摘 要：寫實繪畫的描寫來自人們對世界的觀察。在歷史發(fā)展過程中，隨著解剖學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)等自然科學(xué)的發(fā)展，人們一步一步加強了對客觀真實的探知。同時，人文、價值、情感等由人的成長而建立的主觀意識形態(tài)也影響著人對真實的感受。畫家們由此出發(fā)，利用人感受萬物的知覺，在二維平面“欺騙”觀者的知覺，以達成寫實繪畫對真實的描寫，而畫家不同的觀察方式又影響著其繪畫方式，因此呈現(xiàn)出寫實繪畫史上群星璀璨的作品。從客觀與主觀的視角，揭示寫實繪畫對真實的描寫方式，也在美學(xué)方面探討寫實繪畫的藝術(shù)價值，相信寫實繪畫對真實的追求，無論是在過去、當(dāng)今，還是未來，都擁有著巨大的力量。

關(guān)鍵詞：寫實繪畫；真實；感知系統(tǒng)

繪畫是人表達對世界的感知的途徑之一，人對客觀世界的感知來自多個方面，視覺、聽覺、嗅覺、味覺、直覺、錯覺、情緒、記憶、印象等。這種綜合形成的感知是人對客觀事物表面現(xiàn)象或外部聯(lián)系的綜合反應(yīng)，也叫知覺[1]。在繪畫中，畫家首先要通過這種知覺觀察繪制的對象，然后在調(diào)色板上調(diào)色，最后將觀察的信息轉(zhuǎn)譯到畫布上。貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》一書中，對此有這樣一段描述：“……畫布接收到的信息通常從幾秒鐘前的自然對象開始，這些信息像代碼一樣傳遞到畫布。直到它和畫布上的其他東西之間的關(guān)系完全確定為止，這個代碼可以被解碼，意思可以被弄清楚，反過來，它可以從簡單的顏料轉(zhuǎn)換成光。但在這個時候，光不再是自然之光，而是藝術(shù)之光?！盵2]這個代碼被轉(zhuǎn)譯的過程，就是在一個二維平面構(gòu)建一個符合認知的三維客觀現(xiàn)實圖景的過程，這個過程對于繪畫者來說既是技術(shù)問題，也是美學(xué)問題。長期以來，在寫實繪畫領(lǐng)域，如何于平面中構(gòu)建三維形象，再現(xiàn)客觀真實，一直是繪畫者的重要任務(wù)。要理解寫實繪畫是如何描寫真實的，就要從其根本進行研究。貢布里希的那段描述恰好將其脈絡(luò)解釋清楚，我們可以借此把描寫真實的過程分為兩個部分：其一，對觀察方式的解讀，探討人們對客觀真實世界的感知方式及其作用；其二，對轉(zhuǎn)譯方式的分析，解讀藝術(shù)家描繪真實的角度與方式。通過對這兩個部分的探討，揭示出寫實繪畫對真實的描寫方式與其美學(xué)價值。

一、觀察自然真實的方式及其作用

（一）觀察自然真實的方式——人的知覺感知

對自然真實的觀察是需要人的知覺感知的，在知覺感知系統(tǒng)中，人觀察自然世界的主要途徑是視覺，除此之外還有聽覺、嗅覺、味覺、感覺、直覺等，甚至還包括錯覺和幻覺。感知系統(tǒng)將認知信息集中到大腦，在大腦的主觀處理下，建立起一個人對世界的看法和認識，這些認識最終成為人們辨析“真實”的經(jīng)驗。在繪畫作品中，要達到再現(xiàn)真實的目的，就必須迎合人在知覺感知過程中形成的經(jīng)驗。

通過知覺感知系統(tǒng)，人們一步一步建立對物體形狀、體積、距離、方位等的認識；通過日升日落、月圓月缺、四季變化、生活作息等現(xiàn)象，有了對時間的認識；通過慣性、重心、平衡感等與運動狀態(tài)緊密相關(guān)的要素，構(gòu)建對運動現(xiàn)象的認識。除此之外，人們的經(jīng)歷、價值、情感、文化都在這個過程中逐步建立，因而使人對世界又產(chǎn)生了熱情、冷漠、刺激、感動、恐懼、憤怒等情緒感受。當(dāng)藝術(shù)家們把這些現(xiàn)象在畫面中再現(xiàn)出來，人就會對畫面產(chǎn)生一種“逼真”的感受，藝術(shù)家甚至能通過創(chuàng)作表現(xiàn)左右觀者的情感。因此，在本質(zhì)上，繪畫就是利用人的知覺經(jīng)驗，在二維平面人為制造一種錯覺，以此來“欺騙”觀者。愛德華多·納蘭霍就利用人對空間、細節(jié)、材質(zhì)等的真實感受，在畫面中全力刻畫細節(jié)，以達到以假亂真的地步，又通過畫面的象征、色調(diào)、情節(jié)的安排，使人感受到悲傷、憂郁等情感，使畫面有了“真實的溫度”，不僅使人在二維平面產(chǎn)生三維空間的錯覺，還在一定程度上將觀者帶入其中，使之仿若身臨其境。

人的知覺確實可以被干擾和欺騙，并且干擾程度不同，產(chǎn)生的錯覺程度也不同。藝術(shù)家的作品就是利用這一點，因此這種對人知覺感受的研究和運用將對寫實繪畫中視覺真實的描寫起到極大的作用。

（二）觀察方式對再現(xiàn)真實的作用

觀察自然真實的方式是寫實繪畫中首先要探討的問題，原因在于觀察方式本身既有主觀成分又有客觀成分。觀察自然真實是通過人的知覺感知系統(tǒng)搜集信息，再交由大腦進行處理，而這個過程難免受到人的主觀意識影響，使人的最終認知可能出現(xiàn)不確定的偏差或者誤解，甚至在個體差異面前，不同人的知覺還會有偏好、缺陷等情況。

在藝術(shù)家看來，個體之間的知覺差異并不是某種缺陷，而是藝術(shù)表達的一種工具。知覺系統(tǒng)中的偏好設(shè)置往往是藝術(shù)家主動而為之，選擇偏好設(shè)置幾乎可以看作選擇表現(xiàn)手段，觀察方式對構(gòu)建現(xiàn)實圖景的作用就體現(xiàn)在此。

以冷軍的作品為例，他擅長運用極致寫實的手法描繪對象，人物的發(fā)絲、毛衣的線頭、首飾上冷冽的高光、眼球中清晰的血絲、毛衣空隙之下如凝脂般的皮膚等，一一展現(xiàn)，在極致寫實上走到了一個巔峰，目前幾乎無人能出其右。從這一點來看，冷軍對客觀對象的細節(jié)描寫是極其敏銳的，他不僅察覺到自己的這種敏銳，還將其完全地發(fā)揮了出來，使繪畫對象以假亂真，觀者站在他的畫前猶如能觸摸到畫中人物一般身臨其境。

作為冷軍的好友，郭潤文卻與冷軍完全不同，他更偏向于對客觀對象的輪廓線進行處理。郭潤文作畫時總是先將對象概括成整片的色彩，可以忽略許多細節(jié)，將形體之間的輪廓用優(yōu)美的曲線進行表達。他總是能發(fā)現(xiàn)線條的美，這些線條哪怕經(jīng)過一個關(guān)節(jié)，也絕不用方角進行轉(zhuǎn)折，能用一條曲線概括的，盡量不用啰嗦的兩條線。忻東旺也常常運用這種方法。線條的起承轉(zhuǎn)合之中，忽明忽暗，虛虛實實，猶如穿梭在云霧之中，又增添了不少神秘感，這使整幅作品呈現(xiàn)出一種端莊優(yōu)美的氣質(zhì)。郭潤文的作品在視覺上并不算逼真，形體細節(jié)也沒有特別深入刻畫，質(zhì)感也并未如冷軍作品一樣精細刻畫，很多部分甚至還有十分明顯的筆觸與肌理，但在畫面的意識表達上，卻十分符合人對世界認知過程中的某些象征理解，使人能瞬間讀懂畫面表達的涵義。由此可以看出，兩人的觀察方式截然不同，但也因此構(gòu)建出截然不同的趣味。

二、寫實繪畫中轉(zhuǎn)譯真實的描寫方式

（一）宏觀圖像的表現(xiàn)

從宏觀視角出發(fā)，對形象特征的描繪是再現(xiàn)視覺真實最為直接的表現(xiàn)方式之一，從拉斯科洞窟壁畫到油畫，從西方繪畫到中國水墨，形象感的力量貫穿其中，某種意義上講，這是表達真實所需要的最低標(biāo)準(zhǔn)，也是構(gòu)建真實的最高要義，其中體現(xiàn)了對客觀世界的表面“模仿”，同時又埋藏著真實自然的精神氣韻。完成對形象感的經(jīng)驗收集，是構(gòu)建真實的第一步。

西方繪畫史在完成“再現(xiàn)真實”的任務(wù)中，較為突出的一個貢獻是對自然科學(xué)的研究，其中首推解剖學(xué)，其使人們對人體、動物的構(gòu)造有了較為理性的認識，也使人們學(xué)會了運用解剖式的眼光解析萬物；透視學(xué)則是另一個在繪畫史上極其重要的理論力量，透視法幾乎可以化身數(shù)字，使繪畫中空間的邏輯達到前所未有的精度。除此之外，人們還發(fā)現(xiàn)了光線對萬物的影響，從達·芬奇的薄霧法、卡拉瓦喬的酒窖光線技法，到印象派走出畫室研究色彩，都是對光線的研究，光線的散射、反射、折射和其所產(chǎn)生的光影、色彩等一切與視覺感知有關(guān)的現(xiàn)象，都是人們獲取圖像的重要依據(jù)。解剖學(xué)、透視學(xué)與光學(xué)現(xiàn)象，使繪畫這門學(xué)科的性質(zhì)在一定程度上近似于理工科學(xué)，它們將繪畫者化身自然科學(xué)家，使其以理性且宏觀的眼光觀察萬物，仿若站在了上帝視角，在一定程度上摒除了作為“人”的知覺偏差，從而對再現(xiàn)真實有了最大的把握。當(dāng)藝術(shù)家回歸藝術(shù)時，知覺偏差便轉(zhuǎn)化為了偏好設(shè)置，從而掌握了最大的創(chuàng)作主動權(quán)。

隨著自然科學(xué)的發(fā)展，大眾的審美也開始與過去不同，當(dāng)所有人都對解剖或者透視的某些規(guī)律產(chǎn)生關(guān)注之后，人們對藝術(shù)品的觀賞也就有了新的需求，這既是時代發(fā)展的特點，也是人們受到已知知識影響的表現(xiàn)。貢布里希認為，人們往往會受已知的概念性知識影響，對視覺感知過程起支配作用。這種概念性知識簡單來說是指人對已知的事實性知識經(jīng)過整理與分類，形成的概括性、組織性的結(jié)構(gòu)化知識，解剖學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)和其他各學(xué)科中的概念、原理、理論都屬于這類知識，例如貓狗有四條腿、小鳥有翅膀等，這類特征對于同類事物來說是共同具備的，因此人們對小貓小狗和小鳥的認知就超越了單體而有了概念性。在繪畫中，畫家便利用了這一點，使用概念性的形象支配觀者的視覺，從而達到“逼真”的視覺效果。在許多現(xiàn)實主義的寫實作品中，事物的形象、人物的精神面貌、情景的描繪，都大量運用了這類知識來創(chuàng)作概念性的典型形象與情節(jié)。人們在欣賞這類作品時，往往驚嘆作品的表現(xiàn)與自己的想象完全相符，即便畫家采用了夸張、戲劇化的手法，也毫不妨礙人們產(chǎn)生心理上的共鳴。

（二）微觀材質(zhì)肌理的表現(xiàn)

早在中世紀(jì)末期的一些細密畫中，就可以發(fā)現(xiàn)一些藝術(shù)家在畫中精選了大量的細節(jié)，并以此結(jié)合成一個幾乎像真實生活的場面，以至于觀者需要費番心力，才能看出其實這些作品并不能準(zhǔn)確表達人物活動的空間，這種真實感主要還是來自畫家所觀察的細節(jié)。在此之前，人們的注意力還是在宗教繪畫的程式化方法中，而對細節(jié)的觀察和描繪將藝術(shù)家的注意力轉(zhuǎn)移到了自然真實中去，也將繪畫歷史的進程推向了文藝復(fù)興。文藝復(fù)興時期的尼德蘭畫家凡·艾克兄弟創(chuàng)作的《根特祭壇畫》，則又在畫面的細節(jié)上達到了新的高峰，無論是人物服裝珍奇錦緞的光澤、閃閃發(fā)亮的寶石、金屬制品的高光，還是皮毛飾品上的毛發(fā)數(shù)量，凡·艾克兄弟不厭其煩地耐心描繪，在細節(jié)上添加細節(jié)，在當(dāng)時的西方繪畫界掀起一股追求真實感的熱潮，不僅使畫家們徹底擺脫了中世紀(jì)程式化的作畫觀念，也使大家看到，藝術(shù)不僅可以用來敘述宗教故事，還可以用來反映真實世界的一個側(cè)面[3]。

從視覺上來說，細節(jié)中的材質(zhì)肌理給人一種真實的觸感，即使并未真的觸碰，僅僅只是雙眼看到，也不影響這種“觸感”?，F(xiàn)代社會有一種仿木紋貼紙，用電腦技術(shù)復(fù)制木紋的圖像，應(yīng)用在非實木家具或地板的表面，以替代昂貴的木制品，使其與真實木制品達到高度相似的質(zhì)感，這種感受運用在寫實繪畫中，就是制造真實感的有力工具。畫家可以用高超的技術(shù)手段模擬客觀對象的材質(zhì)肌理，以達到以假亂真的效果，為現(xiàn)實圖景的轉(zhuǎn)化提供視覺真實的基礎(chǔ)。寫實技法發(fā)展到今天，可運用的手段更加豐富，日本畫家小尾修，利用油畫顏料的可塑性，刮蹭出許多凹槽，再通過罩染、打磨、疊壓等技巧，利用筆、刀等各種工具，將木質(zhì)地板紋理的形、色、紋路，甚至觸感都做到了極致還原，真實木質(zhì)地板的感覺呼之欲出，從微觀上將客觀對象再現(xiàn)出來，使其作品的可信度達到頂峰。

三、描寫真實的價值

寫實繪畫運用各種理論工具影響人的視覺感知，通過作品，為觀者展示了一個真實的世界，也通過藝術(shù)家的視角，展示了觀者日常難以看到或忽視的世界。寫實繪畫發(fā)展至今，在當(dāng)代的面貌已經(jīng)不僅僅是單純表現(xiàn)客觀世界，其吸收了現(xiàn)代藝術(shù)的理論營養(yǎng)，人們的審美需求也在許多角度指引著寫實繪畫的發(fā)展。當(dāng)不再是所有人都對“逼真”保持新鮮感時，最令人動容的作品往往成為新的“真實”，但這仍然離不開觀察與轉(zhuǎn)譯，這一點，其實自文藝復(fù)興開始，就已初現(xiàn)端倪。如歷史上那些著名的作品，其在所屬時代無不令人震撼。達·芬奇的《最后的晚餐》把宗教故事無比逼真地呈現(xiàn)在人們面前，在教堂的大廳中仿佛又增加了一個大廳，光線明亮，所有的細節(jié)都真實可信，桌布、盤子、衣褶，還有來自達·芬奇對人的行為和反應(yīng)的敏銳洞察，不同于過去的同類主題，作品中的人物或憤怒，或懷疑，或驚訝，或平靜，將真實世界的人性表達得淋漓盡致。又如荷蘭畫家倫勃朗，無論在他富有時還是落魄之際，都絕對忠實地觀察對象，他留下的大量自畫像中，絲毫沒有故作姿態(tài)的痕跡，沒有虛夸的痕跡，他對照鏡子仔細觀察自己的面容，不加修飾地描繪一些結(jié)構(gòu)和細節(jié)、情緒與眼神，這才創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的肖像作品。

從過去到現(xiàn)在，無數(shù)的藝術(shù)大師傾盡一生，用無數(shù)作品展現(xiàn)了從自然科學(xué)到人性的描繪，不僅在客觀上再現(xiàn)了所謂真實，也在人性的表現(xiàn)上呈現(xiàn)了真實。這些視角與理念不僅揭示了對真實的描寫方式，也在美學(xué)上顯示出寫實繪畫的藝術(shù)價值。從古希臘古羅馬到當(dāng)代，無論是理想的真實、客觀的真實，還是人性的真實，又或內(nèi)心的真實，不同時代對真實的理解不盡相同，但人對真實的追求是永無止境的。相信在未來，寫實繪畫對真實的描繪仍然會迸發(fā)出巨大的能量。

參考文獻：

[1]呂勝中.造型原本·講卷[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009：13.

[2]貢布里希.藝術(shù)與錯覺[M].楊成凱，李本正，范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2012：42.

[3]貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2014：247.

作者簡介：

劉先翻，四川美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：油畫藝術(shù)。