蔣應(yīng)紅

作家葉舟歷時四年創(chuàng)作的134萬字的長篇小說《涼州十八拍》，甫一問世就得到了廣大讀者的追捧，施戰(zhàn)軍、潘凱雄、畢飛宇、李洱、楊慶祥、王彬彬等資深專家學(xué)者、著名作家、編輯、出版家不吝溢美之詞，認(rèn)為這是一部“中華民族的義勇之書”“致敬傳統(tǒng)、面向未來的打通之作”“展現(xiàn)了中國人的生命張力”，何平教授甚至認(rèn)為：“從《敦煌本紀(jì)》到《涼州十八拍》，葉舟以一己之力移動了中國文學(xué)坐標(biāo)，從三十年‘陜軍東征的起點，向西、向西、再向西，他的文學(xué)理想是當(dāng)下中國文學(xué)的‘鑿?fù)ㄎ饔颉！?/p>

不言而喻，作為一部現(xiàn)象級作品，葉舟為中國當(dāng)代文壇貢獻(xiàn)了自己的文學(xué)才華和藝術(shù)智慧。從另一個角度看，一部新作品在短時間內(nèi)就能收獲如此多的好評，本身就是一個“現(xiàn)象”，足以引起我們思考。那么，長篇小說《涼州十八拍》的藝術(shù)魅力到底何在、它又觸及了哪些文學(xué)現(xiàn)象？基于閱讀的感受和理性的審視，我打算從歷史想象、邊塞書寫、文化隱喻與美學(xué)情操四個方面來透析葉舟傾注在這部作品中的深情大義和匠心獨運(yùn)，以及帶給當(dāng)前文學(xué)發(fā)展的一些價值和意義。

一? 歷史想象：在小說中抵達(dá)真實

相對于法國著名歷史學(xué)家托克維爾以“考鏡源流”的歷史研究方式在《舊制度與大革命》一書中對法國大革命的檢討，莫娜·奧祖夫更堅信“文學(xué)是考察舊制度與大革命之間這場百年戰(zhàn)爭的無與倫比的觀象臺”，通過對法國十九世紀(jì)代表性作家如斯塔爾夫人、巴爾扎克、司湯達(dá)、喬治·桑、雨果、巴爾貝·多爾維利、福樓拜、左拉、阿納托爾·法郎士在內(nèi)的九位作家的十三篇代表作的分析，莫娜·奧祖夫在《小說鑒史：舊制度與大革命的百年戰(zhàn)爭》書中為我們生動“呈現(xiàn)了舊制度與大革命在十九世紀(jì)的交鋒，考察了新舊原則走向和解的艱難歷程”。莫娜·奧祖夫認(rèn)為：“小說在更具啟發(fā)性的同時，也更具真實性，因為它有能力解釋和講授一切典型性的東西?！痹谶@一點上，她與司湯達(dá)的“我們只有在小說中才能達(dá)到真實”的文學(xué)觀達(dá)成共識。

毋庸置疑，當(dāng)小說以想象的姿態(tài)介入對“歷史真實”的解構(gòu)中時，“歷史真實”的絕對性便讓位于其相對性。莫娜·奧祖夫這種以文證史的研究范式也可以視為對海登·懷特史觀的積極回應(yīng)。海登·懷特一直強(qiáng)調(diào)，歷史學(xué)家應(yīng)該認(rèn)識到自己所陳述的歷史“事實”的“虛構(gòu)性”，因為這些“事實”在某種程度上受制于歷史學(xué)家“先驗的意識形態(tài)、文化觀念”?？梢哉f，海登·懷特的史觀為文學(xué)介入歷史敘事以及在歷史邏輯中展開文學(xué)想象提供了理論上的合法性依據(jù)。

英羅吉·福勒對“歷史小說”有個廣為引用的解釋，認(rèn)為小說故事具有“歷史性”，是與作家創(chuàng)作小說的“此在此時”相比較而言的。敘述的時態(tài)可以采用過去時，記述時間可安排在過去，也可在過去發(fā)生的事件之中的某個間隔時間之內(nèi)。不難看出，當(dāng)“歷史”與“小說”結(jié)合為一個固定的術(shù)語的時候，不僅僅體現(xiàn)了文學(xué)和歷史中的“真實”問題從博弈到接受的過程，而且也體現(xiàn)了對文史相通與傳統(tǒng)的回歸和尊重。通常情況下，古今中外文史書寫的傳統(tǒng)也雄辯地證明，歷史的“真實性”其實與文學(xué)的虛構(gòu)性并行不悖、彼此交合，甚至相得益彰，這也是歷史類文學(xué)作品的魅力所在：入于史，出于文，史以文彰，文因史厚。

長篇小說《涼州十八拍》的史詩性品格是公認(rèn)的。在這部作品中，作者葉舟以二十世紀(jì)前半葉的河西首郡涼州為中心，草蛇灰線，伏筆千里，在空間上，層層推進(jìn)的故事情節(jié)將敘事線索從“涼州”向東西兩端延伸，而在時間上，將故事背景設(shè)置在了民國初年到新中國成立前夕這一節(jié)點上。故事架構(gòu)于古典名曲《胡笳十八拍》，而內(nèi)核則肇啟于中國經(jīng)典戲曲《趙氏孤兒》，這種時間與空間、內(nèi)容與形式的匠心設(shè)計，賦予了《涼州十八拍》史詩本色。與《李自成》《張居正》《少年天子》《曾國藩》等作品在歷史事件中演繹文學(xué)的創(chuàng)作路徑不同，《涼州十八拍》選擇在歷史的背景中想象歷史，其中出現(xiàn)的鳩摩羅什、左宗棠、劉爾炘、馬廷勷、西路軍等有據(jù)可考的歷史人物與銅奔馬、武威文廟、天梯山石窟、石羊河以及諸多涼州歷史上的古地名、古建筑、同時代的報刊雜志、史志文獻(xiàn)等，只是作為故事背景出現(xiàn)的歷史元素，其主要功能還是標(biāo)定這部作品的歷史底色。正是因為沒有了具體歷史事件的“框定”或制約，作者從而也沒有了對歷史成見的顧慮，為小說創(chuàng)作爭取到了更多自由想象歷史的可能，作品中出現(xiàn)的歷史上的人、事、物只服務(wù)于《涼州十八拍》“歷史感”的建構(gòu)，于此，葉舟通過借助“只取一點因由，隨意點染”的創(chuàng)作方法完成了關(guān)于“涼州”的“故事新編”。

需要強(qiáng)調(diào)的是，這種“歷史感”與整部作品的主旨思想、精神風(fēng)骨、美學(xué)風(fēng)格遙相呼應(yīng)，如果說《涼州十八拍》中涉及到的這些歷史中的人、事、物是“骨骼”的話，而作家將自己的主觀愿景和情節(jié)虛構(gòu)大面積填充其中，更是豐腴了作品的“血肉”。因此，這也是為什么我在閱讀的過程中，常常會被這種出歷史之“法度”的“新意”所吸引，進(jìn)而甘愿被一種默認(rèn)的“自以為是”并信以為真的文學(xué)想象的“歷史”所裹挾。從接收美學(xué)的角度而言，正是這種共情，讀者在小說中實現(xiàn)了與作家的對話，同時也參與了文本的最終完成。似乎可以這樣認(rèn)為，正是因為文學(xué)的想象讓歷史的真相在另一個維度上展開，也讓歷史的言說變得“合情合理”。

特里·伊格爾頓對文學(xué)中的想象曾給予過高度的評價，認(rèn)為：“想象之所以受到稱贊，也由于它有時可以用感同身受的方式為我們提供不能第一手享有的經(jīng)驗?！瓘倪@一觀點看，文學(xué)是對我們難免貧乏的生活的補(bǔ)充，一種把我們的能力擴(kuò)展到它們通常受限制的領(lǐng)域之外的精神修復(fù)術(shù)?！痹凇稕鲋菔伺摹返拈喿x過程中，我似乎再一次體會到了百年前梁任公《少年中國說》中的那份期許和慷慨。當(dāng)“承平堡”中的“兒子娃娃”們舉起“除銹”的義旗之時，便為我們在這種藝術(shù)化了的歷史真實中的“修復(fù)精神”提供了一個絕佳的契機(jī)。

可以說，《涼州十八拍》的創(chuàng)作不耽于成為一次極具葉舟自我個性的歷史“考古”和文化鉤沉，在更高的志趣上，葉舟致力于歷史文化精神的當(dāng)代輸入，或激活，用理想中的一群涼州大地上的“兒子娃娃”，更是意在以小說的形式進(jìn)行一場激情風(fēng)烈的“中國少年說”。

二? 邊塞書寫：古典文學(xué)經(jīng)驗與新小說革命

長篇小說《涼州十八拍》讓我們在新的時代背景中體會到了那份久違的中國古典文學(xué)中邊塞篇章的精神風(fēng)骨和美學(xué)氣息。在當(dāng)下學(xué)界對“新小說革命”的呼吁以及中國文論話語體系建設(shè)的語境中，《涼州十八拍》以“向后看”的姿態(tài)，讓我們看到了邊塞文學(xué)這個古老而蒼勁的文學(xué)流派再現(xiàn)于當(dāng)代文學(xué)文本的魅力。我們將《涼州十八拍》視為“新邊塞文學(xué)”是基于以下思考：在橫向上，每個時代的文學(xué)作品都是面對“當(dāng)下”的，而在縱向上，都有其歷時性，這種“歷時性”顯現(xiàn)于作家對文學(xué)傳統(tǒng)的敘事技巧、語言表達(dá)、審美習(xí)慣等潛移默化的遵從，同時又將其書寫內(nèi)容、審美趨向、敘述技巧等呈現(xiàn)于未來文學(xué)研究的參考中?！稕鲋菔伺摹冯m然在清末民初河西走廊的重鎮(zhèn)——涼州演繹了一個現(xiàn)代版的《趙氏孤兒》的故事，但是其精神氣象和語言風(fēng)格都保持著邊塞文學(xué)的美學(xué)特點。“卻顧所來徑”，因此，從邊塞文學(xué)的傳統(tǒng)上把握《涼州十八拍》，既是我們對文學(xué)傳統(tǒng)的尊重，也是把握《涼州十八拍》這一文本的絕佳視角。

首先，眾所周知，每一部優(yōu)秀的文學(xué)作品，都是內(nèi)部發(fā)展和外部影響共同促成的。莫娜·奧祖夫說：“所有作家，不管他們想不想成為新派作家，都受到過去著作的滋養(yǎng)，都經(jīng)過古代文明長時間的培養(yǎng)和塑造，這是不允許被遺忘的?！比~舟祖籍武威（古涼州），常年奔走于河西走廊，而河西走廊恰恰就是邊塞文學(xué)的主要生發(fā)地，近水樓臺先得月，作為一個作家，自然會受到這一脈文風(fēng)的影響，其之前創(chuàng)作的詩歌、小說、散文等作品也印證了這一點。

其次，“涼州”地處西部，我們可以籠統(tǒng)地稱之“邊地、邊關(guān)、邊緣、邊疆”，但論及包括《涼州十八拍》在內(nèi)的葉舟其他作品，我將之界定為“新邊塞文學(xué)”，是因為“邊塞文學(xué)”是一個自成體系并形成獨特藝術(shù)風(fēng)格的文學(xué)流派，與“邊地、邊關(guān)、邊緣、邊疆”相比，“邊塞”已經(jīng)從一個地理意義上的存在升格為文學(xué)、文化意義上的特指。在“邊塞文學(xué)”之前冠以“新”字，既符合葉舟的文學(xué)風(fēng)格和美學(xué)追求，同時也能看到漢唐以降的“邊塞文學(xué)”在當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中延續(xù)的“偉力、活力和熱力”。

再次，從《涼州十八拍》中所涉及到的審美意象和思想精神與邊塞文學(xué)剛毅、奔放、沉雄、激昂、慷慨的精神骨氣和美學(xué)風(fēng)格一脈相承。通常而言，我們熟悉的邊塞文學(xué)篇章其內(nèi)容豐富，題材多樣，就藝術(shù)風(fēng)格而言，大多數(shù)沒有耽于凄婉和哀怨的悲情書寫，詩人們將大漠塞外的烽火、狼煙、孤城、羌笛、長城、飛雪、夕照等意象與自己的慷慨豪情和躊躇滿志相結(jié)合，賦予了邊塞詩壯闊雄渾的審美境界和激昂超邁的精神氣韻。而這些審美境界和精神氣韻也被《涼州十八拍》繼承了，葉舟將故事背景設(shè)定在清末民初這段風(fēng)云激蕩的歷史中，而這一時期的河西走廊，軍閥混戰(zhàn)、各方勢力角逐爭雄，導(dǎo)致商貿(mào)滯塞、民生凋敝，繁華熙攘的絲綢之路因此而“銹跡斑斑”。葉舟將自己的歷史愿景傾注到《涼州十八拍》中，依托主人公顧山農(nóng)設(shè)立的“保價局”開啟了“除銹”的文學(xué)行動。在這一行動中，鴻儒、郡老、游擊、學(xué)子、新青年等絡(luò)繹而來，經(jīng)貿(mào)中的“除銹”志向逐漸向政治、文化、思想、精神等領(lǐng)域延伸，在跌宕起伏的故事情節(jié)中，讓我們體會到了充盈于邊塞文學(xué)中的那份剛毅、沉雄、慷慨的精神品格在當(dāng)代文學(xué)中的浮現(xiàn)。而這些人物身上顯現(xiàn)的光輝讓我們也再次體驗到了這條滄桑大道上曾經(jīng)馳馬奔走的意氣風(fēng)發(fā)、銳意進(jìn)取、率性磊落的少年英雄的家國情懷和責(zé)任擔(dān)當(dāng)。

最后，《涼州十八拍》的語言古樸洗練、蒼勁雋永，極具邊塞文學(xué)的語言特色。文學(xué)是語言的藝術(shù)，語言特色的形成除了與作家本人的文學(xué)修養(yǎng)、個性追求、表達(dá)習(xí)慣等因素相關(guān)外，還受制于地域文化的侵染，也即語言特色顯現(xiàn)于地域文化的異質(zhì)性。具體而言，邊塞文學(xué)語言特色的形成在很大程度上就是創(chuàng)作者們使用了所指塞外邊陲奇異風(fēng)光和風(fēng)土人情的字詞，通過這些字詞，不僅讓我們識別到了“邊塞”，同時也表征著邊塞文學(xué)語言的美學(xué)特色。例如邊塞文學(xué)中經(jīng)常出現(xiàn)的“雪山、飛石、莽沙、長云、大漠、羌笛、胡笳”等詞匯，不僅僅是作為文學(xué)的審美意象而存在，通過這些詞語的組合也形成了代表這種語言風(fēng)格的話語秩序?！稕鲋菔伺摹烦诉吶膶W(xué)中經(jīng)常出現(xiàn)的這些表征著語言特色的字詞外，葉舟通過對“涼州”民俗文化的掃描，更是成功地將自己的語言與其他地域文學(xué)創(chuàng)作中使用的語言區(qū)別開來，讓我們體會到了《涼州十八拍》在語言的美學(xué)追求方面對邊塞文學(xué)的繼承與創(chuàng)新。

需要指出的是，文學(xué)語言的特色除了從字詞表面識別外，我們在更多情況下是從語言符號所呈現(xiàn)出的情感格調(diào)與精神境界上來把握。在邊塞文學(xué)中，創(chuàng)作者往往選取一些蒼涼、宏大、孤寒、奇?zhèn)?、壯麗的意象，用慷慨激昂、沉雄剛健的語調(diào)來表達(dá)自己的壯志豪情?！稕鲋菔伺摹芬驗轶w裁的功能不同，盡管沒有像邊塞詩文通常采取的一些藝術(shù)手法來顯現(xiàn)其語言特色，但作者將“涼州”大地上約定俗成的歌謠、俚語以及邊塞詩文中慣常的語言表達(dá)技巧挪用到自己的敘事或描寫中，還是形成了《涼州十八拍》的“邊塞”語言特色。德國當(dāng)代著名美學(xué)家馬丁澤爾認(rèn)為，文學(xué)文本語言的藝術(shù)性“在于構(gòu)建一種易于被想象性閱讀活動接受的語言，因為它自身就呈現(xiàn)為我們想象活動的一種樂器——一種根據(jù)字母之間的音符被讀者所演奏的樂器。”可以說，《涼州十八拍》語言表達(dá)的藝術(shù)性和獨特性也再次激活了我們對邊塞文學(xué)的審美欲望，同時，也讓我們在“似曾相識”的閱讀中，體會到了葉舟對邊塞文學(xué)語言傳統(tǒng)自覺接續(xù)的努力。

三? 文化隱喻：少年與銅馬的互釋

按照斯圖亞特·霍爾在《編碼，解碼》一文中的觀點，文學(xué)文本就是以語言符號為載體，在一定話語的語義鏈范圍之內(nèi)通過符碼的運(yùn)作而組織起來的。由此可見，作家的創(chuàng)作其實就是“編碼”語言的過程，而閱讀就是對語言的“解碼”，在這種以語言為媒介的編與解中，文本在創(chuàng)作者與閱讀者之間完成了它的“話語形式的流通?！边@是從語言學(xué)角度對文學(xué)文本在傳播學(xué)上的一個解釋。作為一種修辭方式，如果將“隱喻”納入到“編碼”—“解碼”的過程中來分析，我們就會發(fā)現(xiàn)，“隱喻”其實是語言形式或文本表層之下的文化“編碼”，是作品主旨的迂回表達(dá)。這也是促成文學(xué)文本具有“文學(xué)性”的重要動能之一。對此，文學(xué)理論家特爾尼認(rèn)為，我們在文學(xué)作品的閱讀過程中，對一個詞的解讀，“不僅是指鑒別并解碼一定數(shù)量的符號的能力，而且是指這樣的主觀能力，及將這些符號放入它們之間及其他符號之間的創(chuàng)造性關(guān)系中”。雖然特爾尼沒有明確說明“隱喻”在文本語言“編碼”“解碼”中的具體關(guān)系和功能，但他已經(jīng)意識到“一詞”并非孤立的，而是在“符號之間的創(chuàng)造性關(guān)系”去“解讀”的必要性?？陀^講，文學(xué)中的所有修辭都是“編碼”的結(jié)果，這種“編碼”不僅僅服務(wù)于文學(xué)敘事或情感表達(dá)的效果，而且也潛藏著作家的思想和意圖：它們不僅是形式，也是內(nèi)容。我們選擇從“隱喻”中來解讀《涼州十八拍》的“編碼”，就是因為這一修辭方式在這部作品中更為鮮明地凸顯出了文學(xué)的文化內(nèi)涵?？梢哉f，當(dāng)“隱喻”超越了其修辭的功能，就會在文學(xué)構(gòu)思、敘事線索、情節(jié)設(shè)計、人物塑造等等方面發(fā)揮作用，同時也會為讀者提供更多解讀文本的可能。它不僅讓我們有效地接受了文本所傳達(dá)的信息，且在更多的“歧義”中打開了文本所隱含的或者我們沒有意識到的闡發(fā)空間。

長篇小說《涼州十八拍》“言有盡而意無窮”的秘笈正在于作者在語言的“編碼”中設(shè)置了很多的文化隱喻。首先在小說的開篇，作者以民間故事的講述方式講述了三個看似毫無關(guān)聯(lián)的“詭譎之事”：鬧草蔓延，民不聊生；邪教猖獗，禍國殃民；懷表失竊，人心不古。這三個具有民間傳奇色彩的故事，單個看，雖精彩，但又好像是“閑筆”，似乎對于主體故事的鋪設(shè)或暗示意義不大，而當(dāng)我們將其視為一個整體，就會發(fā)現(xiàn)作家的匠心所在：它們是天災(zāi)人禍的隱喻，將這三個互不相干的故事“雜亂”地并置在開頭，既是一個背景功能的存在，也為“人事慷慨，烈士武臣，多出涼州”的故事講述定調(diào)著色。這樣的設(shè)計其實是對《敦煌本紀(jì)》開篇“連續(xù)死亡”的繼承和優(yōu)化。

《涼州十八拍》中富含著密集的文化信息的是銅馬，故事里所有的矛盾沖突都圍繞這個代表著涼州文化精魂的“古董”展開，從銅馬的隱喻入手，是打開《涼州十八拍》的一把鑰匙。在《涼州十八拍》中，“銅馬”的存在類似于《白鹿原》中的“白鹿”，陳忠實先生將“白鹿”這個意象具化為朱先生和白靈，而葉舟則將代表涼州文化的精魂——銅馬，具化為顧山農(nóng)和徐驚白，表面看，顧山農(nóng)和驚白都是承平堡的主人權(quán)愛棠收留的孤兒，是姐夫和小舅子的關(guān)系，在各自的人生軌跡上經(jīng)歷著屬于自己的“一幕光陰”。但是細(xì)讀文本，我們發(fā)現(xiàn)，顧山農(nóng)和驚白其實是合二為一的，可以視為涼州文化甚至中華文化的一體兩面。在小說里，顧山農(nóng)面對各方勢力的忍辱負(fù)重，不惜自殘，始終保守著銅馬的秘密，他曾“白晝做鬼，入夜為人，一針一線地將自己的痛苦與酸楚鎖緊扎牢，毫無罅隙，幾無破綻”，這是對岳父權(quán)愛棠臨終囑托的兌現(xiàn)，也是“接續(xù)”文化香火的自覺擔(dān)當(dāng)，事實上代表著中國傳統(tǒng)文化內(nèi)斂、中庸、獨善的一面。而驚白從小淘氣頑劣，不管是離家出走，還是隨慰問團(tuán)東進(jìn)，他都表現(xiàn)出一種孤身犯險的剛勇精神，這種精神是“少年中國”急需的，也是“中國少年”必備的，他曾以“少年”為隱喻，形象地闡述了他對這種精神的理解：“少年乃晨曦，少年乃霞光，少年乃初生的馬駒，少年乃高天之上不屈服的一只鷹，少年乃血勇、少年乃荷擔(dān)之勇毅，少年也是疾風(fēng)板蕩之中的一棵勁草.........”如果從文化特質(zhì)的角度理解，這恰恰是中華文化積極進(jìn)取、昂然向上的一面。從顧山農(nóng)的“守”和徐驚白的“攻”，我們看到作家葉舟對中國文化這種剛?cè)嵯酀?jì)、張弛有度、進(jìn)退有節(jié)的辯證統(tǒng)一性的哲學(xué)思考，且這種思考正是通過“隱喻”為一體兩用的人物形象表現(xiàn)出來的。

如果顧山農(nóng)和徐驚白這兩個人物“隱喻”著中國文化的兩個面向，那么葉舟又從“馬”的維度上對這兩個面向進(jìn)行了生動演繹。從歷史中的涼州大馬到藝術(shù)中的銅馬，在《涼州十八拍》中形成交相輝映的審美表現(xiàn)，而所有的矛盾沖突也圍繞這兩個方面展開。北疆續(xù)門因馬而慘遭滅門，但是人亡馬在，這個“在”有兩種方式，即代表涼州文化精魂的“銅馬”和以徐驚白為代表的一群“兒子娃娃”，似乎可以這樣解讀，“徐驚白”其實是運(yùn)動著的“銅馬”，而“銅馬”則是靜態(tài)的“徐驚白”，不管是“銅馬”精巧靈動的藝術(shù)形象，還是“徐驚白”鮮明生動的人物形象，都是作者對“涼州大馬，縱橫天下”的隱喻表達(dá)。表面上看，各方勢力對“銅馬”的覬覦以及對“徐驚白”的迫害與顧山農(nóng)、尹先生、張汲水、脫可木等人對二者的守護(hù)形成了矛盾沖突，推動了故事情節(jié)的延展，成為小說的亮點和看點。在文本的更深層面上，“徐驚白”與“銅馬”其實可以互釋的，在具體的表現(xiàn)中，二者虛實相生、動靜結(jié)合，共同成為作者書寫歷史、提煉文化精神的著力點，例如，在十五節(jié)中，尹先生曾說，以徐驚白為代表的“天賜神授的俊美少年，爛漫如錦，平日里一定要抱道自重，將來去匡危扶傾，去為這個國家昂起自己的頭顱，去建立不朽之殊勛”。這與一百零八節(jié)中對銅馬“職責(zé)”的理解一脈相承，“只要銅馬鼎力，天下便安撫，四海皆升平”。不難看出，葉舟從作為牲畜的“馬”上衍生故事，然后將牲畜的“馬”凝定位藝術(shù)品的“銅馬”，最后在以徐驚白為代表的“兒子娃娃”身上展開了對“馬”的文化精神的弘揚(yáng)。

四? 美學(xué)情操：葉舟的文學(xué)個性、心性與詩性??

事實上，《涼州十八拍》的出現(xiàn)不是一個孤立的現(xiàn)象，要整體把握其美學(xué)情操，必須要回溯到葉舟的其他文學(xué)創(chuàng)作中。在中國當(dāng)代文壇，葉舟是公認(rèn)的優(yōu)秀詩人，又因獲得第六屆魯迅文學(xué)獎短篇小說獎以及多種權(quán)威小說獎項確定了自己“小說家”的身份。《西北紀(jì)》《大地醍醐》等散文集的出版，讓我們也見證了一個優(yōu)秀的文學(xué)創(chuàng)作者具備“十八般武藝樣樣精通”的才能和特點。雖然體裁有別，但在作品中，葉舟的個性和心性的美學(xué)情操是一以貫之的，正是這種穩(wěn)定的美學(xué)追求，葉舟在藝術(shù)構(gòu)思與語言表達(dá)中確立了自己的文學(xué)風(fēng)格。

葉舟曾在其成名作《大敦煌》詩集卷一《歌墟》開篇前有一個序言——《<歌墟>空間》，這篇短文時常被評論家忽視，然而，細(xì)讀之下，我們會發(fā)現(xiàn)，它不僅僅是葉舟針對“短制”這個系列的一個說明，而且也可以擴(kuò)而大之，將其視為理解葉舟所有文學(xué)創(chuàng)作中藝術(shù)個性和心性表達(dá)的切入口。在這篇短文中，他借“短制”表達(dá)了他對文學(xué)與生活的關(guān)系、節(jié)制使用語言的方法、文學(xué)內(nèi)容的哲學(xué)性呈現(xiàn)等問題的獨特理解，例如，葉舟認(rèn)為：“短制是謠風(fēng)的極端形式，是空明和頓悟之前的閃回、密集、沖擊和混沌，其意義自明。短制歸與一詞根，是對詞根神示的創(chuàng)化、挖潛與呈現(xiàn)?！薄岸讨剖悄滤沽值目趩竞团e禮，是藏蒙之中的誦唱和膜拜。只有觸及了一道一道天籟般的舉念和頌揚(yáng)聲，才會明晰其間的停頓和周身戰(zhàn)栗，才能將昏睡的幸福喚醒。”“短制是沉默，是沉思冥想的開花結(jié)果；不是短，而是剎那間的速度和加速度，直抵詞根?！薄岸讨剖菍h語詞根的回復(fù)與觸及。敞亮、無蔽，對（世界）元素的重新界定和命名。其意義天成，脫口而出……”。在這些詩意而不乏哲思的表達(dá)中，我們能感知到葉舟對文學(xué)本身的深刻理解，也能窺探到他獨特藝術(shù)構(gòu)思的來路以及對漢語書寫審美的近乎極端的追求。葉舟將這些理解和追求貫穿到自己的文學(xué)創(chuàng)作實踐中，進(jìn)一步闡發(fā)其文學(xué)觀、語言觀的同時，也顯示出他之于文學(xué)的美學(xué)情操。不管是《大敦煌》《自己的詩經(jīng)》《詩般若》等詩集中不同類型的詩作，還是《我的帳篷里有平安》《汝今能持否》《秦尼巴克》等中短篇小說集中的篇章，體裁和題材雖不同，但在結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、語調(diào)、遣詞造句的習(xí)慣等方面都形成了“葉舟”風(fēng)格，他在敘事抒情的同時，也在文本形式層面讓我們體會到葉舟的文學(xué)個性和心性。特里·伊格爾認(rèn)為“現(xiàn)代性已經(jīng)從我們的身上剝?nèi)チ嗽S多東西，像神化、巫術(shù)、親情、傳統(tǒng)、孤獨；但如今它最后也成功地剝奪了我們自己?！比~舟的文學(xué)個性和心性的實現(xiàn)過程也可以視之為對“現(xiàn)代性”帶給我們的負(fù)面影響的一種自覺的抵抗行動，這種抵抗的姿態(tài)表現(xiàn)于他的所有文學(xué)創(chuàng)作中，例如，他的詩歌中的“短制”書寫，企圖在自然、歷史、宗教、藝術(shù)等多重領(lǐng)域挖掘具有普適性的人類價值，雪山、高原、寺廟、季節(jié)、天地、河流等意象在他的筆下往往是高頻書寫的對象，一筆帶過，絕不拖泥帶水，閱讀這些精煉的詩句，時常能感受到詩人靈思飛動、才智乍現(xiàn)的瞬間。此外，他的一些獨具特色的“謠曲”“詩劇”，不僅在寫作形式上有創(chuàng)新，而且在內(nèi)容方面讓我們看到了葉舟向大地、民間藝術(shù)、歷史傳奇等致敬的虔誠態(tài)度。這種態(tài)度也延續(xù)至他的小說和散文創(chuàng)作中，例如《我的帳篷里有平安》《1898年喀什噶爾大事記》《蘇東坡和他的朋友們》《藍(lán)色的敦煌》《1919年以來的沉默》等，暗含著一種對傳統(tǒng)歷史文化的批判與反思、繼承與弘揚(yáng)的雙重態(tài)度。必須要強(qiáng)調(diào)的是，文學(xué)對傳統(tǒng)歷史文化的再書寫，也應(yīng)該是一種去粗取精、去偽存真的過濾過程，在這個過程中，文學(xué)呈現(xiàn)了歷史文化優(yōu)良的一面，自然也就成就了自己。當(dāng)我們在這種文學(xué)中“體驗”到“神化、巫術(shù)、親情、傳統(tǒng)、孤獨”的時候，也就會盡可能避免“（現(xiàn)代性）剝奪我們自己”。葉舟的文學(xué)個性和心性展現(xiàn)于此，其美學(xué)情操也形成于此。

“問渠那得清如許”，有了這個必要的概述，我們談《涼州十八拍》中的藝術(shù)構(gòu)思、語言風(fēng)格、作家的個性和心性等問題似乎就變得順理成章。就藝術(shù)構(gòu)思而言，《涼州十八拍》以相傳為蔡琰所作的古琴名曲——《胡笳十八拍》為故事架構(gòu)，行文過程中，作者不刻意追求章節(jié)的整齊劃一，而是遵從故事情節(jié)和情感表達(dá)的自然節(jié)奏來斷章立節(jié)，從而形成了舒緩有致、張弛有度的韻律效果。更值得贊許的一點是，《涼州十八拍》的語言是詩性的。這種詩性主要表現(xiàn)在兩個方面，第一，葉舟將自己的很多詩句穿插或化用其中，例如，我們熟悉的“大地醍醐，山河自有主張”“大地依然美麗”“奔跑而去的月光，照著今夜”“頭頂上這一片悲深愿重的天空，前來秘密祭奠他”“一望皆悲”“菩薩走了，菩薩不在了，誰都是人世上的孤兒”“世道澆漓”“與月上下，如對至尊”“細(xì)斟北斗，萬象如客”“大河前橫”等等，這些句子，或長或短，通過“陌生化”的結(jié)詞方式，形成了可以識別的藝術(shù)個性，葉舟的審美心性也顯露于這種詞句“排兵布陣”的精巧中。第二，在《涼州十八拍》中，我們體會到葉舟恢復(fù)語言“歷史感”的努力。我們知道，歷史書寫成功的一個重要標(biāo)志就是在歷史的語境中體現(xiàn)語言的歷史性，《涼州十八拍》的語言之所以有古樸醇厚的詩意美，就是因為作者啟用了很多被我們忽視但卻在日常生活中頻繁被使用的詞匯，如腔（kang）子、落憐、伴當(dāng)、難腸、顛盹、搛、苫等等，這些極具地方特色的詞語，不僅傳神、富有生活氣息，而且也是我們展現(xiàn)中國文學(xué)特色的重要方式——《紅樓夢》等古典名著以及明清筆記小說、宋詞、元曲中，都將民間俚語俗語、謠曲雜說直接挪用或化用其中——《涼州十八拍》中的這種語言使用的動向，是對中國文學(xué)語言使用傳統(tǒng)的繼承，也讓我們在“熟悉的陌生中”真切體會到了漢語書寫的美妙意趣，這也可以看作是對聞一多先生詩論所倡導(dǎo)的“三美”，即音樂美、繪畫美、建筑美的回應(yīng)。

當(dāng)然，一個作家的文學(xué)個性和心性的養(yǎng)成，不僅僅體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)的設(shè)計、節(jié)奏的把握、結(jié)詞的方式，也體現(xiàn)在意象的選取、情節(jié)的布置、人物的塑造等多個方面，這些也皆與作家的成長環(huán)境、生活閱歷、天資才情等因素有很大關(guān)系。正是通過這些因素的綜合作用，我們才能在某種程度上把握一個作家的審美情操。

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