李涵

自近代技術(shù)進(jìn)步造成全球范圍內(nèi)的殖民運動與開墾浪潮以來，“風(fēng)景”這一概念的內(nèi)涵與外延都在不斷擴(kuò)展，將原本被框定在自然環(huán)境這一意義空間內(nèi)的概念延伸為涵蓋人文意義的開放空間。[1]在當(dāng)今關(guān)于“風(fēng)景”的文藝?yán)碚撗芯恐校绹鴮W(xué)者W.J.T.米切爾提出：風(fēng)景是一種“以文化為媒介的自然景色”[2]的概念普遍為人所接受。

本文在認(rèn)同這一概念的基礎(chǔ)上回溯性地審視那些將風(fēng)景展示為主要視聽對象，以及在看似中立、客觀的風(fēng)景表現(xiàn)中，蘊含了深刻的文化象征或精神想象的風(fēng)景電影，以認(rèn)識論中深度體驗的方式帶領(lǐng)觀眾重新審視風(fēng)景電影與電影中的風(fēng)景，并將其中視覺接受過程中的建構(gòu)性意識還原出來；繼而在具身性的體認(rèn)中重新看待風(fēng)景電影這一可寫性文本。

一、深度體驗中的啟發(fā)性包容空間

與電影中的人物形象與故事情節(jié)相比，一般電影中的風(fēng)景一直充當(dāng)著背景化的場景功能，大部分觀眾也會將更多注意力放在演員的面容、表情和動作等直接影響故事發(fā)展方向的事物上，從而習(xí)慣性地了忽略場景與風(fēng)景要素。對于故事片創(chuàng)作者來說，輕易不展露“情緒”或“行動”的風(fēng)景也同樣不是有效的敘事方案，因此大多數(shù)電影中的風(fēng)景會被更多地當(dāng)成人物行動的“背景”。即使是偶爾將鏡頭或注意力放在風(fēng)景上，也是本能地操作早已熟穩(wěn)的空鏡頭或小景深鏡頭語言，以人物的心理感受為中心，圍繞某種情緒的風(fēng)格化表現(xiàn)來解釋和建構(gòu)電影中“情緒化”的風(fēng)景。這樣的分析與電影創(chuàng)作中將風(fēng)景背景化的做法一樣，將風(fēng)景在感受上與其它要素區(qū)隔開來，本質(zhì)上將對風(fēng)景的理解和體驗對象化和符號化，這種體驗是淺層的。

在認(rèn)知學(xué)派看來，風(fēng)景不僅是審美意向、文化象征或視聽上的工業(yè)景觀?！敖袢杖粢チ私膺@種定義下的風(fēng)景，我們就必須要思量我們在不同的時刻中所有可能的存在方式，盡可能去了解我們的身體是如何成為環(huán)境的一部分的，交流又是如何在環(huán)境和我們之間開啟的，如何可以讓我們張大眼睛觀看環(huán)境以及它的結(jié)構(gòu)。而當(dāng)和一件作品相遇時，這些都應(yīng)先發(fā)生?！盵3]在電影中的人物陷于沉默和無所動作的時刻，原本處于背景位置的風(fēng)景就會與前景中的角色互換位置，成為吸引觀眾注意力的首要視覺要素。例如在《那山那人那狗》（霍建起，1999）中，高考落榜的兒子與期待兒子接任鄉(xiāng)村快遞員的父親之間是有矛盾的，不善言辭的二人與家里的一條老狗一起走上了鄉(xiāng)村郵政之路，在青山綠水間，兒子逐漸明白了親人的心意，父子之間的矛盾在沒有直接言語交流的情況下得到化解?！赌巧侥侨四枪贰分械娘L(fēng)景既包括霧氣迷漫、青山碧水的自然風(fēng)光，又包括淳樸善良、熱情好客的人文風(fēng)情、自然風(fēng)景與人文風(fēng)景的結(jié)合奠定了整部影片唯美清新、溫情脈脈的基調(diào)。在風(fēng)景中可能會尋找一種有別于慣常和社會文化的方式，來調(diào)整自己的行為舉止和生活模式，并以另一種自然化的方式構(gòu)思行動：在侗族村落中，父子二人遇到了侗族姑娘并參加了一場侗族婚禮，向來含蓄的父親與兒子在婚禮中回望了自己的愛情；在清澈卻湍急的山溪邊，心系父親腿腳有舊疾的兒子執(zhí)意要背父親過河，走了一輩子山村郵路的父親發(fā)現(xiàn)，不知道從何時起兒子已經(jīng)很強壯高大了，便在兒子身上開始哽咽起來。風(fēng)景是父子兩人與世界、與彼此產(chǎn)生的直接聯(lián)系，也是他們對于生活環(huán)境、社會結(jié)構(gòu)的回應(yīng)方式。

如果電影中的人物始終處于喪失話語能力或話語權(quán)力的狀態(tài)，那么對影片中自然體貌的刻畫就將替代人物表明創(chuàng)作者的態(tài)度，成為一個包容性的中性空間。風(fēng)景電影中的風(fēng)景承接著藝術(shù)的題中應(yīng)有之意：為觀眾提供了一個具有啟發(fā)性和包容性的空間，讓觀眾在其中與主人公一起審視自己認(rèn)識和發(fā)現(xiàn)世界的行為本身，從而重新認(rèn)識自己。例如，紀(jì)錄片《我的爺爺奶奶》（周天一，2008）將攝影機帶到了偏遠(yuǎn)的重慶鄉(xiāng)下，爺爺奶奶的生活在春夏秋冬春五個章節(jié)中緩慢平穩(wěn)地循環(huán)著，于平淡中見真情，又給予了影片一種延續(xù)性。雖說是碎片化敘事，但片子還是有結(jié)構(gòu)的，即先從爺爺奶奶的文化背景入手，引出兩人生活中的小矛盾，再引出兩人的相處模式。爺爺奶奶在影片中用方言自如地交談，爺爺自顧自地創(chuàng)作著打油詩，奶奶用農(nóng)業(yè)文明來解讀國家形勢，盡顯爺爺奶奶的智慧與幽默。《我的爺爺奶奶》中，老人的生活方式與話語模式也在一定程度上象征著在社會文化轉(zhuǎn)型期內(nèi)，一種占主要性質(zhì)的話語位置的暫時中空：舊的權(quán)威已經(jīng)被破壞，從前維持秩序的方式被打亂，小鄉(xiāng)村中維持多年的和諧氛圍忽然被打破，但新的秩序尚未在偏遠(yuǎn)山區(qū)完全建立起來。導(dǎo)演用詩意浪漫的鏡頭捕捉到南方水鄉(xiāng)的靜謐、優(yōu)美，鏡頭中的重慶鄉(xiāng)村成為極具包容性的空間，讓原本通過包辦婚姻結(jié)識對方的爺爺奶奶在青山綠水間建立起真切的情感，也填補了傳統(tǒng)倫理規(guī)范失效留下的真空。

上述電影對于中國鄉(xiāng)村風(fēng)景詩意浪漫的影像呈現(xiàn)，改變了20世紀(jì)80年代側(cè)重表現(xiàn)鄉(xiāng)村體貌的西北黃土地即荒原空間，恢復(fù)了《青春祭》（張暖昕，1985）對南方水鄉(xiāng)體貌的影像呈現(xiàn)風(fēng)格。風(fēng)景體貌實現(xiàn)了由荒涼貧瘠的黃土地向詩意的南方水鄉(xiāng)的轉(zhuǎn)變；影像風(fēng)格也由紀(jì)實到溫情的詩意與浪漫，表現(xiàn)了創(chuàng)作者對鄉(xiāng)村風(fēng)景態(tài)度的轉(zhuǎn)變，即由對落后的鄉(xiāng)村空間的批判到對逐漸被侵入的鄉(xiāng)村體貌的緬懷與深情。從電影的認(rèn)識理論上來說，這樣的影片促使我們改變了自身的感知動機和思考方式，并警覺它們對觀看行為的影響。

二、心理表象外深層意識的還原

風(fēng)景本身并非故事片中吸引觀眾注意力的核心要素，風(fēng)景電影也并非一般意義上以商業(yè)成績劃分的電影類型，這意味著對風(fēng)景電影的深入鑒賞，不能期望從那些缺乏相應(yīng)認(rèn)知能力和共同的社會評價體系的物種中去尋找審美意識。

“風(fēng)景”一詞在西方的廣泛使用與其文化意義的來源都與風(fēng)景畫的盛行相關(guān)。風(fēng)景畫不僅為都市中的買家提供了奇異的自然景色，還引起對人類文明之外自然風(fēng)光的向往，甚至促進(jìn)了探險運動與游學(xué)旅行在西方的風(fēng)行。但看似以未經(jīng)開墾的“處女地”為主要繪畫對象的風(fēng)景畫卻是人類意識的產(chǎn)物，它的繪制乃至裝裱方式，都貫徹了人類的主觀意識：繪畫中復(fù)雜的流派自不必論，就連裝裱風(fēng)景畫的精巧木質(zhì)邊框也可以起到視覺提示的作用，告誡人們這幅畫是“詩意”而非寫實的，這種圈封起來的聯(lián)想和情感賦予了這片風(fēng)景以意義；在18世紀(jì)風(fēng)行于藝術(shù)家與旅行家之中的“克勞德鏡”中尤其如此，工匠以染色技術(shù)制造出明媚晨光或玫瑰夕陽的效果，提供了一片令人心馳神往的幻想空間。[4]浪漫主義或自然主義文學(xué)對風(fēng)景的描繪和還原更是如此。語詞表達(dá)與實際風(fēng)景表象之間的“信息差”，構(gòu)成風(fēng)景描寫的文學(xué)性。無論是與自然主義文學(xué)相比，還是與以自然風(fēng)景為描繪對象的風(fēng)景畫相比，風(fēng)景電影在出現(xiàn)時間還是風(fēng)行程度上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及前兩者，但它卻似乎提供了一種看待風(fēng)景的、全然客觀的視角?！安煌诶L畫或素描制作，雖然這兩者都是透過藝術(shù)家的雙手完成；……世界是如此起伏、無法持續(xù)，我們渴望能自我確定，不讓這個世界溜走，我們在尋找該如何去掌控它，以便讓我們自身得以平穩(wěn)?！盵5]它很難將創(chuàng)作者的主觀概念加諸于該片景色上，反而需要創(chuàng)作者跳出自我的心理表象去觀看。

對于風(fēng)景的意識還原要追根究底、充滿思索，這并不意味著它不能同時感受強烈、充滿激情。在以自然景象構(gòu)成重要心理要素的《群鳥》（阿爾弗雷德·希區(qū)柯克，1963）中，海邊小鎮(zhèn)中的烏鴉、海鷗等鳥類不明原因地向人類展開攻擊，其復(fù)雜有序卻始終難以解釋的行動方式與人類社會莫可名狀的混亂形成鮮明的對比。影片開頭，穿著體面的丹尼爾斯小姐到麥克魯格太太的寵物店取預(yù)定的寵物。說好下午三點就要送到，麥克魯格太太卻沒能將寵物及時運來。面對丹尼爾斯的不滿，麥克魯格太太只是以一種神思游離的狀態(tài)絮叨著他們店養(yǎng)八哥是多么地麻煩，丹尼爾斯詢問八哥是否會說話，她先是立刻給出肯定的答復(fù)又立即改口說，必須由顧客親自來教；丹尼爾斯在碼頭附近的雜貨店詢問米契家小女孩的名字，雜貨鋪老板先是面帶疑惑地說好像是“愛麗絲”吧，接著又問了進(jìn)門的其他顧客，對面肯定地回答叫“路易斯”，但雜貨店店主卻依然聽成了“愛麗絲”，繼而態(tài)度堅定地告訴丹尼爾斯她叫“愛麗絲”。

《群鳥》的故事線索與人物關(guān)系簡單明了，把恐懼的集中點固置在自然力量而非人為因素上，這就不同于希區(qū)柯克以往在故事結(jié)構(gòu)設(shè)置上的懸疑模式，《群鳥》也因此成為非典型性的希區(qū)柯克電影。影片中出色的懸疑感和層層遞進(jìn)、高潮迭起的情節(jié)令觀眾向來將其當(dāng)做一部以人物和情節(jié)為主的常規(guī)劇情片，但群鳥襲人的謎題最終也未得到解答和解決，以及角色間種種不合常理的對話與行為，都為作為“故事片”的故事情節(jié)留下了一道道裂縫，引起許多讀者對“群鳥”這一風(fēng)景的解讀——有人從精神分析的角度發(fā)現(xiàn)并闡釋“男性中心主義”主導(dǎo)下的“厭女癥”傾向，指出導(dǎo)演對世界不確定性的體驗和情感危機[6]；也有人從心理學(xué)角度切入，指出父性缺席下的大鳥是母性力量的象征，而愛情鳥是米契與丹尼爾斯組建健康家庭的象征，二者最終在兒子父性重塑的現(xiàn)狀下與年輕的女性達(dá)成和解；[7]從電影哲學(xué)的角度切入，一種較為經(jīng)典的解釋認(rèn)為“正如最后時刻自然和事件在關(guān)系模式上達(dá)到一致一樣，而且當(dāng)本體差異看上去不再重要時，這部影片便將面對群鳥事件的使命推向了極致……不是從身份和主體性的角度出發(fā)，而是定義或重新定義何為事件形成和個體性的陣痛，何為運動和虛空的事件優(yōu)勢”[8]。

就像米契在寵物店里故意戲弄丹尼爾斯時所說的那樣——不要太熱情的鳥，也不要太冷漠的鳥，只要愛情鳥，但是因為是要適合送十一歲妹妹的所以也不能太“愛情”——他荒謬的要求在自然事件的價值范疇上是無意義的，也是庸庸碌碌的店主麥克魯格太太無法滿足的。隨后，攻擊人類的鳥群就以全然不符合既有科學(xué)邏輯的方式對主人公展開攻擊。成千上萬只海鳥時而靜靜停駐，時而暴起沖擊玻璃傷人，形成了魔幻的景象。在希區(qū)柯克快節(jié)奏的剪輯中，這些在白色天空中舞動的身影格外顯眼，在高速飛行中時而疏散，時而聚攏，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去形狀變幻莫測，好像遵循著某種超出人類認(rèn)知的神秘指令。

“幾百年來，人們以將物理現(xiàn)象簡化為本質(zhì)的能力為肇端，不斷推動著物理學(xué)的發(fā)展。時至今日，物理學(xué)已變得如此博大精深，以至于可以將復(fù)雜性和無序性重新引入模型中，而這正是當(dāng)年伽利略不得不放棄的東西?！盵9]自然災(zāi)害是復(fù)雜世界中一種較為典型的、無法被認(rèn)知或掌握的特殊風(fēng)景，電影對災(zāi)害的表現(xiàn)體現(xiàn)了人類渴望自我確定的理想。無論是風(fēng)景畫、自然主義小說還是風(fēng)景電影，對風(fēng)景的展現(xiàn)一般都是基于對人類文明理性的充分自信的——一方面確信那些來自“方外之地”的風(fēng)景，是可以在工業(yè)社會外撫慰人類心靈的烏托邦，另一方面對媒介再現(xiàn)這些風(fēng)景的“真實性”與“客觀性”也毫不質(zhì)疑。此時，自然災(zāi)害令馴服的風(fēng)景變成恐怖夢魘的預(yù)言從不會停止，它們處于人類無意埋藏的意識深處，讓對現(xiàn)實風(fēng)景的凝視上升到不可靠世界在現(xiàn)象上的幻滅，人類的理式批判總從現(xiàn)實覆滅的角度來還原這種意識。

三、承載創(chuàng)作者經(jīng)驗與想象的現(xiàn)實體驗與體認(rèn)

近年來，“風(fēng)景”因其對各種話語的開放性成為應(yīng)對全球化下文化焦慮的重要資源，“風(fēng)景電影”這一概念中人為建構(gòu)的生產(chǎn)過程也得到前所未有的關(guān)注。在應(yīng)對共同文化霸權(quán)的歷史命題下，東西方學(xué)者紛紛從風(fēng)景電影或電影中風(fēng)景的角度出發(fā)，對“鄉(xiāng)土”“自然”“本土”“土地”等命題展開各種角度的體驗和體認(rèn)；作為人文地理學(xué)范疇的“風(fēng)景”，也成為橫跨自然科學(xué)、人文科學(xué)、藝術(shù)學(xué)等多學(xué)科的熱門議題。但風(fēng)景電影在對自然的復(fù)制中，“可能存在的創(chuàng)造性所特有的性質(zhì)和應(yīng)有的限度”與“這一既非模仿又非傳統(tǒng)意義的藝術(shù)手段的本質(zhì)”[10]決定了風(fēng)景電影的電影本性。風(fēng)景電影以自然界為原料構(gòu)造出含有獨立性質(zhì)的作品，圍繞風(fēng)景這一實際存在的物品（或相關(guān)事件）的建構(gòu)展開，但它們的存在方式卻是承載了創(chuàng)作者的主觀體驗。

在當(dāng)下重申風(fēng)景、以及風(fēng)景與電影之間的關(guān)系不是為了產(chǎn)生一個新的專業(yè)定義，而是要提醒研究者深入到人類知識的建構(gòu)當(dāng)中，不要在滑動的能指中忘了歷史和現(xiàn)在時，那些我們走過的地方，也向我們詢問與世界及其他人交流過程中所發(fā)生的事情。電影是一門以“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”[11]構(gòu)造自身的藝術(shù)，風(fēng)景電影亦然：“它們并不按照它們原來的無組織狀態(tài)把它們保留在作品之中，而是按照它們在他心中喚起的形式和想法任意地處理它們。這些藝術(shù)的職能不在于反映現(xiàn)實，而在于制造一種現(xiàn)實的幻象?！盵12]在以外星為舞臺的科幻片《普羅米修斯》（雷德利·斯科特，2012）中，導(dǎo)演以小寫大、以動寫靜，以地球上的風(fēng)景為創(chuàng)造神秘外星景觀的基礎(chǔ)，構(gòu)造出一個讓人感到無比陌生和詫異的外星世界。開篇不久，科考船普羅米修斯號到即將探索的星球的一個鏡頭中，畫面右下角飛船緩緩劃過，高速運動的飛船在行星前近乎靜止，在全景中展現(xiàn)了這個未知星球的龐大和可怕；在另一描寫沙暴來襲的場景中，沙暴、地面和下方陰影將畫面分隔為三個顯著層次，道路和地平線形成X形對角線分割畫面，各個層次之間井然有序；畫面中心渺小的科考車正在飛馳，但在遠(yuǎn)景中移動緩慢，制造了觀影的緊張感，烘托了沙暴吞噬一切的威力。高速運動鏡頭將近乎扁平化的畫面張力放到極大?！拔镔|(zhì)世界的復(fù)原”[13]的藝術(shù)對于理解風(fēng)景電影及其中的風(fēng)景元素至關(guān)重要。

結(jié)語

“風(fēng)景”這一概念既包括自然界中的地理要素與生態(tài)環(huán)境，也與人類生產(chǎn)生活中土地開墾、作物耕種等在地化活動相關(guān)，它是“存在于世界的方式和狀態(tài)”[14]。將風(fēng)景當(dāng)成電影中重要的結(jié)構(gòu)性要素，并重新從風(fēng)景的角度介入電影研究，發(fā)現(xiàn)其中的“風(fēng)景電影”仍具有重新發(fā)現(xiàn)和體驗世界的意義：它促使觀眾更加積極地發(fā)現(xiàn)世界，并以自然之美令人們激動不已。

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