身就已表明，關(guān)于語(yǔ)言是怎樣構(gòu)成的，我們?cè)缫延幸粋€(gè)本體論深植文化之中了。”[7]電影符號(hào)并非從外部來(lái)代表現(xiàn)實(shí)事物，形成圖形和形象。但是，如果不是已有樣本告訴我們?cè)鯓右杂跋駮鴮懡槿氩⒈憩F(xiàn)現(xiàn)實(shí)，我們也很難在其中發(fā)掘人類與藝術(shù)相互構(gòu)造的關(guān)系。我們用視聽(tīng)語(yǔ)言表現(xiàn)的不是客觀現(xiàn)實(shí)，而是獨(dú)屬于電影藝術(shù)的話語(yǔ)或符號(hào)。以重組實(shí)踐的立場(chǎng)來(lái)看，電影表現(xiàn)出的聲音也不是全然如照相術(shù)所表現(xiàn)的那種家庭照片式的形象。電影符號(hào)不是我們可以沖印在膠片上的印痕，也不是抽象的狂想，而是攝影機(jī)鏡頭能夠捕捉到的電影符號(hào)。影像書寫不會(huì)脫離影像符號(hào)的領(lǐng)域，書寫本身就是符號(hào)達(dá)成的目的之一。

三、重組實(shí)踐下電影語(yǔ)言的指示性

攝影術(shù)的發(fā)明證明了現(xiàn)實(shí)事物是可以被技術(shù)手段“摹寫”的。以某種方式將生活中的形象保留下來(lái)，是我們的天性——遍布全球的文明遺跡能夠較好地反證這一點(diǎn)。電影的拍攝愈發(fā)展現(xiàn)了這一事實(shí)，讓人們?nèi)ビ^察各種圖形，去解讀其中關(guān)于我們自身的信息。同時(shí)，電影中的形象與力量又反過(guò)來(lái)影響并塑造了我們關(guān)于刻畫形象的觀念。其中，電影符號(hào)與電影語(yǔ)言在對(duì)形象的刻畫中發(fā)揮著重要的作用。成熟的電影符號(hào)與電影語(yǔ)言具有陌生化與凝聚精神的力量，能將現(xiàn)實(shí)中那些具有樣本或示范作用的典型凸顯出來(lái)，從而賦予我們指示性的力量。

自始至終，客觀世界是可以通過(guò)影像書寫的。電影可能不是客觀世界的鏡子，而是客觀世界本身一種展現(xiàn)自我的方式。與其說(shuō)它是人類反射客觀世界的鏡子，不如說(shuō)它是世界自主自為的呈現(xiàn)。在重組實(shí)踐的意義上，它也反映了人類描繪世界的自我形象。在電影語(yǔ)法實(shí)踐的立場(chǎng)上，鏡頭與鏡頭之間的剪輯遵循著人類自然的視覺(jué)習(xí)慣，越軸、同景別切鏡、直視鏡頭等行為都可能導(dǎo)致觀眾“出戲”；但一些有意為之的空鏡頭、鏡像畫面、長(zhǎng)鏡頭中的沉默，同樣是電影語(yǔ)言的一部分。中國(guó)東北的地域電影也有著相似的特性，近年來(lái)的《鋼的琴》（張猛，2010）、《東北虎》（耿軍，2021）等影片都對(duì)東北地區(qū)空曠廣袤的原野、廢棄的鋼鐵基地廠房等景物“情有獨(dú)鐘”。在電影語(yǔ)言的角度上，這些沉默的場(chǎng)景作為連接演員表演的“空鏡頭”，表達(dá)了空缺、斷裂的意義。在這些影調(diào)低沉、情感沉郁的影片中，高聳的煙囪、一望無(wú)際的荒原、大塊裸露的巖石一起構(gòu)成一種特有的、指向“東北”的沉默表達(dá)。在俄羅斯電影《利維坦》（安德烈·茲維亞金采夫，2014）的一組典型鏡頭中，官僚主義作風(fēng)的市長(zhǎng)告誡已經(jīng)完全世俗化的牧師，告訴他要用自己手中的權(quán)力解決問(wèn)題，還嘲笑單純的牧師像個(gè)孩子。在兩人離開(kāi)鏡頭中后，攝影機(jī)將畫面逐漸推向壁龕上的三尊金屬塑像，這三尊塑像在電影符號(hào)學(xué)的意義上可以被解讀為冷漠的面孔。茲維亞金采夫的電影語(yǔ)言承襲自塔可夫斯基，《回歸》（安德烈·茲維亞金采夫，2003）中蒼白低飽和的色調(diào)、沉郁的風(fēng)格與晦澀的寓言感，《無(wú)愛(ài)可訴》（安德烈·茲維亞金采夫，2017）中無(wú)人呼應(yīng)的吶喊、失去尊嚴(yán)的父親長(zhǎng)久的沉默、席卷銀幕的漫天風(fēng)雪莫不如此。茲維亞金采夫的影片已經(jīng)成為一種別具特色的斯拉夫民族電影語(yǔ)言。在使用這門語(yǔ)言進(jìn)行表述時(shí)，導(dǎo)演以冷寂的影像符號(hào)作為指示性的語(yǔ)法，在符號(hào)的基礎(chǔ)上形成關(guān)于語(yǔ)法和語(yǔ)言的思考和體驗(yàn)。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)下，兩撥電影符號(hào)學(xué)熱潮及廣泛應(yīng)用于其中的宏大理論逐漸過(guò)時(shí)，但實(shí)踐重組的立場(chǎng)卻給人們提供了審視這門對(duì)電影影響深遠(yuǎn)的理論的新契機(jī)。如同文字就是語(yǔ)言的影像一樣，在德勒茲等哲學(xué)家看來(lái)，電影構(gòu)成了世界自身的影像，影像書寫揭示了世界的樣貌?！耙徊砍錾挠捌?，如同一切藝術(shù)品，其中總有某種敞開(kāi)的東西。你每次探究其為何物時(shí)，總會(huì)看到那就是時(shí)間，是整體，就像它們以迥然不同的方式在影片中所表現(xiàn)出的那樣?！盵8]德勒茲所稱的“時(shí)間”或“整體”便是世界本身。

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