◎李倩

一、引言

貝多芬與德彪西作為古典主義與浪漫主義時期重要的作曲家，其音樂作品中都有關于月光的創(chuàng)作，而不同時期基于不同的個人審美觀念必然創(chuàng)作出不同風格的作品。貝多芬的《月光奏鳴曲》與德彪西的《月光》在創(chuàng)作技法、音樂風格、音樂語言上都有著很大的區(qū)別，而二者音樂創(chuàng)作的動機，內在與外在因素的影響，都在兩首作品中有所體現(xiàn)。

藝術是不分國界的，在歷史的長河中，古今中外的許多作曲家、詩人等都被月亮那高潔神圣、神秘莫測、純潔美好的特征吸引，從而產(chǎn)生了許多與月亮或月光有關的佳作。在西方音樂史上，提到與月亮相關的作品，首先人們會想到貝多芬的《月光奏鳴曲》也就是《升c 小調第十四鋼琴奏鳴曲》，繼而是德彪西的鋼琴印象圖畫《月光》（又名《明月之光》）。從音樂美學的角度來看，不同的人在不同的時間和地點，有著不同的經(jīng)歷和思緒，從而發(fā)出不一樣的感慨與結論。雖然標題相似，但兩位作曲家在作品的創(chuàng)作背景、內容結構、情感表達、創(chuàng)作技法等方面卻大不相同，從而體現(xiàn)了作曲家在音樂創(chuàng)作中美學觀念的差別。本文從作曲技術理論的角度對兩首月光曲的主題呈示、曲式結構、調式調性、節(jié)奏節(jié)拍、音樂風格、個性特征等方面的分析，體現(xiàn)貝多芬與德彪西在音樂創(chuàng)作中的美學思想，并通過對其美學思想的比較，理解音樂創(chuàng)作活動的美學原理，從而更好地說明制約音樂創(chuàng)作的審美因素和音樂創(chuàng)作與美學的關系。

二、作曲家背景及音樂特點概述

路德維希·凡·貝多芬（1770—1827），著名的德國作曲家、鋼琴家、指揮家，維也納古典樂派的重要代表人物之一。他的一生創(chuàng)作了交響樂、室內樂、歌劇等大量的音樂作品，而鋼琴作品在他的音樂創(chuàng)作中也占有著極其重要的地位，其中最為重要的就是他的32 首鋼琴奏鳴曲，鋼琴作品也是他最有成就的一個方面。貝多芬繼承了海頓、莫扎特的音樂創(chuàng)作，并且經(jīng)發(fā)展改造加入了自己的思想，他的音樂常常表達“激烈的情感”，主張音樂藝術要帶給人們心靈的震撼，他的音樂常常具有矛盾性、英雄性，充滿動力、充滿力量，給人熱情宏偉的聽覺感受。作為音樂史上的重要人物，貝多芬的音樂對歐美各國音樂都產(chǎn)生了深遠的影響，被人們譽為“樂圣”。

阿希爾-克勞德·德彪西（1862—1918），法國著名作曲家，也是歐洲“印象派”音樂的代表人物，作為浪漫主義后期印象主義音樂的創(chuàng)始人，他的音樂作品在音樂史上占據(jù)了重要的地位。德彪西的音樂多以自然景物、詩歌繪畫為題材，多數(shù)具有標題，既重視個人情感的表達，又追求形式上的精美。他反對墨守成規(guī)以及盲目追求創(chuàng)新的音樂理念，反對矯揉造作、夸張的音樂表現(xiàn)手法，提倡作品的精煉，重視聲音描繪的畫面感。和聲、調式、旋律、節(jié)奏、速度等都是印象主義所追求的色彩的工具，德彪西在他的作品中通過各個方面諸如和弦的繼承創(chuàng)新運用，把聲音的色彩表現(xiàn)力發(fā)揮得淋漓盡致。并且對歐美各國及20 世紀音樂的創(chuàng)作產(chǎn)生了重大的影響。作為“過渡時期”的作曲家，德彪西在繼承前人的基礎上創(chuàng)立了自己的風格，成為連接19 世紀與20 世紀音樂的重要橋梁之一。

三、貝多芬《月光奏鳴曲》作品分析

《月光奏鳴曲》是貝多芬32 首鋼琴奏鳴曲中比較柔美的一首，創(chuàng)作于1801 年，起初并無標題，并且關于此作品有段非常美好的傳說。作曲家將該作品以及前一首《降E 大調奏鳴曲》合并在作品第27 號中，同樣都冠以“幻想曲風奏鳴曲”的稱謂。在整體曲式結構上，這首作品最不同的地方是沒有用古典奏鳴曲“快—慢—快”的傳統(tǒng)形式，而是用了“慢—快—快”的形式，即全曲共三個樂章，第一樂章為慢板樂章，后兩個樂章為快板樂章，速度由慢變快，情緒也從第一樂章的安靜柔美最終變成激情熱烈。

《月光奏鳴曲》第一樂章為單三部曲式結構，升c 小調，2/2 拍。樂曲一開始右手的8 分音符三連音平穩(wěn)弱奏分解和弦，并且這種三連音的因素始終貫穿全曲，是全曲一個重要特點，左手則為八度主音音程的長音，小調色彩頓時把聽眾帶入一種悲戚、沉重的情緒。從第6 小節(jié)開始右手高音聲部弱起進入主題旋律，附點節(jié)奏屬音升g 的反復呈示，像是一種訴說，一種反復的吟唱，傳達著悲傷，仿佛一縷月光飄進。11 小節(jié)開始轉入b 小調，旋律進一步體現(xiàn)憂傷的情感，左手八度旋律稍流動，24 小節(jié)開始進入樂曲中部，調性開始游移不定，28 小節(jié)開始旋律聲部在左右手高聲部呼應對話，情緒略有起伏，三連音音型在一個爬升最高點后的回落中，引出再現(xiàn)部43 小節(jié)。樂曲亦如前面進行，在尾部的左手反復強調屬主關系及右手三連音的上下迂回中，全曲慢慢歸于平靜并結束。整個樂章在三連音音型的貫穿中連綿不斷，始終向前流動，并在調性上做了豐富的設計，仿佛寂靜的夜晚，不同時間不同角度月光的變換，時隱時現(xiàn)，并隱隱傳達著悲劇色彩，夢幻中交織含蓄的激情。

樂曲的第二樂章為復三部曲式結構，降D 大調，3/4 拍。樂曲在這一樂章轉入同主音的大調，色彩自然較前相對明亮，成為一三樂章強烈情緒對比的過渡，篇幅較短。第一部分為再現(xiàn)性單二部曲式結構，其中第一段為平行雙句體，第一句左右手四部和聲式的弱起齊奏8 小節(jié)，第二句與第一句稍做變奏。第二段落也同為2個樂句，與第一段呈示相似，并在25 小節(jié)開始變化，再現(xiàn)了第一段的樂句。中部同樣在降D 大調上，第一句右手八度疊加走出旋律，左手上聲部音保持的同時也突出下聲部旋律，在第二句右手的連續(xù)切分與左手節(jié)奏相錯，樂句擴充結束。最后則完整再現(xiàn)了第一部分。

樂曲的第三樂章為快版奏鳴曲式結構，升c 小調，4/4 拍，急板。此樂章是整個樂曲的高潮，情緒激昂，表現(xiàn)了貝多芬一貫的風格即作品的內部沖突，體現(xiàn)出了矛盾與對立，并且仍有優(yōu)美的旋律，升華了整部作品。呈示部主部樂曲一開始，右手連續(xù)的十六分分解和弦音符轉位上型及左手主屬音交替推向強奏的主和弦，之后再由低平行再起，14 小節(jié)停在屬音上，屬于開放主部，之后是平行再起的，起連接作用的第二大句，一直到在21 小節(jié)出現(xiàn)副部主題，樂曲轉為B 大調，歌唱性的旋律與主部熱情澎湃的旋律形成對比，在重復急促和弦的結束部后樂曲情緒緩和下來，進入展開部。展開部以主部旋律引入，并且發(fā)展主部與副部主題，更加緊張，更具有戲劇性，副部主題在高低聲部交替出現(xiàn)，調性游移，在展開部的結尾，低音部在持續(xù)的屬音下，音樂漸漸平和，停在屬和聲上，并預示著新的高潮到來。之后再現(xiàn)了副部主題，調性回歸到升c 小調，狂暴激烈的尾聲后在主和弦的上升和下行進行中，全曲強奏結束。

四、德彪西《月光》作品分析

德彪西的鋼琴作品《月光》是他的鋼琴組曲《貝加摩組曲》中的第三首，他以創(chuàng)新的音程、和弦、調性、描繪了朦朧美幻的月光，使整首樂曲具有夢境般的色彩。這首樂曲不像貝多芬的奏鳴曲有三個樂章，而是具有再現(xiàn)段的、單三部曲式結構的獨立樂曲，該曲中運用了大量的傳統(tǒng)織體表現(xiàn)手法，但最突出的是多層次，并且運用了復合節(jié)拍9/8 拍，打破了規(guī)整的節(jié)奏，大量使用弱化強拍的手法，如延留音等，使音樂更具有幻想性。樂曲的開始是平行的三度音程，左右手交替后下行，如同月光的影子投射到水面，給人空靈、夢幻的感覺。9 小節(jié)的樂句后是平行再起第二句，左手加入了和弦，加深樂句的音樂層次，仿佛不同的縷縷月光，隨后在低音區(qū)的八度低吟后，大跨度跳進的4、5 度疊加式和弦的長句子在高音區(qū)傾瀉而下，仿佛是微微動蕩的水面倒映出了月光閃爍的余暉，讓聽者充滿無限遐想。低音區(qū)的八度音程緩緩上行，在越來越緊湊的和弦后突然轉折，樂曲力度突然減弱，并沒有向人們往往期待的高潮樂句發(fā)展，而是連續(xù)四個波音和弦，仿佛帶來了另一番景象。這個轉折也成為這個時期對墨守成規(guī)的樂曲的“反叛”。這一段充分體現(xiàn)了浪漫派音樂創(chuàng)作技法的繼承和發(fā)展，上方旋律聲部抒情地訴說，而下方則采用了分解和弦進行裝飾背景，令聽眾感受到水浪輕拍岸邊那富有節(jié)奏的聲音，豐富的和聲變化是對水波動蕩的形象描繪，使樂曲變得流動且漸漸活躍。37 小節(jié)開始樂曲轉入了E 大調，并且右手旋律達到了整首樂曲的高點，力度也演變?yōu)閒 最強，推動樂曲的情緒，隨后又恢復了平靜，力度也變?yōu)閜p，調性轉回主調。隨后樂曲進入再現(xiàn)，力度更弱，左手分解和弦的流動進入右手三度旋律，與呈示部相比更加流動。在66 小節(jié)的尾聲中，琶音上行還在持續(xù)，樂曲猶如水浪聲音在夢幻般的月色中逐漸消逝。

五、兩者之間美學思想的區(qū)別與聯(lián)系

在上面兩首月光相關的音樂作品的分析中，我們可以看出古典主義時期與浪漫主義時期的代表人物貝多芬與德彪西，他們在創(chuàng)作技法、情感表達、音樂風格上有很多的區(qū)別，但同時也有些許相似之處。

第一，從總體曲式結構看，貝多芬《月光奏鳴曲》是奏鳴曲式結構，三個樂章，雖然第一樂章柔美幻想，但最終在第三樂章又表現(xiàn)出貝多芬以往的美學思想，即音樂的矛盾對比沖突，這也正是奏鳴曲式結構的一個特征：主部主題與副部主題的形象對比。而德彪西則沒有運用奏鳴曲式，這是由于其美學思想是受到當時印象主義繪畫及象征主義文學的影響，注重描繪樂曲的形象感以及捕捉萬物瞬間的美，德彪西還提倡作品的精煉，他的觀念思想決定了他很少使用奏鳴曲式結構。

第二，從創(chuàng)作技法看，貝多芬采用了傳統(tǒng)大小調體系，樂曲中大量的調性變化使得樂曲更為豐富，這符合當時創(chuàng)作的總體趨勢并且又有自己的新發(fā)展。德彪西則運用豐富的疊加和弦，變音，模糊了整體調性，帶來了更新穎的聽覺感受，他的作品擺脫了大小調體系的束縛，發(fā)展全音階并融入民族調式以及宗教音樂、中古調式、東方五聲音階等等，使音樂輕盈柔美，富有詩意。這些創(chuàng)作特點源于作曲家所處的時代背景，即浪漫主義后期，當時人們在美學上的典型傾向即印象主義音樂，注重唯美藝術的享受。

第三，從音樂風格看，貝多芬的《月光奏鳴曲》接近他創(chuàng)作的成熟階段，具有貝多芬自己的風格特點，英雄的氣質與極具創(chuàng)造性的結合，把當時進步思想和高尚的情感都緊密結合在自己的作品中，并通過嚴謹?shù)慕Y構形式表達出來，具有敘事性的音樂常常反映人民的苦難、斗爭及對自由的渴望。而德彪西的音樂大多具有縹緲朦朧、空靈幻想的獨特風格，他十分注重音樂的色彩與音色的運用。印象主義音樂風格與當時的美術文學一樣，充滿了變化之美，德彪西在創(chuàng)作中也善于捕捉事物瞬間的美或情緒，他的音樂主觀色彩較濃，不強調激烈的斗爭或表現(xiàn)社會現(xiàn)象，德彪西開創(chuàng)了音樂個性寫作的新時代。

從兩首月光曲的分析中可見，雖然兩個作曲家的創(chuàng)作有所不同，但是也具有相似之處，那就是他們都力求在傳統(tǒng)的基礎上進行創(chuàng)新。貝多芬的《月光奏鳴曲》打破之前奏鳴曲的傳統(tǒng)曲式結構，慢板的第一樂章以及到第三樂章才使用真正的奏鳴曲式，在繼承前人的基礎上融入自己的個性。德彪西更是處在19 到20 世紀音樂的過渡時期，創(chuàng)新觀念更加強烈，使用多種調式調性，強調音色的運用，音樂中光與影的對比，與之前的音樂時代相比有著極大的創(chuàng)新，成為印象派音樂的創(chuàng)始代表人物。作為古典主義與浪漫主義兩個時期作曲家的代表，他們的創(chuàng)作也都融合了兩個時期的元素，例如貝多芬的《月光奏鳴曲》具有極強的幻想浪漫主義色彩。

在音樂的實踐中，音樂創(chuàng)作的動力有內在動力，即自我表現(xiàn)的需要，還有外在動力，即社會的需要。影響制約音樂創(chuàng)作的因素有來自作曲家本人對音樂審美內在的規(guī)律制約，還有其處于環(huán)境的制約、文化背景的制約等等。作曲家作為獨特的審美個體，他們的個性特征、個人的美學觀念都通過創(chuàng)作的過程反映于作品之中，從上述對比中我們可以看出，兩位作曲家的差異都表現(xiàn)在自身的作品以及個人風格上。與貝多芬的宏大、質樸的英雄主義相比，德彪西精致、夢幻的音色語言則帶來了更多的新鮮感。通過了解貝多芬以及德彪西的不同創(chuàng)作美學思想，我們不僅可以學習他們在音樂史上的偉大貢獻，還可以更好地理解音樂創(chuàng)作與美學的關系，明白音樂實踐中的美學原理。