徐輝

隨著全球化與城市化進程的不斷推進，城市文旅產(chǎn)業(yè)的發(fā)展如火如荼、蒸蒸日上，優(yōu)秀影視作品作為城市的文化名片對于打造城市形象起到了至關(guān)重要的作用。以《老炮兒》（2015）、《火鍋英雄》（2016）、《愛情神話》（2021）、《人生大事》（2022）等為代表的作品以強烈的地域特色，給觀眾留下了深刻的印象。在地域電影百花齊放的當下，以長沙為背景的《長沙夜生活》（2023）應(yīng)運而生。長沙豐富的夜生活曾通過《守護解放西》（2019）中“坡子街派出所”繁忙的夜間出警故事而廣為人知，其一上映便火遍全網(wǎng)，并乘勝追擊連拍三季的紀錄片，用令人啼笑皆非又溫情脈脈的真實故事把長沙這座城市鮮活地推到中國觀眾面前。一座城市的氛圍與品格是由長久積淀孕育而生的，夜色籠罩下的長沙有著不同于白日的喧囂與暗流涌動，人群穿梭在城市的大街小巷，夜色掩映下的人性也更加的純粹、柔軟、坦誠，甚至顯得脆弱?！堕L沙夜生活》把長沙這座城市華燈初上后的繁華與孤寂，海納百川式的包容與多元淋漓盡致地鋪陳出來，通過一個夜晚發(fā)生的故事，串聯(lián)起這座城市中的人生百態(tài)，在展現(xiàn)長沙獨特的人文景觀與文化癥候的同時，體現(xiàn)了強烈的人文關(guān)懷。

漫游者一詞來源于法語Flaneur，意為游手好閑者、閑逛者、漫游者等。城市漫游者意象最早出現(xiàn)在法國現(xiàn)代派詩人波德萊爾的詩作中，他把19世紀流連于商業(yè)拱廊，與城市和人群保持一定距離的觀察者當作研究對象。本雅明在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》中針對波德萊爾的創(chuàng)作提煉出城市漫游者的概念。本雅明概念中的城市漫游者主要指那些城市中沒有固定工作且放蕩不羈的知識分子，他們看似無所事事，整日穿梭在大街小巷，卻始終游離于社會之外，與外界保持著審慎、客觀的距離，透過表象體察資本主義社會的本質(zhì)。法國大革命的爆發(fā)帶來法國宮廷的解體，曾被奉為座上賓的文人淪為城市的游蕩者，他們的社會地位與審美體驗發(fā)生了天翻地覆的變化：一方面他們不愿放下“抒情詩人”的高貴氣節(jié)；另一方面又不得不調(diào)整自己來適應(yīng)社會日新月異的變化，卻無奈被飛速發(fā)展的資本主義所物化和商品化。本雅明對漫游者的描述暗指一種景觀消費主體性的構(gòu)建。這種主體性是將城市景觀作為“他者”并對其進行視覺消費而建構(gòu)的。[1]城市漫游者的意象被后來的很多人應(yīng)用于相關(guān)研究中，比如根據(jù)庫哈斯對紐約城市空間的解讀而寫就的《癲狂的紐約》；李歐梵亦賦予了20世紀中國上海社會游手好閑的人物以城市漫游者的意象等。隨著城市化進程的演進，不同的地域和時空都相繼出現(xiàn)城市漫游者的形象，并具有相應(yīng)的在地化特征與屬性?！堕L沙夜生活》作為一部城市電影，塑造了一系列城市漫游者的群像，并通過想象性地重塑賦予城市漫游者更加寬闊的外延。

一、多線性敘事結(jié)構(gòu)與多元化空間打造城市漫游者群像

對一部城市電影來說，人物是城市的靈魂所在，有了人物的流動和存在，城市才富有生命力。長沙作為開放性大都市，其海納百川式的包容使生活于其中的人群構(gòu)成十分復(fù)雜，群像設(shè)置使影片的內(nèi)容表達更加豐富多元，其廣泛性使觀影的大多數(shù)觀眾都能從中找到共鳴。為了打造豐富多元的人物群像，《長沙夜生活》采用多線性、收束式敘事結(jié)構(gòu)。四條主線分頭并進，適時穿插小的敘事段落，與幾條主線形成呼應(yīng)。隨著故事進程的推進，人物關(guān)系逐漸浮出水面，彼此交錯又巧妙重合，形散而神不散，最終在麗姐大排檔完成了匯合。多線性的敘事方式看似眼花繚亂，實則亂中有序，為多組人物故事的展開提供了足夠開闊的空間，適用于打造人物群像。

19世紀的巴黎，拱廊的出現(xiàn)模糊了黑夜與白天的界限。21世紀的中國長沙，午夜的書店燈火通明，書香滿溢；午夜的街頭熙熙攘攘，人潮如織；午夜的大排檔，人聲鼎沸、門庭若市，城市高速發(fā)展催生出的越來越多的城市景觀消彌了晝夜的交錯，打造出現(xiàn)代性的“夜消費文化”。漫游者群體成為這座“夜之王國”的鑒賞者與觀察者，他們散點式地游走于大街小巷，打造城市的流動感，多線性地呈現(xiàn)出這座城市夜晚的全貌。作為一部都市題材電影，影片中的城市空間并不是單純的地理空間的復(fù)現(xiàn)，而是“一種想象和建構(gòu)”[2]。城市景觀作為人物內(nèi)心情感的外化表現(xiàn)，承擔了重要的敘事功能。街道，是將公共空間與私人空間、室外空間與室內(nèi)空間聯(lián)系起來的中介。穿越街道的路徑，是一些城市電影展現(xiàn)“回家”之途的場景。[3]何岸與父親和解后，用小摩托載著父親穿過滾滾車流，最終回到母親的大排檔；景為為與何西西用腳步丈量了長沙的大街小巷后，也回到了何西西繼母麗姐的大排檔；外來務(wù)工人員小東北、小西北和一直沉浸于失去親人傷痛的維修工也相約來到大排檔這座散發(fā)著“家”味道的“深夜食堂”。如果說波德萊爾時代“拱廊街的存在使一個無階級社會的烏托邦得以短暫成立”[4]，那么在21世紀中國的現(xiàn)代都市長沙，麗姐大排檔便是這個無階層差別的烏托邦，是一個供城市旅人喘息和棲息的避風港。在這里，熱氣騰騰的食物成為建立社會聯(lián)系的中介，任何人都可以在這里得到治愈，甚至超越血親關(guān)系，形成想象性的家人，感受到“家”的溫暖。長沙人的一天，從一碗粉開始，也從一碗粉結(jié)束，從食物中獲取的能量可以助力人們迎接新的一天。這種城市景觀的擬人化不單單體現(xiàn)在大排檔里，城市中的任一景觀都可以被賦予主體性的感情色彩。如果把麗姐大排檔作為一種有溫度的消費景觀，脫口秀劇場就帶有工業(yè)社會的冷漠氣息。脫口秀劇場居于城市高空，高傲地俯看蕓蕓眾生，這個由玻璃環(huán)繞的球形建筑是新興的城市景觀，它彰顯了技術(shù)的進步，代表了現(xiàn)代與流行，年輕的靈魂在這里匯集與狂歡，然而此處的景觀消費是有冰冷的準入門檻。當何岸的父親第一次身處這個空間時，感受到的是格格不入和無所適從，他被排除這座盛宴在外。何岸作為唯一一個專職脫口秀演員，用盡全力準備卻由于不肯投其所好而被無情地拒絕，顏面盡失。工業(yè)社會的文明只看結(jié)果不問過程。當何岸終于自殘式地將個人創(chuàng)傷剖給觀眾，而觀眾發(fā)出事不關(guān)己的笑聲時，我們終究窺見一絲生活的殘酷本質(zhì)。[5]

二、城市漫游者群像的想象性重構(gòu)

（一）精神困境的打破-城市漫游者的想象性成長

《長沙夜生活》中演員尹昉所飾演的景為為即是波德萊爾筆下典型的“城市漫游者”形象，作為“見證著現(xiàn)代性新狀況的知識分子”的代表，對極速變化著的社會和生活有自己的洞見?！艾F(xiàn)代性導(dǎo)引下的資本主義文化模式和經(jīng)濟模式讓他們不適應(yīng)了”[6]，這種不適與抗拒使他們不肯隨波逐流，自覺承擔起觀察者的角色，在美輪美奐的城市景觀中保持著敏銳的思考，清醒的認知。

現(xiàn)代社會更迭迅速，流動性強，身處其中的普羅大眾往往在不經(jīng)意間就迷失于光怪陸離的亂象中。城市漫游者則冷靜地審視著當下發(fā)生的一切，這種觀察不同于承載著權(quán)力體系的“凝視”，而是一種散點式的觀望，不具有強目的性，但其游離性可以使觀察者自身從現(xiàn)代社會洪流的裹挾中抽離出來，冷靜客觀地思考。《長沙夜生活》原名《群星閃耀的夜晚》，靈感來源于茨威格的名作《人類群星閃耀時》，可見該片骨子里的文藝氣質(zhì)，也不難理解開場便以一場關(guān)于存在主義哲學的辯論展開影片的敘事時空。景為為喜歡在夜間安靜地研讀與思考哲學，開口閉口薩特、尼采、維特根斯坦，他離群索居，城市日新月異的發(fā)展與群體性的聚集行為使他不適，夜間書店的一只板凳和一排書架筑起了他的安全堡壘，與何西西的偶遇像無波的水面被投入了一顆石子，使他被迫開始與他人進行交流。波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》中打破了藝術(shù)永恒性的傳統(tǒng)認知，把短暫性和偶然性看作藝術(shù)的一部分，何西西臨時起意的惡作劇使景為為被迫在公眾面前朗誦詩歌，正是這次被動的公開使何西西看到了景為為純粹且真摯的內(nèi)心世界，改變了對他的看法。這次“震驚體驗”也使何西西萌生了與景為為繼續(xù)交流的想法，不似波德萊爾在《給一位失之交臂的婦女》中為驚鴻一瞥卻轉(zhuǎn)瞬即逝的美麗女性而扼腕嘆息，何西西把握住了主動權(quán)。從十二時辰書店、岳麓山愛晚亭、橘子洲頭、五一廣場到湘江一橋，景為為與何西西徹夜長談，邊走邊聊，交流著對哲學、藝術(shù)、生活及人生理想的眾多思考，長沙的城市景觀隨著他們的腳步一一展現(xiàn)在觀眾面前。毫無疑問，此種情節(jié)安排明顯帶著《愛在黎明拂曉時》等三部曲的影子，也充斥著伍迪·艾倫式滔滔不絕的哲學輸出。當一個所謂的知識精英對一臉崇拜的女學生夸夸其談其引以為豪的男權(quán)文化，并試圖以冠冕堂皇的理由引誘她時，景為為與何西西沖出來直白且惡作劇式地揭露了這個衣冠禽獸的真面目。這不禁使人聯(lián)想到伍迪·艾倫的名作《安妮·霍爾》中，當艾維無法忍受某教授對麥克盧漢理論的斷章取義和大放厥詞時，索性直接將麥克盧漢本人請出來當場對質(zhì)的經(jīng)典段落，兩段情節(jié)形成了互文，是穿過遙遠時空對伍迪·艾倫致敬。何西西與景為為這條線旨在揭示長沙煙火氣中被遮蔽的另一面，詩和遠方同樣是當下長沙年輕人追求的生存狀態(tài)與人生體驗。與此同時，如影隨形的精神困境也時時困擾和纏繞著他們，進退維谷的掙扎中，滿溢的文藝氣息豐富了這座城市的多元文化景觀。隨著聊天的深入，思想碰撞出激烈的火花，對彼此的認知也逐漸清晰與深刻。何西西對景為為從針對到防備，再到接納和愛慕，一步步卸下心防，甚至用跳江來彌補他沒能救回前女友的遺憾。而景為為的縱身一躍也使他從長久的自責與封閉中解脫了出來，完成精神上的成長和蛻變，從旁觀與游離中回歸生活，開始接納另一段感情。

（二）身份認同的獲取——邊緣漫游者的想象性融入

在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》中，本雅明就已經(jīng)開始關(guān)注酗酒者、拾荒者等社會邊緣群體。在現(xiàn)代都市光鮮亮麗的外表下，這些被忽略和遮蔽的人群作為特殊的漫游者群體，賦予了城市多元的文化景觀。隨著時代的演進，漫游者形象不再局限于19世紀的巴黎，不同國家和地區(qū)也相繼出現(xiàn)具有地域和時代特點的本土“城市漫游者”形象，比如中國特色的城市外來務(wù)工人員，他們離開“由親屬構(gòu)成的熟人社會”，只身前往承載夢想的大都市，并“在城市秩序下開始規(guī)訓之旅”[7]。小東北和小西北作為城市流動人群，都市的外來者、邊緣人，是這個城市萬千外來務(wù)工人員的縮影，他們從鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)來到繁華的現(xiàn)代大都市，在孤獨與思鄉(xiāng)中相互取暖。

在英國社會學家吉登斯看來，現(xiàn)代城市結(jié)構(gòu)可以分為“前臺”和“后臺”?！扒芭_”指在規(guī)劃者統(tǒng)一的設(shè)計下生產(chǎn)出整潔有序的現(xiàn)代化空間；[8]“后臺”則相反，指向城市陰影中隱秘的不為人知的空間。微薄的收入使外來務(wù)工人員喪失了融入“前臺”的能力，被動地成為隱身于“后臺”的城市觀察者，“只能對近在咫尺卻無法進入的‘前臺進行張望”。[9]摩天輪和煙花是現(xiàn)代都市典型的消費景觀，小西北與小東北每天仰望著摩天輪載著形形色色的人俯瞰這座城市，與摩天輪一起見證了很多段轟轟烈烈的愛情，卻從未有機會親歷。他們在綻放的煙花中麻痹自己，暫時忘卻自己“城市棄兒”的身份，在與商品的相互消費中獲得稍縱即逝的解脫。如果說坐在摩天輪里享受煙花浪漫服務(wù)的情侶們是這座城市的“前臺”景觀，那么蝸居于小小的控制室，為他人做嫁衣的小西北與小東北便是被遮蔽的“后臺”景觀。不僅工作環(huán)境狹小擁擠，寄居的出租屋亦窄小、雜亂，二人只能擠在一張木板床上，呈現(xiàn)了城市中的“貧民窟”景觀。“空間意義的生產(chǎn)與主體的精神感受有密切關(guān)聯(lián)”，[10]物理環(huán)境的逼仄，折射了精神空間的游蕩與無根性，無論哪一種環(huán)境都無法為他們提供對這座城市的歸屬感。與“這里一切都太熟悉了”，想要逃離長沙去找尋陌生感的何西西相反，他們渴望認同，又無法停止回望故鄉(xiāng)，這種矛盾在一定程度上減緩了他們?nèi)谌氤鞘械囊庠概c進度。在被完全接納前，他們只能互相依靠、互為支撐。對邊緣漫游者的底層書寫，對他們孤獨無助又渴望建立聯(lián)系的心理描摹，使這個群體被看見，體現(xiàn)了《長沙夜生活》的人文關(guān)懷，它化身為人生酸甜苦辣的萬花筒，折射出很難被看到的市井小民的悲喜人生。而安排兩位外鄉(xiāng)人被接納，則是一種想象性的身份認同與理想化的書寫。在漫天絢爛的煙花和麗姐大排檔熱氣騰騰的食物中，兩位外鄉(xiāng)青年得到了生理與心理的雙重慰藉。

麗姐的人物形象設(shè)定也是這個城市的外來者，但她已經(jīng)通過自己的努力，獲得了身份認同，不僅在這里站穩(wěn)了腳跟，還成為行業(yè)翹楚，把本地美食文化做到了極致。她的成功與她的本地人前夫并無任何關(guān)系，全是憑自己打拼獲取的，她可以說是小東北與小西北的榜樣與未來，是外來者融入的成功案例。她從邊緣漫游者成為這座城市的主流，而她的兒子也已經(jīng)成長為本土文化的守護者。麗姐的成功經(jīng)歷是邊緣漫游者對主流社會的想象性融入，為這個群體提供了上升的可能和空間。麗姐的成功并不是一蹴而就的，也經(jīng)歷過創(chuàng)業(yè)初期的低潮和沮喪，是陌生人的溫暖給了她繼續(xù)前行的勇氣。予人玫瑰，手有余香，麗姐慷慨地對和曾經(jīng)的自己一樣漂泊無依的人施予援手，她提供的不僅是一份食物，更是一份心靈慰藉。麗姐大排檔作為“想象共同體”，是邊緣漫游者們在陌生城市中的歸屬和依靠。

（三）代際和解的實現(xiàn)——來自主流社會的想象性接納

何岸雖然是城市戶口，不算外來務(wù)工人員，但他沒有傳統(tǒng)意義上正式穩(wěn)定的工作，而是以脫口秀這種亞文化邊緣化的職業(yè)謀生，不被以父母為代表的主流價值觀所認可。成長過程中原生家庭的分裂，父親角色的缺失，是束縛何岸的桎梏和枷鎖，他不肯放下過去，不敢直面自己，這使他與所追求的脫口秀事業(yè)產(chǎn)生了較大的矛盾，無論付出多少努力，總是適得其反。脫口秀表演出師未捷使他遭受重創(chuàng)，與父親的關(guān)系也降至冰點。心灰意冷后，他放下了所有的矜持與偏執(zhí)，勇敢地剖析自己，當他以輕松的口吻調(diào)侃起過去的傷疤時，不僅演出獲得了成功，父親也看到了他的能力和決心，二人冰釋前嫌。脫口秀表演雖然是一份較為冷門的職業(yè)，但何岸為此付出了很多別人看不見的努力，這份工作本身也被賦予了更多正面價值與意義?？嘤谠絹碓蕉嗟那嗄耆瞬辉僦v方言，何岸堅持用長沙話演出，立志要守護好這一地域文化傳統(tǒng)，并發(fā)揚光大，這是一個年輕人對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的堅守與擔當。然而，他的堅守渠道是父母所不理解的流行文化，亞文化與主流認知的矛盾構(gòu)成悖論，他的離經(jīng)叛道一度使母子關(guān)系劍拔弩張。影片花費了大量的篇幅鋪墊陳麗姐的堅強與強勢，從白手起家到成為20年老店的老板，她含辛茹苦地獨自帶大兒子。當疾病纏身、力不從心時，子承母業(yè)是她由衷的期望，但當她看到兒子對職業(yè)的熱愛與對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的堅守時，她釋然了，尊重了兒子所選擇的生活方式，這不僅意味著親子關(guān)系的和解，也意味著主流或優(yōu)秀傳統(tǒng)文化對新興文化的接納。多元文化的共存，傳遞出創(chuàng)作者對即將消失的地域特征的焦慮并強力挽回的努力。河岸“讓長沙話走向世界”的夢想在電影時空中得到延續(xù)。

結(jié)語

城市的飛速發(fā)展使人與自然幾乎徹底分離，田園牧歌般的生活早已遠去，取而代之的是鋼筋水泥堆砌而出的現(xiàn)代都市叢林。日復(fù)一日麻木的工作和生活，使人們逐漸喪失了追求情感體驗的主動性，冷漠疏離似乎成為現(xiàn)代城市居民的保護色，家庭的核心地位與價值歸屬也正面臨著瓦解。不同于當下一部分現(xiàn)實主義作品在描摹現(xiàn)代都市人際關(guān)系時的冰冷與悲觀，《長沙夜生活》堅守中國“家”文化的傳統(tǒng)和底蘊，對于當下社會中人與人的情感聯(lián)系，仍舊抱以溫暖的守望?；蛟S大團圓式的美滿書寫略顯老套與刻意，但在經(jīng)歷疫情的洗禮后，中國人需要這種詩意與煙火氣并存的人間溫情，來撫慰內(nèi)心深處的創(chuàng)傷并展望美好愿景。正如該片在電影首映特別企劃中提到的：致敬電影、致敬生活、致敬不易、致敬前行。

參考文獻：

[1]嚴亞，董小玉，謝峰.從漫游者到媒介漫游者——城市的觀看之道[ J ].城市規(guī)劃，2014（04）：79.

[2][3]陳曉云.電影城市：中國電影與城市文化（1990-2007年）[M].北京：中國電影出版社，2008：30，47.

[4]夏金鴿，徐磊青.并視本雅明與庫哈斯——基于《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》和《癲狂的紐約》的城市空間文本解讀[ J ].建筑與文化，2020（09）：199.

[5]尹一伊.《長沙夜生活》：被符號化的城市和“貨不對板”的夜生活[N].文匯報，2023-5-17（11）.

[6]魏建亮.本雅明筆下的都市漫游者及其“漫游”[ J ].文史天地，2014（01）：79.

[7][8][9]魏曉琳.是枝裕和的影像空間：都市漫游者、鄉(xiāng)愁烏托邦與“想象共同體”[ J ].美與時代（下旬刊），2020（09）：83-84.

[10]張益?zhèn)?日本電影《小偷家族》的社會視角觀照與都市文明反思[ J ].電影評介，2019（14）：39.