馮 文 開

(內(nèi)蒙古大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,呼和浩特 010070)

清中葉后期,隨著蒙漢民族交往與交流的加強,明清時期的漢文小說逐漸傳入蒙漢民族交融密切的內(nèi)蒙古東部地區(qū),融入敘事民歌、好來寶、胡仁烏力格爾等諸多蒙古族民間文學(xué)樣式中,對蒙古族說唱文學(xué)的豐富和發(fā)展起著非常重要的作用。其間,胡仁烏力格爾是明清時期的漢文小說在蒙古族說唱文學(xué)中傳播的主要形式。胡仁烏力格爾(俗稱“本子故事”)是蒙古族民眾在接受與吸收明清時期的漢文小說的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出的具有蒙古族特色的口頭說唱藝術(shù)形式,胡仁烏力格爾的說唱藝人被稱為胡爾奇?！罢f唐”系列故事在胡仁烏力格爾中占據(jù)著重要的地位,是胡仁烏力格爾的代表性曲目,在胡仁烏力格爾說唱傳統(tǒng)中形成了一個宏大的“二十四代唐朝演義”的循環(huán)敘事結(jié)構(gòu)[1]。而漢文小說中的說唐故事通過胡爾奇新的選擇和組合成為蒙漢共享的文學(xué)故事,在蒙古族文學(xué)文化中呈現(xiàn)出新的生命形態(tài),具有了異于漢文小說的新品質(zhì)和新性格,形象地展現(xiàn)了少數(shù)民族文學(xué)與漢族文學(xué)之間互動交融而構(gòu)成的一個共生的動力學(xué)系統(tǒng)。在接受、欣賞和認(rèn)同明清時期漢文小說所反映的中華民族共享的文化和思想的同時,胡爾奇依循本民族的歷史文化傳統(tǒng),將它有機地融入民間敘事傳統(tǒng)中,并以自身特有的方式將它繼承和發(fā)揚光大。而正是在這種交流交往的過程中,胡仁烏力格爾對漢文小說的口頭演繹逐漸成了蒙漢民族互動交融中最為深沉、最為牢固的精神紐帶和共享的文化符號,成為構(gòu)筑中華民族共有精神家園的寶貴資源。

優(yōu)秀的胡爾奇布仁巴雅爾說唱的胡仁烏力格爾《隋唐演義》取材于漢文小說《說唐全傳》[2],具有很強的藝術(shù)感染力,真切地體現(xiàn)了蒙古族的審美情趣,深深地烙上了蒙古族文化底蘊和說唱藝術(shù)傳統(tǒng)的印記,受到蒙古族民眾的喜愛,推動了蒙漢文學(xué)文化的交往交流交融。20世紀(jì)80年代,布仁巴雅爾在哲里木盟廣播電臺(今內(nèi)蒙古通遼市人民廣播電臺)錄制了胡仁烏力格爾《隋唐演義》,2013年內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院將這個說唱錄音進行了較為完整地刻錄,其說唱時長為70小時,收藏于內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院資料室。這里將內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院收藏的布仁巴雅爾《隋唐演義》和清代鴛湖漁叟校訂的《說唐全傳》并置,闡述布仁巴雅爾演繹明清時期漢文小說的說唱特征,歸納胡爾奇演繹明清時期漢文小說的某些創(chuàng)編規(guī)律,闡明蒙古族對明清時期漢文小說吸收和消化的能力及其間蘊藏的美學(xué)情趣和創(chuàng)造精神,挖掘存在于其間的多民族文學(xué)文化交融互動的通則,為鑄牢中華民族共同體意識提供堅實的現(xiàn)實依據(jù)和文化支撐,對推進中國各民族文學(xué)文化互鑒融通研究亦有所助益。

一、結(jié)構(gòu)體制的適應(yīng)性調(diào)整

在演繹過程中,胡爾奇根據(jù)蒙古族特有的傳統(tǒng)藝術(shù)形式對明清時期漢文小說的結(jié)構(gòu)體制進行加工調(diào)整,在遵循漢文小說的基本情節(jié)框架的基礎(chǔ)上使其結(jié)構(gòu)體制符合蒙古族的說唱文學(xué)傳統(tǒng),呈現(xiàn)出新的形式和新的特點。以詩詞或韻文開篇是明清時期漢文小說在體制上共有的結(jié)構(gòu)特點。漢文《說唐全傳》的開篇為一首七律:“繁華消長似浮云,不朽還須建大勛。壯略欲扶天日墜,雄心豈入駑駘群。時?？〗芄寐褊E,運啟英雄早致君。怪是史書收不盡,故將彩筆補奇文?！盵3]1它頌揚了英雄及其不朽的豐功偉業(yè),感慨世事滄桑和人生悲涼,預(yù)示著將要講述的內(nèi)容,起到了入話的功能。在說唱隋唐故事的開場時,布仁巴雅爾將它直接置換為程式化的段落:

has un erdeni da

即使是像玉這樣的寶物

雖有墻壁般厚實

hagalaju jaruhu ügei bolbal

但不加以修飾并利用它

那么便不是美玉,而是石頭

即使是過去的事情

hejiyede helehü ügei bol

永不提及

harhis jirum yier yabugsan yien

那么奸佞小人所做的事

hejiyede balarhai

將永遠(yuǎn)模糊

yu ?i erdeni

玉石珍寶

即使是長到人的膝蓋那么高

ebdeleged jaruhu ügei bol

如果不雕刻并利用它

便不是珍寶,而是石頭

雖說是過去的事情

egürite helehü ügei bol

永不提及

ünen hudal yier yabugsan ni

那么這世間的黑白正義

?nite balarhai

就會被永遠(yuǎn)顛覆

珍貴的檀木

gajaryienhatgugsan ?nd?s? tei

植根于土壤

gargaju helehü üliger bolbal

現(xiàn)在要講述是

süi tang un debter

隋唐的故事(1)布仁巴雅爾:胡仁烏力格爾《隋唐演義》,內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院錄音,2013年,第1個小時1分35秒至2分10秒。

這段程式化的描述闡發(fā)了樸素的人生哲理,預(yù)示了將要說唱的內(nèi)容,是布仁巴雅爾為了使自己的說唱適應(yīng)胡仁烏力格爾文體而對漢文原著做出的改編。它符合蒙古族民眾的審美習(xí)慣,是布仁巴雅爾演繹明清時期漢文小說時對胡仁烏力格爾結(jié)構(gòu)體制和敘事慣例的自覺遵守。這也見于他說唱的《三國演義》《薛剛反唐》《吳越春秋》等漢文小說的故事中,而且琶杰、毛依罕、勞斯?fàn)柕仍S多胡爾奇對明清時期的漢文小說進行口頭演繹時也遵循同樣的敘事慣例。(2)參見琶杰說唱的《武松打虎》和《程咬金的故事》、毛依罕說唱的《魯智深大鬧桃花村》、勞斯?fàn)栒f唱的《程咬金行醫(yī)》等。

一般而言,置換明清時期漢文小說中開篇的詩或詞的程式化段落以蒙古族的曲藝形式好來寶呈現(xiàn)。它通常由胡爾奇在現(xiàn)場即興創(chuàng)編出來,靈活性非常強,伸縮性很大,可長可短,長則數(shù)百個詩行,短則數(shù)十個詩行。布仁巴雅爾說唱《隋唐演義》使用了20個詩行,琶杰說唱《程咬金的故事》使用了28個詩行[4]。同一胡爾奇說唱不同的漢文小說時在開場使用好來寶呈現(xiàn)的程式化段落篇幅也不同。布仁巴雅爾在說唱漢文《薛剛反唐》時將其開篇的詩歌置換為程式化段落僅使用了8個詩行。(3)參見布仁巴雅爾:胡仁烏力格爾《薛剛反唐》,內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院錄音,2013年,第1小時第1分24秒到第3分21秒。同一胡爾奇在不同時期說唱同一漢文小說的故事時開篇使用的程式化段落也會不同。勞斯?fàn)栐?000年1月13日說唱的《程咬金行醫(yī)》使用了24個詩行,在2007年說唱這個故事時使用了16個詩行[5]。

作為可辨識的句法結(jié)構(gòu)單元,胡爾奇在說唱明清時期漢文小說的開篇呈現(xiàn)的程式化段落通常押句首韻,形式多樣,或八句一押韻,如布仁巴雅爾《隋唐演義》開篇的第1—8個詩行押“h”的韻,呈現(xiàn)的韻律圖式為AAAAAAAA;或四句一押韻,如布仁巴雅爾《薛剛反唐》開篇的第1—8個詩行押“m”和“t”的韻,呈現(xiàn)的韻律圖式為AAAABBBB;或三句一押韻,如布仁巴雅爾《隋唐演義》開篇的第10—12個詩行押“e”的韻,第17—19個詩行押“g”的韻,第10—19詩行呈現(xiàn)的韻律圖式為AAABACBEEE。這顯現(xiàn)出胡仁烏力格爾押句首韻的豐富多彩,增強了詩行的節(jié)奏感和往復(fù)回旋的韻律美,也展現(xiàn)出胡爾奇高超的連韻技巧。

除了開端之外,詩詞或韻文也常見于漢文《說唐全傳》和明清時期漢文小說的其他地方,或評論,或概述,或預(yù)示接下來要描述的內(nèi)容。胡爾奇在口頭演繹漢文《說唐全傳》和其他漢文小說時將它們進行了藝術(shù)性的刪改。這是因為對胡爾奇而言,這些漢文詩詞與韻文不具有敘事功能,而且將它們翻譯成蒙古文非常困難,蒙古族民眾對它們不甚熟悉,刪掉它們不會影響故事情節(jié)的發(fā)展,反而有助于說唱活動的通暢,易于蒙古族民眾對明清時期漢文小說的接受。

另外,布仁巴雅爾在說唱《隋唐演義》時整體上將漢文《說唐全傳》在體制上轉(zhuǎn)換成韻文→散文→韻文→散文→韻文的韻散交替使用的形式。布仁巴雅爾對《隋唐演義》中上朝、備馬、著裝、點將、出征、安營扎寨、交戰(zhàn)等場景使用韻文(詩歌)形式吟唱出來。同時,他使用散文形式推進故事發(fā)展,加快說唱故事的進程?？梢哉f,韻散相間是胡仁烏力格爾的重要文類特征,琶杰、毛依罕、勞斯?fàn)柕仍S多胡爾奇都以這種藝術(shù)形式完成對漢文小說的口頭演繹,如琶杰的《景陽岡武松打虎》和《程咬金的故事》、毛依罕的《魯智深大鬧桃花村》、勞斯?fàn)柕摹冻桃Ы鹦嗅t(yī)》等。這種韻散相間的藝術(shù)形式使胡仁烏力格爾的說與唱相得益彰,生動有趣,充滿活力和生命力。當(dāng)然,因才華、說唱的技藝、說唱的語境等方面的不同,韻文和散文在不同胡爾奇演繹的漢文小說中所占的比重會有所不同。與20世紀(jì)80年代的胡爾奇相較,現(xiàn)在的胡爾奇說唱技藝整體水平普遍下降,大都只能“說講”胡仁烏力格爾,無法使用韻文吟唱和建構(gòu)胡仁烏力格爾故事,散文體的敘事占據(jù)他們說唱的胡仁烏力格爾大部分篇幅,韻文體的敘事在他們說唱的胡仁烏力格爾中所占的比例明顯下降。

在對明清時期漢文小說的接受過程中,胡爾奇在結(jié)構(gòu)體制上借鑒和運用蒙古族民間敘事傳統(tǒng)的說唱技藝,對它們進行藝術(shù)形式上的創(chuàng)編,使其適應(yīng)胡仁烏力格爾的文體特點,契合蒙古族民眾的接受心理。開篇的程式化段落和韻散相間的藝術(shù)形式是胡爾奇運用蒙古族口頭傳統(tǒng)的敘事技巧演繹明清時期漢文小說的顯見表征,是明清時期漢文小說和胡仁烏力格爾作為兩種不同文體在結(jié)構(gòu)體制上最大的差異。進而言之,它們是胡爾奇說唱漢文小說的敘事慣例,是胡仁烏力格爾作為一種文學(xué)藝術(shù)樣式可辨識的文類特征,是書面的漢文小說轉(zhuǎn)換成說唱的胡仁烏力格爾的重要特征。當(dāng)然,它們是蒙古族民眾對漢族文學(xué)借鑒和吸收的結(jié)果,是蒙漢民族文學(xué)文化交流中創(chuàng)新性交融的重要體現(xiàn),也是蒙古族對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的具體實踐,加深了蒙漢民族之間的文化認(rèn)同,鑄牢了中國各民族共同組成的“你中有我,我中有你”的命運共同體。

二、敘事的重構(gòu)

明清時期的漢文小說在內(nèi)蒙古地區(qū)流傳的過程中,胡爾奇使用增補、刪減、置換等藝術(shù)手段對其人物和情節(jié)內(nèi)容進行了重構(gòu),體現(xiàn)出胡爾奇在接受明清時期漢文小說中的主體性和選擇性,并在差異和一致的交互中進一步鞏固了蒙古族與漢族文學(xué)文化交流的紐帶作用,從文化根基上鑄牢了中華民族深層的一體性關(guān)系。布仁巴雅爾的《隋唐演義》直接蹈襲漢文《說唐全傳》,但并不是一味地模仿和蹈襲,而是根據(jù)自己的理解和認(rèn)識對漢文《說唐全傳》的人物和情節(jié)做出增補、刪減、置換的藝術(shù)處理。布仁巴雅爾《隋唐演義》中的秦瓊、程咬金、單雄信、羅成、尉遲恭、徐茂公、伍云召、楊林、宇文成都、李元霸、李世民、裴元慶等主要人物與漢文《說唐全傳》保持一致,刪減了馬賽飛、蓋世雄、孫天佑、東方煌、雷賽秦、雷十朋、雷勝秦、彌天道人等一些次要人物。當(dāng)然,布仁巴雅爾是在不影響隋唐英雄故事的基本構(gòu)成的基礎(chǔ)上對這些次要人物做出刪減,因為他們對隋唐故事主要情節(jié)的展開無甚緊要,不具有任何實質(zhì)性的敘事意義。

布仁巴雅爾的《隋唐演義》刪減了漢文《說唐全傳》中的某些故事情節(jié)。鴛湖漁叟校訂的《說唐全傳》共計68回,每回由兩個情節(jié)構(gòu)成,如果將一個情節(jié)作為1個母題,那么鴛湖漁叟的《說唐全傳》便由136個母題構(gòu)成。以此而言,布仁巴雅爾本刪減的有“謀東宮晉王納賄”“混世魔一星探地穴”“犯中原塞北鏖兵”“尉遲恭識破假首級”“黑煞星誤犯紫薇”“馬賽飛獨擒程咬金”“羅成力擒馬賽飛”“咬金脫難見秦王”“八陣圖大敗五王”“高唐草射破飛鈸”“秦叔寶力斬鰲魚”“秦瓊建祠報雄信”“賽秦假冒尉遲恭”“叔寶活擒黑面將”“照妖鏡識破妖孽”等15個母題,其余的母題皆出現(xiàn)在布仁巴雅爾的《隋唐演義》里。不過,刪減這15個母題并不會對隋唐故事的整個敘事產(chǎn)生結(jié)構(gòu)性的影響,因為布仁巴雅爾仍然保有漢文《說唐全傳》的基本母題,而故事情節(jié)的推進正是建立在這些基本母題的基礎(chǔ)之上。因此,刪減這些無關(guān)緊要的母題反而使整個故事情節(jié)的推進更為緊湊,故事的主線更為突出。換而言之,秦瓊、柴紹、王伯當(dāng)、齊國遠(yuǎn)、李如輝并非一定要在李靖的法力幫助下逃出長安城,只要他們依靠自己的武藝逃出長安城,接下來的故事便能繼續(xù)展開,至于他們逃脫的方式,反而不重要了。

同時,布仁巴雅爾的《隋唐演義》對漢文《說唐全傳》中的某些情節(jié)進行了擴充,“羅成奮勇擒五王”的母題便是一個顯證。鴛湖漁叟的《說唐全傳》使用了1500余字描述這個母題,而它在布仁巴雅爾的《隋唐演義》中的篇幅要長得多,以翻譯成漢文的字?jǐn)?shù)計算,使用了6900余字,為前者的4倍多。在原有情節(jié)的基礎(chǔ)上,布仁巴雅爾合理地增補了羅成與殷王和齊王打賭、羅成戰(zhàn)前著裝、羅成要殷王和齊王兌現(xiàn)賭注、羅成放過殷王和齊王等情節(jié)。與鴛湖漁叟的《說唐全傳》相比較,布仁巴雅爾本更加詳盡地描述了羅成擒拿五王過程中的驍勇善戰(zhàn)和勇猛無敵,更加精心地呈現(xiàn)了戰(zhàn)斗前后羅成與其他英雄各自的心態(tài)、情狀等,直接或間接地表現(xiàn)了羅成的少年氣盛,以及對秦王的忠心耿耿,從而使羅成的性格和形象更加豐滿充盈。在“咬金說降小羅成”的母題里,布仁巴雅爾增添了程咬金以使者的身份進入洛陽城,佯裝與王世充、單雄信商議和解事宜,用計戲耍王世充和單雄信,將羅成的家眷接出洛陽城等,以及與程咬金相關(guān)的情節(jié)。這些情節(jié)增強了布仁巴雅爾《隋唐演義》的趣味性,凸顯了程咬金粗中有細(xì)的性格。

“程咬金劫皇杠”是“說唐”系列故事中較為典型的故事情節(jié),在鴛湖漁叟的《說唐全傳》中占有的篇幅為671字,在布仁巴雅爾的《隋唐演義》中,以翻譯成漢文的字?jǐn)?shù)計算,占有的篇幅為1310字描述。布仁巴雅爾的《隋唐演義》和鴛湖漁叟的《說唐全傳》在情節(jié)結(jié)構(gòu)上基本一致,布仁巴雅爾主要增添了小嘍啰的心理描寫。相較而言,鴛湖漁叟《說唐全傳》中的小嘍啰顯得沒有個性,沒有活力。在鴛湖漁叟《說唐全傳》中,小嘍啰在受到程咬金的呵斥之后,便“不敢言語”了[3]132。在布仁巴雅爾的《隋唐演義》中,小嘍啰雖然不敢在言語上懟著程咬金,但是布仁巴雅爾描述了他們膽戰(zhàn)心驚的內(nèi)心活動。(4)參見布仁巴雅爾:胡仁烏力格爾《隋唐演義》,內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院錄音,2013年,第18小時第46分4秒到第18小時第47分0秒。這些細(xì)節(jié)的增添呈現(xiàn)了“程咬金劫皇杠”中小人物的細(xì)膩情感,使小人物的形象更為鮮活,雖然延緩了敘事進程,但是容易使蒙古族受眾加深對說唱中人物的印象,并與他們在情感上產(chǎn)生共鳴,拉近了胡爾奇與蒙古族受眾的距離。

英雄的打斗場景是鴛湖漁叟的《說唐全傳》和布仁巴雅爾的《隋唐演義》中較為常見的典型場景。對羅成與尉遲恭的打斗,鴛湖漁叟《說唐全傳》較為簡略地寫道:“把手中長矛一擺,‘耍’的就是一槍。羅成把槍隔過,回手也是一槍。尉遲恭未曾招架,‘?！挠质且粯?連忙隔得住?！！！！贿B三四槍,這尉遲恭手忙腳亂,那里來得及,叫聲 ‘不好!’兜轉(zhuǎn)馬就走?！盵3]307而布仁巴雅爾首先借助藝術(shù)化的夸張手法使用與山、海等有關(guān)的駭人的自然現(xiàn)象來襯托兇猛壯觀的打斗場面:

ede hcyar vn ene edur vn tvlvldvgan bclvgad crvgsan

今天二人的交戰(zhàn)

taishan agvla hagarajv baihv dv adali

如泰山崩裂一般

tansiang vn nabqi jvlgarajv baihv dv adali

如檀香樹葉凋落一般

tabvn hu in vsv bvqalvgsan adali

五湖流水煮沸一般

dung yao taishan delbereju baihv du adali

東岳泰山崩裂一般

durben dalai vn vsv neileju irehu dv adali

四海的流水交合一般

nan yao heng shan yegureju irehu dv adali

南岳衡山摔落一般

naiman gccl vn vsvn dvr uyer bagvgsan dv adali

八條河的流水泄洪一般

而后,布仁巴雅爾極盡鋪張之能事,突出了羅成和尉遲恭打斗的緊張激烈,賦予了兩位英雄超凡的力量和高超的武藝。他們的雙眼閃著寒光,殺氣沖天;他們的兵器相交,發(fā)出似天空響雷一般的聲音;他們的坐騎在寬闊的空地上奔馳,似是射箭星落一般的迅捷,似在冰上滑動的車一般閃閃發(fā)亮。布仁巴雅爾用鷹、虎、龍等動物作為喻體將羅成與尉遲恭的動作之快之猛形象地呈現(xiàn)出來了:

hcyagvla sclin sclin sclilqagad dcbtvlvgad ireju baihv

二人交錯而過

sumbur agvla in onqvg tib vn hadan eqe

像在須彌山的邊角上

sulig garbvgv arsalan scliljv baihv dv adali

鷹和虎交錯一般

sun dalai in vsvn v gune qegene

橫河的深淵中

matar jugei galjagvrqigad

鱷魚癲狂一般

gal lvv in jvljaga galab delehei gi ergen tcglajv

火龍的幼子在三界游玩

gal vn bomboge bcliyajv baihv dv adalihan

搶奪火球一般

galtai pvv nv undege gajar tvsvgad

裝火的槍彈落地后

genetegen delbereju hagarajv baihv dv adalihan

突然崩裂一般

他們的打斗也是驚天動地,風(fēng)云為之變色,激烈異常,凸顯了羅成和楊林的力量,迎合了蒙古族受眾尚武的審美心理。(5)參見布仁巴雅爾:胡仁烏力格爾《隋唐演義》,內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院錄音,2013年,第59小時55分41秒至第59小時57分49秒。顯然,與鴛湖漁叟的《說唐全傳》相比較,布仁巴雅爾將打斗過程演繹得更為繪聲繪色,更加富有刺激性,創(chuàng)造了一種崇高壯美的風(fēng)格,讓蒙古族受眾感受到說唱所營造出來的英雄的陽剛之美,為羅成與尉遲恭的英雄氣概而熱血沸騰。配合使用藍(lán)天、烏云、高山、河流等自然現(xiàn)象和龍、虎、獅、鱷魚等動物夸飾性地描述英雄打斗場景是蒙古英雄史詩常用的程式化表達(dá)。布仁巴雅爾自覺地使用這一手法將漢文小說中的英雄塑造成符合蒙古族審美理想的英雄人物,凸顯了英雄打斗的激烈。這是布仁巴雅爾遵循蒙古族英雄史詩演述傳統(tǒng)將漢文小說史詩化的表征。

需要指出的是,布仁巴雅爾并非對鴛湖漁叟的《說唐全傳》中的每個母題或情節(jié)都進行了擴充,也存在著對一些母題進行壓縮的現(xiàn)象。如鴛湖漁叟本使用了1600余字描述“秦彝托孤寧夫人”這個母題,使用2000余字描述“反燕山羅藝興兵”這個母題,而布仁巴雅爾本僅僅在母題“解幽州姑侄相逢”里使用了100余字概述了這兩個母題。

除了刪減與增添之外,布仁巴雅爾在不改變故事情節(jié)基本框架的前提下,對其內(nèi)部的人物或行為進行了藝術(shù)化的置換。在鴛湖漁叟的《說唐全傳》中,齊國遠(yuǎn)與李如珪搶劫羅成不成,反丟了珠燈,而布仁巴雅爾則描述程咬金搶劫了齊國遠(yuǎn)和李如輝的珠燈。鴛湖漁叟《說唐全傳》的李密砍殺了楊素,而布仁巴雅爾《隋唐演義》則是程咬金劈死了楊素。布仁巴雅爾將鴛湖漁叟《說唐全傳》中某些英雄發(fā)出的行為置換到另一位英雄的身上,但是這種行為動作及其功能則是不變的,正如普羅普所說“重要的問題是故事中的人物做了什么”[6],至于是誰做的以及怎樣做的則不那么重要了。因為只要這個行為動作完成了,接下來的故事便能順暢地展開。布仁巴雅爾還將鴛湖漁叟《說唐全傳》中的某些情節(jié)置換成另一個情節(jié)。布仁巴雅爾將鴛湖漁叟《說唐全傳》中袁天罡和李淳風(fēng)使用法術(shù)建成了晉陽宮置換為柴紹負(fù)責(zé)與督造晉陽宮,將程咬金探地穴而登上混世魔王的寶座置換為程咬金抓鬮登上混世魔王的寶座等。這些情節(jié)置換使布仁巴雅爾的《隋唐演義》更加逼真而貼近現(xiàn)實,使其故事內(nèi)容更加生活化。

在鴛湖漁叟的《說唐全傳》里,許多英雄都是星宿下凡,如秦瓊是左天蓬臨凡、程咬金是土德星臨凡、羅成是白虎星臨凡、尉遲恭是黑煞神臨凡、單雄信是青龍臨凡、李世民是中天紫薇星臨凡等。而且他們還具有某些超自然的能力,如土星臨凡的程咬金多次被尉遲恭打死,但他見了土便復(fù)活的能力使他每次都能夠死而再生。布仁巴雅爾沒有將隋唐英雄們描述成星宿下凡,而且將他們置換為沒有神性和超自然能力的英雄。換句話說,布仁巴雅爾《隋唐演義》中英雄的能力雖然遠(yuǎn)勝于常人,但是他們?nèi)匀皇侨?他們在戰(zhàn)斗中各自展現(xiàn)了力量與勇氣,以及他們可貴的值得人們敬佩的品質(zhì)。

李靖、鐵冠道人、彌天道人等擁有法術(shù)的道士及其超自然能力在鴛湖漁叟的《說唐全傳》中扮演著重要的角色與功能,他們能夠讓英雄敬畏的原因在于他們能夠運用法術(shù),知道如何控制超自然力量。鴛湖漁叟《說唐全傳》中的英雄有時不得不面對具有法力的對手,需要擁有法力的道士幫助他們戰(zhàn)勝對手。但是布仁巴雅爾《隋唐演義》中的英雄人物從法術(shù)的世界中解放出來,他們都沒有法術(shù),考驗他們的關(guān)鍵是力量、武藝和勇氣。這決定了鴛湖漁叟《說唐全傳》中的李靖、鐵冠道人、彌天道人等在布仁巴雅爾《隋唐演義》中被置換為在智謀和勇氣上略高于普通人的人物,而且他們的功能在布仁巴雅爾《隋唐演義》中也得到不同程度的淡化,不再成為決定事件發(fā)展的關(guān)鍵性因素了。

可見,布仁巴雅爾對鴛湖漁叟《說唐全傳》中人物形象和故事情節(jié)的刪減、增添、置換是對漢文原著的再創(chuàng)作,展示了蒙古族消化和吸收其他民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的能力。他們沒有刻意抱持著本民族文學(xué)文化不放而排斥漢族文學(xué)文化,而是以開放包容的文化心態(tài)與漢族共享共創(chuàng)中華文學(xué)文化。內(nèi)中雖有對漢文小說的創(chuàng)新與突破,但胡仁烏力格爾對漢文小說的口頭演繹與原著之間的差異要比人們通常所假定存在的差異小得多,它們之間更多的是在相互欣賞、理解和認(rèn)同的基礎(chǔ)上保持著人物形象和故事情節(jié)的一致性。從這個意義上說,胡仁烏力格爾對漢文小說的蒙古演繹有效地消弭了蒙漢之間交往交流交融的隔閡和阻力,從根本上增強了蒙古族民眾對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的向心力,強化了蒙古族民眾內(nèi)心中中華民族多元一體的“一體”意識。

三、再創(chuàng)編過程中彰顯的蒙古族審美情趣

在對明清時期漢文小說的結(jié)構(gòu)體制、人物形象和故事情節(jié)的接受和再創(chuàng)編時,胡爾奇運用蒙古族民眾喜聞樂見的語詞句法和藝術(shù)手法等,使自己說唱的人物和故事情節(jié)更加符合蒙古族的社會風(fēng)俗、日常生活經(jīng)驗及審美情趣,從而更好地得到蒙古族民眾的接受和喜愛。這在一定程度上推動了以明清時期漢文小說為故事題材的胡仁烏力格爾在內(nèi)蒙古東部地區(qū)蒙古族民眾中的傳播,豐富了他們的精神生活,使當(dāng)?shù)孛晒抛迕癖妼⑹挛膶W(xué)的審美情趣逐漸由英雄史詩敘事傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向胡仁烏力格爾的說唱傳統(tǒng)。這也見出胡仁烏力格爾對當(dāng)?shù)孛晒抛迕癖娚詈退枷氲纳羁逃绊?展現(xiàn)出中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化強大的凝聚力和向心力,而胡仁烏力格爾的傳承和弘揚正是尊重和包容蒙漢文學(xué)文化之間差異性的基礎(chǔ)上,不斷增進強化中國各民族文學(xué)文化的共同性,深化蒙古族民眾對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認(rèn)同。

蒙古族是一個崇尚英雄的民族,因此胡爾奇在說唱明清時期漢文小說時經(jīng)常使用比喻和夸張的手法渲染英雄超凡的力量和勇氣。與漢族相比較,蒙古族對英雄的力量更為欣賞,認(rèn)為打斗和戰(zhàn)爭的取勝不在于道德、謀略及智慧,而在于力量和勇氣。正是因為如此,琶杰、毛依罕、布仁巴雅爾、勞斯?fàn)柕仍S多胡爾奇在演繹明清時期漢文小說中經(jīng)常濃墨重彩地鋪敘英雄打斗場景,使打斗更加細(xì)節(jié)化和形象化,以符合蒙古族的審美取向。如布仁巴雅爾描述馬有周被程咬金砍殺的慘狀:

pur gene ma you zhu jailagvljv jabdvgsan ugei

嘭地一聲馬有周未來得及接過

dvmdagvr tasv cqigsan qi tere

身體中間斷開

ene nige suhe gi qibqigsen bcl ma you zhu v chcr segul v hin degegur ni tagaragvljv

這一把斧子砍在馬有周的尾骨上

clan yasvn v hin clgvl dccra ni tagaragvljv

遇到骨頭結(jié)合處

bugse qigeji nv hin dvmdagvr ni tagaragvljv

正中臀骨中間

bugude yasvn v hin agvljagvr iyer tagarajv

骨頭的結(jié)合處

narin nirvgv ber nitel gesen bailai

細(xì)尾骨啪地一聲

narin gedesu ni qul gemen tas qabqigad gargahv in uye dv

細(xì)腸嘩啦全掉下來時

budugun narin gedesu bugudeger iyer bagvgad

粗細(xì)腸全部涌出來時

alagsan mcgai gi cbcgvlagad talbigsan adali

像是堆放了死蛇一般

eriyen mariyan gedesu elesun degere nige cbcga.

在沙子上黑紅色斑斕。(6)布仁巴雅爾:胡仁烏力格爾《隋唐演義》,內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院錄音,2013年,第25小時15分00秒至第25小時15分59秒。

這些描述體現(xiàn)了蒙古族在對武力和戰(zhàn)爭的認(rèn)識上與漢族有所差別。蒙古族重視呈現(xiàn)在戰(zhàn)爭中英雄的剽悍和驍勇,對戰(zhàn)爭中的危險與死亡毫不避諱,而漢族則更為重視對戰(zhàn)爭中英雄的智慧、正義、道德的呈現(xiàn),重寬柔,尚文。因此,與其他許多胡爾奇一樣,布仁巴雅爾會充分渲染戰(zhàn)斗中血腥的場景,以烘托出戰(zhàn)斗的慘烈。

在演繹明清時期的漢文小說時,胡爾奇或多或少對其英雄人物進行在地化,使其符合蒙古民族的審美心理,帶有鮮明的蒙古族特色。蟒古思在蒙古英雄史詩中是“一切兇惡、殘暴力量的化身”[7]99,長著多個頭顱。“它吃草的時候舌頭一卷,就能把一片草原的草舐光,它喝水的時候嘴唇一動,就能把一條河的水全吸干。”[7]110對明清時期漢文小說中的邪惡之人,胡爾奇經(jīng)常將其蟒古思化。布仁巴雅爾對鴛湖漁叟《說唐全傳》中奸臣楊素的形象進行了藝術(shù)加工,(7)參見布仁巴雅爾:胡仁烏力格爾《隋唐演義》,內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院錄音,2013年,第1小時4分20秒至第1小時5分02秒。使楊素的丑惡具有蟒古思形象的特征,符合蒙古族民眾對丑與惡認(rèn)識的心理原型。他還按照蒙古族的審美習(xí)慣對隋唐英雄人物的性格進行不同程度的加工,使其形象在地化。在漢文《說唐全傳》中,秦瓊是一個具有鮮明個性的英雄,為人小心謹(jǐn)慎,重義氣。原著中,齊國遠(yuǎn)和李如珪要跟著秦瓊前往長安看花燈,秦瓊擔(dān)心他們?nèi)浅鍪?牽連自己,便用粉飾之言搪塞道:“二位賢弟不要去罷?！襞c我同到長安看燈,不過兒戲的小事。此去要一月方回,蛇無頭而不行,眾人散去。二位歸來,將何為根本?那時豈不歸罪于我?所以不去的為妙?！盵3]63這既表現(xiàn)出秦瓊是一個小心謹(jǐn)慎的英雄,也有點耍小心機的性格特點。在布仁巴雅爾的《隋唐演義》中,秦瓊也擔(dān)心齊國遠(yuǎn)和李如珪鬧事,但他直截了當(dāng)?shù)匕炎约旱膿?dān)心告知他們:“deguu nar cqihv dvr bclcna.qang an v gajar gesen qini vlvs vn neiselel mun e.jegeli sclimel hctan v hagalga gajar gajar bur alban qirig baina.neiselel hctan dv haganahi humun hcc baina siu.qinu mene agvla ber garvgad tvsvgdagsan humun qima gi ujeged tanibasv, ene bcl shao hua shan v degerem e ged nigele uge degegsi ban medegulbel,hereg bclhv ugei yvv?”(8)布仁巴雅爾:胡仁烏力格爾《隋唐演義》,內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院錄音,2013年,第8小時55分25秒至第8小時55分57秒。(翻譯:兄弟們?nèi)ヒ残?長安城是國家的首都。大街小巷都有官兵,在首都的每一個角落都有官兵,從你的山出去被你攔截的、被你搶的人認(rèn)出你來,向上報告說你是少華山的土匪,這樣不就出事兒了么?)與原著相比,布仁巴雅爾《隋唐演義》中的秦瓊?cè)鄙俸?無心機,顯得更為粗獷和豪放。這也見于布仁巴雅爾對王小二的妻子柳氏的改寫。在原著中,王小二害怕見到秦瓊,開溜了,柳氏按照王小二的說辭,哭著告訴秦瓊道:“我丈夫向日多少炎涼,得罪秦爺。后來秦爺為事,捉拿窩家,拙夫用了幾兩銀子,心中不悅,就亡過了。”[3]56布仁巴雅爾《隋唐演義》中的柳氏則是如此回答秦瓊的:“erhim jcqin erte edur ene dian dvr bagvgad, minu ere urusiyel jirvm i medehu ugei tvldagan,uneher qima gi hahijv gadagsan vqir baihv dagan onodor ujemegqe qima eqe beye siljin cqigsan i bi qima eqe nigvhv ugei.jalarajv iregsen jangjvn qidan jigan svrgahv vqir yagvn baihv bai hemeged?”(9)布仁巴雅爾:胡仁烏力格爾《隋唐演義》,內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院錄音,2013年,第8小時2分14秒至第8小時2分48秒。(翻譯:大官人您上次住店時,我家相公不知善待,有不周到的地方,因此我也不隱瞞今天他一見到您就要開溜的事情。將軍此次來有何指教?)布仁巴雅爾將柳氏坦誠和樸實的形象呈現(xiàn)在蒙古族民眾面前,使其符合蒙古族不喜歡耍心機和撒謊的審美心理。

在原著“惡公子強暴宣淫”中,齊國遠(yuǎn)點燃了燈棚。“秦叔寶見火起,料止不得這件事了,將身一縱,縱于馬前,舉锏照公子頭上就打。”[3]78在布仁巴雅爾的《隋唐演義》中,秦瓊領(lǐng)著王伯當(dāng)、柴紹、齊國遠(yuǎn)、李如珪直奔宇文慧及,他全身的怒火被激起來了,直接跳上唱戲臺,要殺死宇文慧及。與原著中秦瓊迫不得已殺宇文慧及的情節(jié)不同,謹(jǐn)慎的秦瓊在這里已經(jīng)變得魯莽,甚至有點沖動了,甚或說更有血性了。這種改動與蒙古族民眾在日常生活中有時候不拘小節(jié),甚至有時候還有一些粗心與魯莽的性格有關(guān)。此外,布仁巴雅爾還增添了秦瓊對羅成斬殺雄信的憤怒和痛打羅成的情節(jié),這更加突出了秦瓊重義氣的性格。同時,我們能夠很容易地發(fā)現(xiàn)程咬金、羅成、尉遲恭、尤俊達(dá)等許多英雄形象以及駿馬的形象在布仁巴雅爾《隋唐演義》中都或多或少地烙上了蒙古族特有的人物性格和審美特征的印記。

胡爾奇還經(jīng)常按照蒙古族特有的生活風(fēng)習(xí)對明清小說中的某些情節(jié)進行在地化,使其具有了濃郁的蒙古族生活氣息和地域文化色彩。駿馬在蒙古族的生產(chǎn)生活中占有著重要地位,胡爾奇會遵照蒙古族現(xiàn)實生活中的客觀實踐對明清小說中馴馬、備鞍、騎馬等行為動作進行詩意的描述。伍云召與何倫交戰(zhàn)之前,布仁巴雅爾花了很大的工夫?qū)ξ樵普賯浒罢归_了細(xì)膩而有序的描繪,不厭其煩地將每一個動作列舉出來。首先將繡著六條龍的馬鞍壓在馬背上,其次將肚帶系緊、小鉤子扣緊,最后將棉質(zhì)的偏韁系緊、毒蛇綠的后鞧扔在后邊。接下來,布仁巴雅爾以欣賞和美的眼光用押句首韻和平行式的語法結(jié)構(gòu)對馬鞍上的裝飾及其特征進行了極為細(xì)致的展現(xiàn)。布仁巴雅爾按照從上至下的動作順序?qū)浒暗恼麄€過程層層鋪排出來了,而且突出馬鞍的精致、美麗。這些帶有修飾性與描繪性的詩行讓備鞍的動作充滿了色彩,顯得更為耀眼和生動,體現(xiàn)了蒙古族民眾對駿馬特有的審美情趣及胡爾奇特有的藝術(shù)追求,也是蒙古族民間敘事傳統(tǒng)中常見的程式化描繪,是胡爾奇按照蒙古族民眾的接受心理對漢文小說進行創(chuàng)編的結(jié)果。布仁巴雅爾還運用“套”“騎著”“揚脖子”“立起來”“拖”“奔馳”“舞動”等表達(dá)蒙古族馴馬、騎馬等動作的動詞將程咬金騎著凳子學(xué)習(xí)斧法十分生動形象地呈現(xiàn)出來了。另外,布仁巴雅爾使用“抓”“壓”“滾”“翻”“倒”等動詞將秦瓊與邱瑞打斗描述得具有蒙古族摔跤的特色。(10)布仁巴雅爾:胡仁烏力格爾《隋唐演義》,內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院錄音,2013年,第14小時第22分55秒至第14小時第23分58秒,第18小時31分23秒至第18小時32分32秒。十八路反王的糧草在布仁巴雅爾的《隋唐演義》中有羊、炒米、奶豆腐,同時駱駝拉著蒙古包,牧民拿著套馬桿趕著戰(zhàn)馬等。這些加工改寫讓布仁巴雅爾的說唱更為符合蒙古族的社會風(fēng)俗,富有蒙古族特有的生活氣息,洋溢著蒙古族特有的審美體驗,加強了說唱的現(xiàn)實性和趣味性。

布仁巴雅爾也經(jīng)常使用蒙古族生產(chǎn)生活中非常喜愛的動物名詞來闡明某些事理?！癮gvr beye gi jobvgana,agvla mori gi jobvgana.”(11)布仁巴雅爾:胡仁烏力格爾《隋唐演義》,內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院錄音,2013年,第57小時9分35秒至第57小時9分41秒。(生氣能累趴你的身體,高山能讓馬累趴)勸導(dǎo)人們莫生氣。“agta mori gi aldahv du atar tala eqe hugegeju barijv bolvna,aman eqe garvgsan uge gi athvjv abvgad bolhv ugei.”(12)布仁巴雅爾:胡仁烏力格爾《隋唐演義》,內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院錄音,2013年,第58小時39分15秒至第58小時39分25秒。(駿馬跑了,可以在草原上追到它,可是從嘴巴里說出去的話是抓不住了)借用駿馬的行為表達(dá)了為人處世要堅持“君子一言,駟馬難追”和“寧失駿馬,勿食己言”的重要性。這些使用駿馬來借喻生活哲理的諺語具有形象化和通俗化的特點,充分反映了蒙古族的生活方式、思維方式和風(fēng)俗倫理,呈現(xiàn)了蒙古族獨特的審美傾向,使蒙古族受眾對布仁巴雅爾的說唱倍感熟悉和親切。

胡仁烏力格爾是蒙漢文化藝術(shù)交流的結(jié)晶,是中國各民族文學(xué)文化互鑒融通的范例,是漢族、蒙古族及其他民族共同創(chuàng)造輝煌燦爛的中華文化的鮮活例證。在對漢文小說接受的過程中,琶杰、毛依罕、布仁巴雅爾等諸多優(yōu)秀的胡爾奇在結(jié)構(gòu)體制上對其進行藝術(shù)性的再創(chuàng)作,使其說唱符合蒙古族說唱傳統(tǒng)的敘事慣例。同時,在保持漢文原著的基本結(jié)構(gòu)不變的前提下,他們充分發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力,對漢文原著的人物和情節(jié)進行了刪減、增添和置換,使其符合蒙古族的美學(xué)情趣,體現(xiàn)了他們對漢文原著的繼承與創(chuàng)新。在演繹過程中,胡爾奇會按照蒙古族的社會風(fēng)俗、日常生活經(jīng)驗、審美情趣等在語詞句法、藝術(shù)手法、人物形象等方面對漢文原著進行或多或少地在地化,使其說唱具有鮮明的蒙古族特色,更容易為蒙古族民眾所接受和喜愛。進而言之,胡仁烏力格爾依照蒙古族特有的口頭敘事傳統(tǒng)、審美體系以及社會文化體系對漢文小說的欣賞、吸收、借鑒以及再創(chuàng)作,形成了一種由共同性和差異性構(gòu)成的結(jié)構(gòu)性張力,使?jié)h文小說在蒙古族民眾煥發(fā)出新的藝術(shù)生命力,而且這種張力是中華文學(xué)文化向前發(fā)展的內(nèi)在動力,也是中華文學(xué)文化保持旺盛生命力的源泉。胡仁烏力格爾對漢文小說的蒙古演繹對引導(dǎo)中國各族人民生動而深刻地認(rèn)識中華文化多元一體的格局具有獨特的價值與示范作用,這無疑促進了蒙漢文學(xué)文化的交流互動,增強了蒙古族民眾對漢族文學(xué)文化的認(rèn)可、理解與尊重,鞏固和加深了他們對中華文化的認(rèn)同,從而在鑄牢中華民族共同體意識方面發(fā)揮著極為重要的作用。