劉先福

卡莉歐碧（Calliope，也譯作“卡利俄佩”）是誰？她的姐妹又是誰？她們和藝術(shù)哲學(xué)有什么關(guān)系？這或許是許多讀者看到這本《卡莉歐碧的姐妹：藝術(shù)哲學(xué)比較研究》（Calliopes Sisters： A Comparative Study of Philosophies of Art；以下簡稱《卡莉歐碧的姐妹》）時(shí)，最先產(chǎn)生疑惑的地方。

本書初版于一九九○年，二○○四年修訂后再版。作者是美國堪薩斯城市藝術(shù)學(xué)院的理查德·安德森（Richard L. Anderson）教授。本書通過對世界各地十個(gè)社會的藝術(shù)活動及審美觀念進(jìn)行描述和分析，討論了藝術(shù)在最普遍意義上于人類社會生活中的位置，并試圖從一個(gè)比較的視野揭示藝術(shù)的本質(zhì)。應(yīng)用人類學(xué)家的大量民族志資料和檔案照片，安德森教授用細(xì)膩的筆觸為我們呈現(xiàn)出異常豐富的藝術(shù)世界，涵蓋從狩獵采集的部落社會到文化多元的復(fù)雜社會。

書名中的“卡莉歐碧”是一個(gè)不那么為人所熟知的古希臘神話人物，不過，若提起藝術(shù)女神繆斯（Muse），可能大家都不會陌生。起這樣一個(gè)標(biāo)題，想來安德森教授是經(jīng)過再三考慮的。他在本書緒論中對這位女神的身世做了簡要描述—卡莉歐碧是古希臘神話中的主神宙斯與記憶女神謨涅摩敘涅的女兒之一，她賜予人類以藝術(shù)才華。在赫西俄德的《神譜》中，這樣記錄了卡莉歐碧和她的姐妹：

住在奧林波斯的繆斯們吟唱這一切，

偉大宙斯所生下的九個(gè)女兒：

克利俄、歐特耳佩、塔萊阿、墨爾珀墨涅、

忒耳普克索瑞、厄拉托、波呂姆尼阿、烏臘尼亞，

還有卡利俄佩：她最是出眾，

陪伴著受人尊敬的王者。

（赫西俄德《神譜》[箋注本]，吳雅凌譯，華夏出版社2022年）

這九位女神總稱“繆斯”，但不同文獻(xiàn)中記錄的女神數(shù)量不盡相同。據(jù)說，她們經(jīng)常在眾神的宴會上載歌載舞，還能庇護(hù)歌手，給予他們靈感，兼具其保護(hù)神的身份。九位女神各有分工：掌管歷史的是克利俄，掌管抒情詩的是歐特耳佩，掌管喜劇、牧歌以及田園詩的是塔萊阿，掌管悲劇的是墨爾珀墨涅，掌管歌唱和舞蹈的是忒耳普克索瑞，掌管愛情詩的是厄拉托，掌管頌歌的是波呂姆尼阿，掌管天文的是烏臘尼亞，掌管史詩的是卡莉歐碧。這些職能總合起來，大概就是古希臘人所理解的藝術(shù)了。而選擇“最是出眾”的卡莉歐碧負(fù)責(zé)史詩，也體現(xiàn)出史詩在古希臘文明中的重要地位。

安德森在本書開篇粗略回顧了卡莉歐碧家族的演變史，由此引出對藝術(shù)根本性質(zhì)的討論。事實(shí)上，藝術(shù)女神數(shù)量幾經(jīng)變化，反映出古希臘人對于藝術(shù)范疇理解的逐步深入。倘若只有一位女神，怎么能培育出喜劇和悲劇、音樂和舞蹈、圣詩和情歌等種類繁多的藝術(shù)形式呢？于是，“九姐妹”出現(xiàn)了，各司其職，但為了讓人類對看似矛盾的生活有一個(gè)明確的闡釋，神話終究又簡化了卡莉歐碧家族，把所有藝術(shù)復(fù)歸到繆斯一人身上。按照安德森的理解，這個(gè)過程“反映了我們的共同假設(shè)，即所有藝術(shù)都可歸于一個(gè)單一的源頭上，它具有一個(gè)統(tǒng)一的性質(zhì)和目的，能用一個(gè)唯一的批評原則來評價(jià)”（《卡莉歐碧的姐妹》，下引本書均為作者自譯）。不過，現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)現(xiàn)象畢竟是紛繁復(fù)雜的，即便在單一文化中也是如此，所以卡莉歐碧的族譜問題依舊有待清理。

為了走出“卡莉歐碧姐妹的困境”，作者循著這一有趣的話題寫作了本書，期待從人類學(xué)家的民族志作品中展現(xiàn)出不同社會、不同樣貌卡莉歐碧姐妹們的現(xiàn)實(shí)化身。作為專業(yè)藝術(shù)學(xué)院的學(xué)者，安德森的藝術(shù)人類學(xué)研究有著鮮明特色，用他自己的話說，要擺脫“其他學(xué)科侍女”的位置。當(dāng)然，他的思考并不局限于本書，前后出版的一系列作品都是對此問題的回應(yīng)，比如他所撰寫的關(guān)于美國本土藝術(shù)的著作《美國繆斯：藝術(shù)和美學(xué)的人類學(xué)考察》（American Muse： Anthropological Excursion into Art and Aesthetics，2000），從書名我們便可以看出安德森對探索“繆斯”身份的執(zhí)著。

用卡莉歐碧這樣一個(gè)神話人物作書名，的確啟發(fā)了我們對藝術(shù)定義及其本質(zhì)的思考。卡莉歐碧到底有多少姐妹，其實(shí)數(shù)量并不重要，重要的是我們應(yīng)該從怎樣一種視角來看待被標(biāo)注為“藝術(shù)”的東西。為此，安德森獨(dú)辟蹊徑地選取了全世界十個(gè)不同類型的社會進(jìn)行分析，涉及亞洲、非洲、歐洲、大洋洲、北美洲和中美洲。他希望借由大范圍的民族志材料來破除以往西方中心論美學(xué)的偏狹，著重關(guān)注那些以往被忽視的，甚至被認(rèn)為“沒有藝術(shù)”的一些小型社會，看看文化的他者到底是否存在藝術(shù)并擁有自身的審美體系。

另外，在這十個(gè)社會的選取上，安德森肯定頗費(fèi)一番思量，他沒有忘記在曾經(jīng)被貼上“原始部落”標(biāo)簽的小型社會與“高度文明”的西方社會之間，加入一些中間形態(tài)的復(fù)雜社會，比如歷史上的阿茲特克人、古老東方的印度人和日本人。這些地理空間彼此差別很大的社會囊括了人類發(fā)展史上主要的經(jīng)濟(jì)類型。在這樣充分的論據(jù)支撐下，安德森自然對洞察人類藝術(shù)的普遍現(xiàn)象有了些許信心，自認(rèn)為有把握深入揭示卡莉歐碧姐妹間的相似性與差異性并提出自己的藝術(shù)定義，進(jìn)而達(dá)成反觀西方美學(xué)獨(dú)特性的目的。

《卡莉歐碧的姐妹》分兩個(gè)部分共十五章。第一部分十章分述十個(gè)社會的美學(xué)，每章的標(biāo)題即點(diǎn)明了該社會最核心的審美特質(zhì)，如：桑人美學(xué)，覓食社會中生命的提振；因紐特美學(xué)，作為現(xiàn)實(shí)變形的藝術(shù)；澳大利亞原住民美學(xué)，與永恒夢世紀(jì)的圣禮聯(lián)合；塞皮克美學(xué)，新幾內(nèi)亞的強(qiáng)大精靈與陽物攻擊；納瓦霍美學(xué)，藝術(shù)與生活的統(tǒng)一；約魯巴美學(xué)，善與美在西非；阿茲特克美學(xué)，花與歌；早期印度美學(xué)，味論與超驗(yàn)享樂論；日本美學(xué)，美與極樂的狂喜；西方美學(xué)，傳統(tǒng)的四重奏；等等。第二部分的五章則對第一部分各社會藝術(shù)哲學(xué)進(jìn)行比較分析。

關(guān)于構(gòu)思與寫作本書的經(jīng)過，安德森在前言里做了介紹。顯然，他一直以來十分重視且熟悉人類學(xué)的材料與方法，因而對民族志作品的征引才能做到如此融通順暢。同時(shí)，他還不忘在第一部分每章最后列出少而精的閱讀書目，以幫助讀者開拓視野。正如安德森強(qiáng)調(diào)的，“本書的一個(gè)基本假設(shè)是西方世界并不壟斷關(guān)于藝術(shù)的智慧和洞察力”（《卡莉歐碧的姐妹》）。所以說，文化人類學(xué)雖然是貫穿全文的“普遍視角”，但是從形形色色的人類藝術(shù)關(guān)照美學(xué)理論才是本書的核心線索。

第一部分十個(gè)社會的選取并非隨機(jī)產(chǎn)生，而是源自兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：其一是已有足夠的審美信息，其二是盡可能展示多元文化。他把這十個(gè)社會歸為三類：依靠狩獵、采集和捕魚的小型游牧群體（桑人、因紐特人和澳大利亞原住民）；以各種形式的園圃和放牧為生的社會（塞皮克河部落、納瓦霍人和約魯巴人）；擁有復(fù)雜技術(shù)和大量異質(zhì)人口的社會（阿茲特克人、印度、日本和西方）。各章內(nèi)容相對獨(dú)立，除西方美學(xué)一章略去背景介紹外，其余九章基本按照該民族生存的自然環(huán)境、歷史演進(jìn)、各類藝術(shù)形式、審美觀念等方面逐一詳細(xì)梳理，并在章末歸納總結(jié)。安德森清醒地意識到，全球視野下民族志材料的豐富程度和增長速度遠(yuǎn)非個(gè)體所能全部了解和掌控，但他依然有勇氣和信心來大膽地嘗試這項(xiàng)“綜合的、跨文化的藝術(shù)哲學(xué)研究”。

在第二部分的《導(dǎo)言》一章中，安德森對之后的分析邏輯也做了簡要說明：“首先，第十二章尋找跨文化變化的系統(tǒng)模式。也就是說，當(dāng)藝術(shù)哲學(xué)確實(shí)因地而異，這些差異在多大程度上與其他社會文化因素的伴隨性變化有關(guān)？第十三章和第十四章討論第一部分所有十個(gè)社會中出現(xiàn)的美學(xué)特征，這些特征很可能是普遍的。最后，作為尾聲，第十五章將比較西方美學(xué)與其他文化中的藝術(shù)哲學(xué)。”相較于第一部分占據(jù)全書超過七成的篇幅，第二部分的分析更加集中精練，主要以第一部分的內(nèi)容作為例證進(jìn)行比較研究。通過第一部分的梳理，十個(gè)社會在安德森的筆下指向著存在“唯一的卡莉歐碧”的可能。這樣，在第二部分他順理成章地提出了自己的藝術(shù)定義并加以深入細(xì)致的闡釋。

需要說明的是，在第二版中，安德森還做了不少有價(jià)值的增補(bǔ)工作，其中最值得關(guān)注的，是安德森在第一部分描述非西方社會傳統(tǒng)美學(xué)的章節(jié)中，補(bǔ)充了后記，以描述殖民和后殖民時(shí)代藝術(shù)的變化。在這些后記中，小型社會中藝術(shù)的晚近發(fā)展獲得了正視，甚至可以說被賦予了歷史概念，這一點(diǎn)是以往很多著述中所缺失的。那些遙遠(yuǎn)的陌生的原住民在全球化時(shí)代，也同樣面臨著各類現(xiàn)代性問題，需要在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、保守與變革中做出抉擇，其中既有被動無奈，也有主動迎合。安德森在第二部分討論全球化影響的內(nèi)容中，對此進(jìn)行了總結(jié)，在殖民帶來的災(zāi)難性變化之外，他看到了“混合藝術(shù)”所展現(xiàn)的勃勃生機(jī)—

在庫魯藝術(shù)中心工作的博茨瓦納桑人使用傳統(tǒng)的和進(jìn)口的顏料，不僅為他們自己古老的口頭文學(xué)繪制插圖，還有諸如艾滋病這樣的當(dāng)代話題，所有這些都以（對他們來說）新的架上繪畫為媒介。

在加拿大北部，因紐特人長期以來一直用皂石雕刻實(shí)用物品，用象牙雕刻小型雕像。今天，由于從南方引進(jìn)的營銷技能，這些古老的技術(shù)已被具象皂石雕這種新藝術(shù)形式所取代。

澳大利亞原住民畫家，如班杜克·馬里卡，同樣將原住民的感受力與新引進(jìn)的媒介相結(jié)合。此外，她作為一名女性視覺藝術(shù)家的事實(shí)，本身就意味著性別限定的重大變化，因?yàn)樗袀鹘y(tǒng)原住民畫家都是男性。

關(guān)于塞皮克人，可以回想一下西爾弗曼提到的鱷魚形餐巾圈，以及巴布亞新幾內(nèi)亞議會大廈的坦巴蘭式建筑。兩者都將傳統(tǒng)和外來相結(jié)合。

生活在非洲散居地的藝術(shù)家們創(chuàng)造性地將約魯巴人的奧瑞莎與天主教圣徒結(jié)合起來，為新大陸的祭壇制作了強(qiáng)有力的圣像。（《卡莉歐碧的姐妹》）

這就是真實(shí)的情況，如果沒有這些“后記”，或許我們還在幻想著那些“原始”的族群正在重復(fù)著他們的簡單生活，又或者主觀地認(rèn)為他們的傳統(tǒng)文化已經(jīng)消失殆盡，而我們在書中讀到的民族志，僅僅是幾十年前人類學(xué)家最后“搶救”出來的文化遺產(chǎn)。正是這些補(bǔ)寫的內(nèi)容，讓我們看到了多元和包容，當(dāng)然也看到了強(qiáng)勢和弱勢之間的沖突，征服與被征服。

“非西方美學(xué)的主題常常停留在文化人類學(xué)與藝術(shù)史之間的未開發(fā)領(lǐng)域”，誠如安德森所說，一般人類學(xué)家的民族志作品雖然篇幅很長、內(nèi)容龐雜，但聚焦的內(nèi)容基本隱藏或者不提及藝術(shù)。在這片未開發(fā)的領(lǐng)域，安德森利用藝術(shù)人類學(xué)的視角給出了自己的答案—在這些小型社會中藝術(shù)是廣泛存在的。從第一章到第十章，他大致遵循著一種從簡單到復(fù)雜的邏輯，不過，這并不代表他認(rèn)可進(jìn)化論思想。

在《卡莉歐碧的姐妹》一書的第一部分，特別是前幾章小型社會藝術(shù)中，安德森用大量的實(shí)例將原住民的藝術(shù)形式較為全面地呈現(xiàn)在讀者面前。利用民族志作者與當(dāng)?shù)厝说目臀慌c主位視角互證的寫法，安德森力求更完整地傳達(dá)本土社會不同人群對于藝術(shù)的態(tài)度和解釋，以及獨(dú)特宇宙觀下的美學(xué)理念。面對如此豐富多彩的藝術(shù)世界，面對表面上迥異的卡莉歐碧，安德森在第二部分聚焦于多樣性中的模式化，即在調(diào)查了十個(gè)大體獨(dú)立且不同的社會的審美體系之后，我們是否能提出開放的定義來跨文化地歸納出藝術(shù)概念呢？對此，安德森的答案是肯定的。這個(gè)開放的定義被表述為：藝術(shù)具有重要的文化意義，被巧妙地編碼進(jìn)了打動人心、愉悅感官的媒介之中。

安德森說：“雖然這個(gè)定義從句法上看是一個(gè)句子，但它實(shí)際上列出了一些藝術(shù)的品質(zhì)—‘具有重要的文化意義‘巧妙‘編碼和‘打動人心、愉悅感官的媒介?！保ā犊ɡ驓W碧的姐妹》）上述幾個(gè)關(guān)鍵詞便是他綜合各社會中的藝術(shù)特征得出的，也成為第十三、第十四章的主題。在第十三章中，安德森從藝術(shù)與美、藝術(shù)與社會價(jià)值、藝術(shù)與真、藝術(shù)與宗教等不同方面討論了藝術(shù)的文化意義，借此證明他的結(jié)論—藝術(shù)在大多數(shù)情況下都有相當(dāng)重要的意義。在第十四章中，作者則著重分析了定義中的另外三個(gè)特征：各地的藝術(shù)往往是以一種反映所處時(shí)空特征的風(fēng)格和媒介來創(chuàng)作的；藝術(shù)通常對體驗(yàn)藝術(shù)之人的情感產(chǎn)生明顯的影響；藝術(shù)的制作通常需要特殊的技巧。（同上） 至此，藝術(shù)女神卡莉歐碧似乎已經(jīng)揭開了面具，展示出不同文化背景下所擁有的共同特征，盡管她也會隨著時(shí)間的推移而發(fā)生變化。

“何為藝術(shù)”，長久以來一直是學(xué)界關(guān)注的熱點(diǎn)問題。到了二十世紀(jì)，在維特根斯坦倡導(dǎo)的反本質(zhì)主義的開放概念影響下，一些學(xué)者也圍繞藝術(shù)的定義問題展開深入探索，提出各家主張。安德森把自己的跨文化藝術(shù)定義視為系統(tǒng)考察后的概括，所考察的對象就是那些本土藝術(shù)的生產(chǎn)者、使用者和鑒賞者們。他覺得，這個(gè)定義的產(chǎn)生與基于西方學(xué)術(shù)話語的直接推導(dǎo)的定義大為不同，更強(qiáng)過那些純粹概念范疇的先驗(yàn)假設(shè)的界定。顯然，安德森試圖在美學(xué)與人類學(xué)之間搭建交流的橋梁，尋求兩個(gè)學(xué)科視角觀察到的藝術(shù)中所具有的一些共同品質(zhì)和家族相似的特征。不過，這一做法的效果似乎并不盡如人意。

在一篇書評中，作者直言不諱地指出安德森的定義，雖然“有幾分道理，也很有用，提供了做跨文化比較時(shí)的一些基礎(chǔ)上的理解。但是這本書對于藝術(shù)教育工作者的用處，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于為藝術(shù)提供一個(gè)通用的定義”（Kristin G. Congdon）。另一位評論家也認(rèn)為，這本書缺失的，正是對于“其他”活動的考慮。這些活動幫助非西方人界定了自己的藝術(shù)，并與非藝術(shù)區(qū)分開。這些活動指的是西方人對藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)、形式、行為、類別理解之外的內(nèi)容。如果不解決這一問題，那么作者展現(xiàn)的僅是非西方藝術(shù)的部分畫面（Kris L. Hardin）。的確，本書第二部分相對單薄，對藝術(shù)本質(zhì)特征的解析還沒有實(shí)質(zhì)性的突破，遠(yuǎn)不如第一部分的民族志所展現(xiàn)出的多元文化圖景精彩。另外，囿于以他者反觀西方美學(xué)的基調(diào)，書中對非西方藝術(shù)，無論是類型劃分，還是概念提煉尚沒有逾越二元思維模式的框架。

事實(shí)上，安德森對這一問題不是沒有察覺。他在尾聲一章中談到，西方美學(xué)在自己對藝術(shù)的思考中必然占有特殊地位，這是由先天生長環(huán)境決定的，是自然而然形成的，因而西方成了其他變體（非西方）的標(biāo)準(zhǔn)版本。想要徹底剝離西方主位觀或者中心論是不容易的，特別是對于西方學(xué)者而言?？傊?，安德森試圖以反思立場來討論非西方民族志的實(shí)質(zhì)，其目標(biāo)也是在尋找西方美學(xué)的特質(zhì)，至于定義本身是他嘗試給出的一個(gè)答案。他并沒有忘記非西方自身的意義所在，并請非西方讀者對此寬容對待，甚至把本書究竟是“民族中心主義的”抑或“反思性的”裁決權(quán)留給了讀者。

在這本跨文化的藝術(shù)哲學(xué)比較研究著作中，安德森雄心勃勃地收集了來自世界各地的十個(gè)社會的美學(xué)資料予以評述?？v然本書的出版沒有獲得理想中的巨大成功，但至少，安德森為我們指出了一種討論當(dāng)代世界藝術(shù)的可行方法，或者說一種探究藝術(shù)基本性質(zhì)的可能路徑。第二版至今已近二十年，跨文化的比較藝術(shù)哲學(xué)依舊是值得深思的話題。

我們應(yīng)該注意到，在二十世紀(jì)六十年代以來的學(xué)術(shù)話語中，對非西方社會藝術(shù)的稱呼已經(jīng)從原始藝術(shù)過渡到小型社會藝術(shù)，越來越多的學(xué)者試圖打破原有的二元模式，顯然這已經(jīng)是一種進(jìn)步。此外，安德森在書中也多次談到純藝術(shù)與大眾藝術(shù)的關(guān)系，特別是這種源自西方的二元觀念也導(dǎo)致非西方藝術(shù)家從事以往的“功能性”創(chuàng)作以外的藝術(shù)活動—

加拿大北極地區(qū)出產(chǎn)的因紐特皂石雕刻有兩類，一類是以數(shù)千美元的價(jià)格出售給收藏家的少數(shù)特殊作品，一類是出售給游客和公眾的作品，它們數(shù)量更多，價(jià)格相對低廉。

數(shù)不清的美國購物中心都有專門的美洲原住民藝術(shù)商店，經(jīng)常出售納瓦霍人的商業(yè)沙畫、珠寶、陶器、音樂和其他納瓦霍作品。同時(shí)，圣達(dá)菲和斯科茨代爾等地的藝術(shù)畫廊（以及互聯(lián)網(wǎng)），為高端客戶提供納瓦霍杰出藝術(shù)家昂貴的繪畫和雕塑。

當(dāng)代約魯巴藝術(shù)家的國外市場也產(chǎn)生分化，一個(gè)分支的代表是如阿德比西·法本米、穆萊娜·奧耶拉米、吉莫·布萊莫和雙胞胎七七這樣的藝術(shù)畫家；另一個(gè)分支的代表則是雕刻家和音樂家，他們的作品在單純欣賞西非文化及其藝術(shù)構(gòu)成的市場中找到了一個(gè)合適的位置。（《卡莉歐碧的姐妹》）

總之，本書值得深入思考的細(xì)節(jié)還有很多，無論是藝術(shù)學(xué)、人類學(xué)，還是其他專業(yè)的讀者，都會找到與自己學(xué)科背景關(guān)聯(lián)的話題。不管怎樣評價(jià)，輕松活潑的民族志描寫以及生動的插圖，都會讓本書讀起來趣味盎然，也為我們開啟了一扇了解世界各地藝術(shù)生活的大門。這位現(xiàn)代“搖椅人類學(xué)家”的旁征博引，將帶領(lǐng)我們愉悅地游走于十個(gè)社會的藝術(shù)之間，進(jìn)行一番獨(dú)特的參與觀察。