劉美池

摘 要：當(dāng)代舞蹈劇場(chǎng)對(duì)于“劇場(chǎng)性”和“展演性”的探索使舞蹈從復(fù)述文學(xué)和影視的第二性地位中解放出來(lái)獲得自律，觀眾必須改變?cè)械挠^演習(xí)慣，對(duì)此，可通過(guò)在場(chǎng)、感知和闡釋這三種方式打開舞蹈劇場(chǎng)，讓身體絕對(duì)在場(chǎng)地介入演出，在感知的全面作用下去感受和經(jīng)歷劇場(chǎng)，作為意義的共同建構(gòu)者闡釋并生成意義，獲得個(gè)人化的觀演體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代舞蹈劇場(chǎng)；觀演關(guān)系；觀眾；打開方式

中圖分類號(hào)：J70

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2023）04-0110-06

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.04.014

與傳統(tǒng)舞劇以敘事為主的創(chuàng)作方式不同，當(dāng)代舞蹈劇場(chǎng)的中心是身體和身體的動(dòng)作，對(duì)于“劇場(chǎng)性”和“展演性”的探索使舞蹈從復(fù)述文學(xué)和影視的第二性地位中解放出來(lái)獲得自律，不再依賴情節(jié)的展開和人物形象的塑造進(jìn)行表達(dá)，而是將演員的身體重新置于表演的核心地位。舞臺(tái)上發(fā)生的事情就是藝術(shù)唯一的、絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)，而不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿。當(dāng)舞蹈劇場(chǎng)沒(méi)有為觀眾提供可以跟隨的劇情故事、可以共情的人物命運(yùn)、可以欣賞的舞蹈場(chǎng)面時(shí)，傳統(tǒng)的觀看行為和觀看方式必定會(huì)出現(xiàn)觀演困難。在場(chǎng)、感知和闡釋成為打開當(dāng)代舞蹈劇場(chǎng)的三種方式，觀眾從被動(dòng)觀看的旁觀者轉(zhuǎn)變?yōu)樯硇脑趫?chǎng)的參與者、實(shí)踐者、行動(dòng)者、共同創(chuàng)作者，在與主創(chuàng)和演員的共同經(jīng)歷中獲得文本的“意義”和個(gè)人的體驗(yàn)。

一、“絕對(duì)在場(chǎng)”與“忘我”

當(dāng)代舞蹈劇場(chǎng)對(duì)其觀眾自有設(shè)定。事實(shí)上，用“觀眾”來(lái)稱呼舞蹈劇場(chǎng)的受眾本身就是一個(gè)不太準(zhǔn)確的概念，因?yàn)槲璧竸?chǎng)的觀眾已經(jīng)不再僅僅是觀、思、同情的存在者，而是被舞蹈劇場(chǎng)當(dāng)作了多重行動(dòng)者。舞蹈劇場(chǎng)作品通常使用多層敘事，將事件和行為松散拼貼在一起，這是一種間離手段，目的是為了阻止觀眾陷入情感共鳴，迫使觀眾積極調(diào)動(dòng)感官去感受和思考，同時(shí)拉近舞臺(tái)與觀眾的距離。此時(shí)的舞蹈劇場(chǎng)本身是一個(gè)“場(chǎng)”，人們?cè)谄渲泄餐袆?dòng)的一個(gè)場(chǎng)，共同創(chuàng)造與生成意義的場(chǎng)。所以，盡管舞蹈劇場(chǎng)和觀眾之間不再構(gòu)成封閉的意義生成關(guān)系，而是開放的、共同創(chuàng)造作品、共同創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的劇場(chǎng)關(guān)系，這并不意味著舞蹈劇場(chǎng)與觀眾之間的關(guān)系是隨意的，無(wú)規(guī)定的。相反，舞蹈劇場(chǎng)對(duì)于觀眾在劇場(chǎng)的存在方式、行為方式等提出了更高的要求。

觀眾需要作為在場(chǎng)的主體，而且是絕對(duì)的、現(xiàn)實(shí)的、直接的、當(dāng)下的在場(chǎng)。物質(zhì)身體的在場(chǎng)是作為觀看主體一切生理、心理和思維活動(dòng)的前提，也是感知和闡釋使演出切實(shí)與觀眾個(gè)體產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的兩個(gè)先決條件。這其中一個(gè)最重要的原因是，當(dāng)代劇場(chǎng)讓身體具有了高于語(yǔ)義學(xué)符號(hào)的地位：“不需要只作為能指而存在，而也可以是一種無(wú)意義經(jīng)驗(yàn)的發(fā)起者。這種經(jīng)驗(yàn)不需要?jiǎng)?chuàng)造一種真實(shí)，一種意義，而是一種潛在的經(jīng)驗(yàn)。在其中，身體在自我指稱中僅指向它自身的存現(xiàn)?！盵1]身體可以不用作為載體去抒情、去敘事、去塑造人物形象或作為符號(hào)傳遞意義，身體可以就是身體本身。這個(gè)身體所發(fā)出的所有動(dòng)作和行為，實(shí)際上都承載著潛在的人類世界的共同經(jīng)驗(yàn)。梅洛·龐蒂將現(xiàn)象身體定義為“在世存在的載體”，認(rèn)為“擁有一個(gè)身體就是交互卷入一個(gè)確定的情景” [2]121-123，身體總是處于特定的世界之中。因此，現(xiàn)象身體具有“世界性”，總是攜帶著一個(gè)作為其任務(wù)情境和背景視域的世界一起出現(xiàn)。梅洛·龐蒂又稱現(xiàn)象身體是“特定世界的潛能”和“某個(gè)世界的中介”。舞臺(tái)上演員的身體呈現(xiàn)，以及身體的狀態(tài)、動(dòng)作、行為都可以被視為進(jìn)入特定世界的邀請(qǐng)。這個(gè)世界不是客觀時(shí)空中的物理世界，而是被現(xiàn)象身體所揭示和感知的現(xiàn)象世界，一個(gè)“我們能在其中歡笑和哭泣的生活世界”。[2]121-123我們不需要從演員所扮演的角色當(dāng)中獲取信息，而只需要用自己的身體去感知舞臺(tái)上的身體，通過(guò)這種最直接的身體與身體之間的交流，以“身體在場(chǎng)的方式對(duì)演出進(jìn)行物質(zhì)化的參與”[3]。觀眾的身體在場(chǎng)是其參與舞蹈劇場(chǎng)的重要條件，伽達(dá)默爾曾經(jīng)提出“絕對(duì)在場(chǎng)”[4]的概念，“絕對(duì)在場(chǎng)”同時(shí)包括“意識(shí)到自己的在場(chǎng)”和“忘我”兩種精神狀態(tài)。

然而，觀眾的身體“在場(chǎng)”不能簡(jiǎn)單地被定義為物理的身體在場(chǎng)，或理解為他在同一時(shí)間將自己呈現(xiàn)在另一事物面前，“在場(chǎng)意味著分享”[4]。具體說(shuō)，觀眾的身體在場(chǎng)是“意識(shí)到自己的在場(chǎng)”。觀眾需認(rèn)識(shí)到演出是跟自己的觀看行為同時(shí)進(jìn)行的過(guò)程，自己是演出的共同體，有意愿從主觀上抹去與演出的距離，與表演者共同經(jīng)歷演出，觀眾的感知系統(tǒng)處于積極運(yùn)行的狀態(tài)。觀眾更需要以自己的方式對(duì)作品所發(fā)出的挑戰(zhàn)做出反應(yīng)。當(dāng)代舞蹈劇場(chǎng)對(duì)觀眾的挑戰(zhàn)是殘酷的，甚至是挑釁的。它似乎完全不顧傳統(tǒng)的觀演慣例和觀眾的期待：愉快的視覺(jué)享受、合理的故事情節(jié)、在某種程度上可以預(yù)見的驚喜、可以理解的行為、可以不費(fèi)太多力氣就可以歸納的中心思想。對(duì)于舞臺(tái)上發(fā)生的事情，觀眾心理上很容易產(chǎn)生抗拒，沒(méi)有繼續(xù)參與演出的意愿。觀眾此時(shí)雖然身體仍然在現(xiàn)場(chǎng)，但當(dāng)感知系統(tǒng)被封鎖時(shí)，觀眾與演出的共時(shí)狀態(tài)被破壞，也可以說(shuō)觀眾此時(shí)單方面終止了觀演行為。

這種“意識(shí)到自己的在場(chǎng)”與作品審美中所需要的忘我沖突嗎？確實(shí)，舞蹈劇場(chǎng)觀眾的在場(chǎng)不排斥甚至?xí)魡居^眾將自己的經(jīng)驗(yàn)世界帶入到劇場(chǎng)之中，肯定觀眾將經(jīng)驗(yàn)世界附加在“在場(chǎng)”的身體之上。這樣一來(lái)，觀眾就會(huì)時(shí)刻不忘從演出的過(guò)程中抽離出來(lái)，將自己置于演出的對(duì)立面，用旁觀者的角度審視作品，檢驗(yàn)作品，用“我”在現(xiàn)實(shí)世界中認(rèn)知世界的方式去對(duì)舞臺(tái)上發(fā)生的事進(jìn)行判斷。而這與劇場(chǎng)中所需要的“忘我”似乎是相互沖突的，“意識(shí)到自己的在場(chǎng)”和“忘我”看起來(lái)是截然相反的兩種狀態(tài)，但實(shí)際上并不矛盾?！巴摇苯^不是一種原始的狀態(tài)，因?yàn)樗鼇?lái)自于對(duì)對(duì)象的注意，這是旁觀者的積極行為?！巴摇辈皇侨环艞壸晕乙庾R(shí)被動(dòng)地陷入劇情接受創(chuàng)作者的安排，與角色同悲共喜，因?yàn)檫@種被動(dòng)的觀演方式在當(dāng)代舞蹈劇場(chǎng)中完全不適用。觀眾需要忘記的是自己旁觀者的身份，同時(shí)暫時(shí)放掉現(xiàn)實(shí)世界中認(rèn)為的各種理所當(dāng)然，作為共同經(jīng)歷者和共同創(chuàng)作者，將舞臺(tái)事件和畫面納入自己的世界去理解和思考。

“絕對(duì)在場(chǎng)”和“忘我”在這里同時(shí)指向了主體對(duì)客體——演出——的充分尊重。既不能從心理空間上割裂與演出之間的距離，漠然地讓演出在眼前發(fā)生，認(rèn)為“我”的參與和演出的進(jìn)行全然無(wú)關(guān)，也不能從時(shí)間上站在先知的位置上，像評(píng)判一件已完成的作品那樣看待正在進(jìn)行的演出?！敖^對(duì)在場(chǎng)”和“忘我”消除了觀眾與演出之間的時(shí)間、空間和心理上的距離，將舞臺(tái)空間與他自己的世界合二為一。

二、從審美靜觀到感知介入

康德的靜觀美學(xué)是西方關(guān)于審美態(tài)度的核心理論之一，認(rèn)為審美行為是審美主體以一種非功利的、無(wú)目的的態(tài)度對(duì)審美對(duì)象所做出的關(guān)照。這種美學(xué)觀將審美主體（觀賞者）和審美客體（藝術(shù)作品）進(jìn)行了明確的區(qū)分，導(dǎo)致主體與客體的關(guān)系是有距離的。這種被動(dòng)的審美活動(dòng)無(wú)需理性的判斷、智力的參與以及經(jīng)驗(yàn)的調(diào)動(dòng)，將藝術(shù)審美與實(shí)踐目的區(qū)分開來(lái)。藝術(shù)對(duì)象從現(xiàn)實(shí)世界及其周圍環(huán)境中被孤立出來(lái)，安置在一個(gè)抽象的、非功利的審美王國(guó)，主體在面對(duì)藝術(shù)對(duì)象時(shí)仿佛“棲息于、沉浸于眼前對(duì)象的親切觀審中，超然于該對(duì)象和任何其他對(duì)象的關(guān)系之外”[5]。這種非功利的靜觀美學(xué)的歷史貢獻(xiàn)，在于讓人們認(rèn)識(shí)到審美體驗(yàn)的獨(dú)特性，但置于當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境中不僅已然失去指導(dǎo)價(jià)值，更容易造成誤導(dǎo)，因?yàn)樗粌H主張審美體驗(yàn)是區(qū)別于生活體驗(yàn)之外的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，更割裂了與作為感知者的審美主體之間的關(guān)聯(lián)。

傳統(tǒng)的舞劇作品對(duì)于靜觀美學(xué)擁護(hù)者來(lái)講是一個(gè)完美的審美對(duì)象，具備讓審美主體暫時(shí)性地從現(xiàn)實(shí)社會(huì)中抽離出來(lái)再進(jìn)入審美王國(guó)去“棲息和沉浸”的所有條件。傳統(tǒng)劇場(chǎng)作品中，一切劇場(chǎng)手段是為了幫助觀眾理解作品，使觀賞行為和審美體驗(yàn)更加流暢。然而，當(dāng)代劇場(chǎng)則運(yùn)用“間離”等手段避免觀眾過(guò)于沉浸其中。一如從1970年代開始，流行元素介入劇場(chǎng)作品的目的是讓觀眾意識(shí)到這并不是精英分子描繪的生活，而就是混亂的、進(jìn)行中的、讓人無(wú)所適從的現(xiàn)實(shí)本身。舞臺(tái)上是一個(gè)普適的而不是具體的情境，舞臺(tái)上的演員是現(xiàn)象社會(huì)中的現(xiàn)象身體，而不是具體的某個(gè)人物形象。創(chuàng)作者創(chuàng)造了一個(gè)現(xiàn)實(shí)的平行世界而非一個(gè)抽象的審美王國(guó)，這個(gè)世界只能“進(jìn)入”而無(wú)法“靜觀”。與這個(gè)世界聯(lián)結(jié)的唯一方式便是打開身體的全部感知去介入，去參與其中，抹除審美主體與客體之間的距離。也只有在這種情況下，多元的、從個(gè)體出發(fā)的解讀才可能發(fā)生。觀眾可以在感知的作用下盡情施展想象力，用自身經(jīng)歷和聯(lián)想將舞臺(tái)上發(fā)生的事情邏輯化，賦予行為以動(dòng)機(jī)。這個(gè)把玩的過(guò)程就是個(gè)體參與創(chuàng)作的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，我們?cè)谄叫械膭?chǎng)空間再次經(jīng)歷生活、理解生活或預(yù)見某種未來(lái)。

“藝術(shù)的目的是傳遞被感知的感覺(jué)，而不是再現(xiàn)已知的事實(shí)?！盵6]這體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)的自省性，也是與傳統(tǒng)藝術(shù)審美的本質(zhì)區(qū)別。觀眾在觀看傳統(tǒng)的故事性舞蹈時(shí)容易陷入經(jīng)驗(yàn)主義的陷阱。雖然觀眾的身體此時(shí)也在場(chǎng)，感覺(jué)系統(tǒng)隨身體的在場(chǎng)也同時(shí)在運(yùn)行——在看、在聽，但這可以跟感知毫無(wú)關(guān)系。當(dāng)經(jīng)驗(yàn)世界的現(xiàn)實(shí)幻象被復(fù)制在舞臺(tái)上的時(shí)候，觀眾需要做的僅僅是對(duì)已知的事物給予再一次的肯定，如同“站在世界之外的某處看世界”[2]。觀眾被動(dòng)地接受著創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)制造的劇場(chǎng)驚奇，感嘆著藝術(shù)和技術(shù)帶來(lái)的震撼的感官體驗(yàn)，但這些全部與感知無(wú)關(guān)，與觀眾個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)無(wú)關(guān)。梅洛·龐蒂在《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中提到，經(jīng)驗(yàn)主義只會(huì)導(dǎo)致我們文化世界的“現(xiàn)實(shí)的幻象”，而不是現(xiàn)實(shí)本身。我們只有通過(guò)感覺(jué)器官去感知才能與現(xiàn)實(shí)世界建立聯(lián)系，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界只能被親身感知而無(wú)法被告知，不受時(shí)間性和因果定律的限制。

當(dāng)代舞蹈劇場(chǎng)被描述為“人類經(jīng)驗(yàn)的劇場(chǎng)，審美的展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，通過(guò)直面的方式使劇場(chǎng)成為一個(gè)被身體經(jīng)歷的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”[7]。舞蹈劇場(chǎng)假定了觀眾與演出之間不再是主體和客體的關(guān)系，而是要求觀眾將自己作為演出的共時(shí)性存在、作為演出的參與者。因此，觀眾需要以參與者的身份激活自己的感知、反思自己的感知甚至重構(gòu)自己的感知，讓自己的感知成為問(wèn)題，向未知敞開，從而可以以生產(chǎn)者、參與者、行動(dòng)者的身份與演出打交道，在運(yùn)用自己已經(jīng)形成的生活世界和感知經(jīng)驗(yàn)來(lái)參與藝術(shù)行動(dòng)的同時(shí)，也對(duì)完成的世界和已知的經(jīng)驗(yàn)發(fā)出挑戰(zhàn)，而不再以對(duì)于現(xiàn)成事物的認(rèn)可、接受、理解的方式與演出打交道。當(dāng)代劇場(chǎng)的訴求是通過(guò)觀眾參與演出最終達(dá)到對(duì)生活和自己的理解和反思，進(jìn)而構(gòu)成藝術(shù)對(duì)于實(shí)踐的干預(yù)。當(dāng)代劇場(chǎng)的實(shí)踐者們有意打破了可以被輕易理解和跟隨的觀劇模式，目的就在于重新喚醒日漸麻木的感知。所以，格魯特和梅爾克斯分析了多媒介的劇場(chǎng)演出對(duì)感知的影響時(shí)認(rèn)為：“多媒介的劇場(chǎng)演出經(jīng)常玩弄甚至明確地解構(gòu)觀眾的感知預(yù)期，制造各種感官的體驗(yàn)。從微妙的驚訝或困惑到離奇的錯(cuò)位或疏離?！盵8]創(chuàng)作者貌似有意制造這種“感官的錯(cuò)位”去迷惑觀眾。他們認(rèn)為“正是這些干擾和困惑的時(shí)刻才是進(jìn)入演出的通道，有助于觀眾理解演出并與之產(chǎn)生關(guān)聯(lián)”[8]。感知只有在不熟悉的情況下才能發(fā)揮最大功能，如同我們?cè)诤⑻釙r(shí)代充滿著好奇心去探索這個(gè)未知的世界。當(dāng)舞臺(tái)上發(fā)生的事情不能用經(jīng)驗(yàn)世界中的理性和邏輯去判斷時(shí)，走進(jìn)演出的唯一途徑就是不要把自己當(dāng)作是已經(jīng)知道了世界是怎樣的人，而應(yīng)該像孩子一樣愿意走進(jìn)未知，暫時(shí)放下現(xiàn)實(shí)世界中的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)，用在場(chǎng)的身體去探索世界的各種可能性。當(dāng)代劇場(chǎng)表演藝術(shù)需要的就是這樣的感知方式，當(dāng)他們真正進(jìn)入藝術(shù)作品時(shí)，就算沒(méi)有情節(jié)和人物設(shè)定，觀眾都可以在演員的身體狀態(tài)，動(dòng)作中感知到情緒和情感；從個(gè)體行為中體會(huì)他的處境和產(chǎn)生行為的動(dòng)機(jī)；從集體行為中窺見情感、權(quán)力等社會(huì)關(guān)系。身體不需要通過(guò)塑造角色，講述故事，傳遞意義以彰顯作品的價(jià)值。每一個(gè)身體都是歷史、時(shí)代、文化中的現(xiàn)象身體，載滿了故事和文明的印記。從這個(gè)層面來(lái)講，舞蹈劇場(chǎng)去除了所有的表象，讓觀眾有機(jī)會(huì)用最原始和直接的方式，通過(guò)身體的感知和探索重新認(rèn)識(shí)世界。

三、主動(dòng)闡釋與意義共生

舞蹈劇場(chǎng)拒絕直接給觀眾某種固定的意義，甚至關(guān)閉作品的意義空間，但這不意味著舞蹈劇場(chǎng)拒絕觀眾的闡釋與文本的意義生產(chǎn)。舞蹈劇場(chǎng)把觀眾納入了表演和審美范疇。當(dāng)代劇場(chǎng)美學(xué)將觀眾視為“共同主體”和“共同創(chuàng)作者”，這就意味著同時(shí)將闡釋的權(quán)利交還給觀眾。觀眾不再僅僅作為被取悅的被動(dòng)的一方，而是作為參與者共同經(jīng)歷演出并參與意義的建構(gòu)和生成。

作為整個(gè)演出的共同完成者，舞蹈劇場(chǎng)要求觀眾不能將演出視為獨(dú)立客體，不能把自己作為觀看的主體站在一定距離之外將客體的全貌盡覽眼底之后獲得對(duì)于客體的總體印象。演出的進(jìn)行和觀眾的觀看行為同時(shí)發(fā)生，而觀眾的感知、聯(lián)想以及有意或下意識(shí)的闡釋行為也都是即時(shí)且當(dāng)下的。舞蹈劇場(chǎng)在拒絕自己直接賦予作品以完成的、固定的意義的同時(shí)，就是在呼喚觀眾通過(guò)自己的參與、實(shí)踐來(lái)闡釋、生產(chǎn)和賦予作品以意義。皮娜鮑什和1960年代以來(lái)的先鋒派劇場(chǎng)實(shí)踐者堅(jiān)稱：“表演的任務(wù)不是參與的一方（如演員、導(dǎo)演、舞臺(tái)設(shè)計(jì)師、作曲家甚至劇作家），在分析（文本的意義）后，向參與的另一方（觀眾）介紹和傳遞意義?！薄皠?chǎng)本不負(fù)責(zé)傳遞思想?！盵9]202-224這些觀點(diǎn)并不是有意將當(dāng)代劇場(chǎng)作為消費(fèi)時(shí)代的大眾娛樂(lè)場(chǎng)所，而是認(rèn)為：“劇場(chǎng)手段削弱了物質(zhì)性和感性，這是為了阻止演員向觀眾傳遞意義，但是從觀眾的角度來(lái)說(shuō)，這反倒給了他們?nèi)ソ?jīng)歷，感知和創(chuàng)造意義的機(jī)會(huì)。”[9]因此，主動(dòng)闡釋與生產(chǎn)意義正是舞蹈劇場(chǎng)對(duì)觀眾的要求之一，它們是觀眾對(duì)作品的解讀、實(shí)踐和使用，也是觀眾個(gè)體作為意義的“共同建構(gòu)者”，通過(guò)感知和聯(lián)想與作品真正建立聯(lián)系的條件。觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，在希望獲得審美上的愉悅體驗(yàn)的同時(shí)，還期待著得到一定程度上的精神上的滿足，他們通常會(huì)把這一期待寄托在創(chuàng)作者身上，期待被給予一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化的答案。無(wú)可否認(rèn)，一個(gè)在概念、結(jié)構(gòu)和表演的完整度上都無(wú)懈可擊的作品用傳統(tǒng)的審美眼光來(lái)看無(wú)疑是一個(gè)好作品，但是這樣的作品往往關(guān)注于創(chuàng)作者主觀意圖的傳遞，而沒(méi)有留給闡釋更多的空間，也剝奪了觀眾思考和試圖自己解決問(wèn)題的樂(lè)趣。

當(dāng)代舞蹈劇場(chǎng)就是這樣一個(gè)對(duì)所有可能性開放的空間，它不是再現(xiàn)某一個(gè)問(wèn)題如何被解決的過(guò)程，而是呈現(xiàn)問(wèn)題和現(xiàn)象的場(chǎng)域，讓觀眾自己在其中找到答案和解決辦法。雖然演出并沒(méi)有把傳遞意義和思想作為主旨，這并不等同于演出沒(méi)有意義。在舞蹈劇場(chǎng)中意義無(wú)處不在，意義天然存在于演員的身體中，存在于行為中，存在于畫面中，需要觀眾在場(chǎng)的身體去持續(xù)地感知和想象以獲取意義，更準(zhǔn)確地說(shuō)是制造意義。我們不能期待理性客觀地在觀看整場(chǎng)演出后對(duì)其進(jìn)行分析和解讀，用一句話來(lái)總結(jié)作品的主旨和意義也是徒勞和不切實(shí)際的。意義就像種子被嵌入在表演的每一個(gè)細(xì)節(jié)中和演員的行為中，這些種子最終能結(jié)出什么果實(shí)與每一個(gè)觀眾個(gè)體息息相關(guān)。“觀眾在演出中所制造的意義所需要的最重要的條件就在于：觀眾自己是他要了解的過(guò)程的生產(chǎn)者和過(guò)程的構(gòu)成部分”[9]。也就是說(shuō)，觀眾能否在演出中獲得意義與自己的參與方式和參與程度有直接的關(guān)系。

當(dāng)代劇場(chǎng)作品用解構(gòu)的方式有意破壞作品的連貫性和完整性，除了迫使觀眾改變傳統(tǒng)的觀看方式，作為共同創(chuàng)作者和共同經(jīng)歷者參與到演出中來(lái)，由被動(dòng)的接受者變?yōu)橹鲃?dòng)的感知者以外，同時(shí)給觀眾的解讀和闡釋提供了更多的可能性。就像一個(gè)立方體被分割成若干小立方體散落在空間中，觀眾可以看到的面由原來(lái)的六個(gè)變成了無(wú)數(shù)個(gè)。無(wú)需僅站在客體的對(duì)面，觀眾可以走進(jìn)空間中游覽，從各個(gè)角度觀察這些分割后的小立方體的各個(gè)切面，然后將其重組。觀眾要知道自己有權(quán)利在眾多材料中進(jìn)行選擇和調(diào)整。重組的目的不是為了還原立方體之前的面貌，而是觀眾根據(jù)自己邏輯和想象將創(chuàng)作者提供的素材有選擇性地拼貼成一個(gè)新的作品。同理，舞臺(tái)上每一個(gè)行為和畫面我們都可以從社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、政治學(xué)等不同的角度去體會(huì)、把玩和思考。所謂仁者見仁，智者見智。演出只是引向無(wú)限可能性的起始點(diǎn)，每一個(gè)觀眾都可以將它帶去某個(gè)終點(diǎn)。

在這個(gè)過(guò)程中聯(lián)想發(fā)揮著很重要的作用。聯(lián)想是主體下意識(shí)的行為，之所以這樣的聯(lián)想會(huì)產(chǎn)生在某一個(gè)觀眾個(gè)體身上而不被其他人共享，是因?yàn)槁?lián)想與個(gè)體曾經(jīng)的生命經(jīng)歷有關(guān)。他的生活背景、專業(yè)領(lǐng)域、教育層次，在生命中遭遇的每一個(gè)人，曾經(jīng)作出的每一個(gè)選擇，每一次對(duì)生命的思考，都是可以讓聯(lián)想的種子發(fā)芽的土壤。通過(guò)聯(lián)想，我們可以有意識(shí)地將舞臺(tái)上引發(fā)聯(lián)想的畫面、行為與自身生命經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行關(guān)聯(lián)，賦予行為以動(dòng)機(jī)，理解發(fā)生的行為。這個(gè)從下意識(shí)的聯(lián)想到自發(fā)地與主體相關(guān)聯(lián)的闡釋過(guò)程，與演出的進(jìn)行和主體的感知過(guò)程同步，持續(xù)發(fā)生又不斷被干擾而發(fā)生轉(zhuǎn)移，受制于當(dāng)下的感知和個(gè)體經(jīng)歷，而不是完全在演出結(jié)束后用理智分析得到對(duì)客體的總結(jié)。這一現(xiàn)象體現(xiàn)了闡釋的自省性，從根本上來(lái)說(shuō)闡釋行為不是為了理解演出，而是為了更好地理解自己和生活。

觀眾無(wú)需擔(dān)心自己的理解是否偏離了創(chuàng)作者的初衷，“誤讀”在當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境中是被擁抱和歡迎的。每一次的誤讀都是一個(gè)從全新視角進(jìn)入藝術(shù)作品的可能，正是這些與作者創(chuàng)作初衷毫無(wú)關(guān)系，甚至超越了作者認(rèn)知的“誤讀”拓展了藝術(shù)作品本身的維度。每一個(gè)觀眾個(gè)體對(duì)于演出來(lái)說(shuō)都至關(guān)重要，因?yàn)闃?gòu)成每一個(gè)個(gè)體的元素組合都有所不同，他們來(lái)自不同的背景和地域文化，接受不同的教育，有著不同的宗教信仰、性別、身份、經(jīng)歷等，這些都會(huì)導(dǎo)致對(duì)同一個(gè)事物的認(rèn)知和看待問(wèn)題的視角的不同。觀眾從作品中會(huì)得到什么，是由觀眾在觀看演出時(shí)的感受和思考，以及先于演出之前“我之所以是我”的無(wú)數(shù)主觀和客觀條件共同作用的結(jié)果。因此，在演出結(jié)束后，觀眾大可不必像出考場(chǎng)對(duì)試卷一樣迫切地想知道我是否猜中了那個(gè)標(biāo)準(zhǔn)答案，而只需要經(jīng)歷、感知、思考并在隨后的生活中展開實(shí)踐。

結(jié) 語(yǔ)

當(dāng)代舞蹈劇場(chǎng)作為當(dāng)代劇場(chǎng)的一種藝術(shù)形式，從審美理念、創(chuàng)作方式和呈現(xiàn)方式上都與傳統(tǒng)戲劇或舞劇相去甚遠(yuǎn)。尤其當(dāng)代劇場(chǎng)將觀眾視為“共同創(chuàng)作者”，“共同經(jīng)歷者”和意義的“共同建構(gòu)者”，給觀眾留有足夠的空間去體驗(yàn)，思考，與自己的生命關(guān)聯(lián)。如果沒(méi)有了觀眾的積極參與，這一切的探索和實(shí)驗(yàn)都會(huì)淪為空談。劇場(chǎng)藝術(shù)與其觀眾就像兩條并行的軌道，在雙方的共同努力下才能使藝術(shù)本身不斷發(fā)展和前行，而觀眾則能夠通過(guò)參與藝術(shù)成為更好的自己。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

Presence， Perception and Interpretation： Means of Appreciating Contemporary Dance Theaters

LIU Meichi/Department of Dance Theatre， Central Academy of Drama， Beijing 102209， China

Abstract：The exploration of the contemporary dance theater in terms of “theatricality” and “performance” liberates dance from the secondary status to gain its self-discipline， instead of as a means to retell the stores in literature， film and television， and thus the audience must change their original watching habits. Therefore， the dance theater can be appreciated through presence， perception and interpretation， as the body can absolutely participate in the performance on the site， and feel and experience the theater ambience under the overall effect of perception to construct， interpret and generate the meanings， and thus gain a personalized visual experiences.

Key words：contemporary dance theater; the relationship between the performer and the audience; audience; means of appreciation