王瓊蔓　莊宇星

摘 要：19世紀晚期的中國社會內(nèi)憂外患，此時的中國美術(shù)在洋務運動的“中體西用”口號的影響下也開始了現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。中國美術(shù)受外來藝術(shù)的影響，并帶著商業(yè)與世俗的烙印發(fā)展起來，中國繪畫由精英美術(shù)轉(zhuǎn)向通俗美術(shù)，在工藝方面有了長足的發(fā)展，美術(shù)教育也迎來了新開端。

關鍵詞：中國美術(shù)；現(xiàn)代化；洋務運動；通俗美術(shù)；新工藝運動

基金項目：本文系廣東省高等學校2021年度課程思政建設項目“中國美術(shù)史”（X-KCSZ2021068）研究成果。

每當談起中國近代美術(shù)，往往是從20世紀初新文化運動開始算起，這一時期面臨的中國美術(shù)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問題，難道來得就如此突然，如此猝不及防嗎？難道19世紀晚期的中國美術(shù)就沒有面臨這種問題嗎？恰恰相反，正是因為19世紀晚期的中國美術(shù)處于承前啟后的位置，處于一種混沌和朦朧的衍化之中，難以厘清其中關系，才長期被美術(shù)史家略過不談。所謂“現(xiàn)代”，是相對于傳統(tǒng)而言的，現(xiàn)代化是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會向現(xiàn)代工業(yè)社會的轉(zhuǎn)變過程，19世紀晚期的中國被動地開始了現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，而在這個時代背景之下的中國美術(shù)肯定也無法回避現(xiàn)代化所帶來的影響。

19世紀晚期的中國，內(nèi)憂外患。1840年第一次鴉片戰(zhàn)爭失敗，中國被迫打開國門，新學（或稱西學）傳入中國，中國美術(shù)也同樣受到?jīng)_擊。但當我們打開中國美術(shù)史書時，19世紀晚期的中國美術(shù)仍然呈現(xiàn)出與當時社會情況不相匹配的一片繁榮祥和景象。雖然“四王”被批評守舊，但仍有居巢、趙之謙、吳昌碩、齊白石等畫家們，在畫壇上表現(xiàn)出既有承接，又有突破的繪畫技巧，畫面樣式仍屬國畫。中國美術(shù)面貌似乎并沒有受西方藝術(shù)過大的影響。實際上，自從鴉片戰(zhàn)爭后，中國被帝國主義的炮艦打開國門，達爾文的進化論與赫胥黎之《天演論》被譯為中文，物競天擇之語、弱肉強食之說，喚醒了中國人的種族存亡意識。張之洞提出“中學為體，西學為用”[1]以應對西學東漸之潮，中國美術(shù)領域亦是如此，比如任伯年學習素描，并且不少的海派畫家使用西洋顏料，還有一些新聞報紙的插畫是在線條的基礎上運用西方透視法、明暗法等，如此種種都屬張之洞“中體西用”之策略。伴隨著洋務運動掀起的新學浪潮，中國美術(shù)受到哪些影響和變遷？

一、19世紀晚期中國美術(shù)的現(xiàn)狀

多數(shù)理論家認為，中國的現(xiàn)代化屬于誘發(fā)型，是在西方?jīng)_擊與國際環(huán)境影響下導致的社會激變[2]。其實在晚清，清王朝已經(jīng)逐漸走向衰敗，即便沒有鴉片戰(zhàn)爭這一大推力，中國遲早也會轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€現(xiàn)代化的國家。

在探討中國美術(shù)之前，需要先厘清中國美術(shù)的概念。在19世紀晚期到20世紀初的美育救國論思潮中，“美術(shù)”和“工藝”的概念是混同使用的?！肮に嚒痹跐h語中是復合詞：“工”指技術(shù)與勞動；“藝”指才能和技能，又可引申為準則與極限?！肮に嚒睂⒍哒掀饋?，一是泛指各類手工藝，即《考工記》里的“百工之藝”，有技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的兩層含義；二是指對原材料和半成品進行加工和處理，使之成為產(chǎn)品。而中文“美術(shù)”于19世紀晚期從日本轉(zhuǎn)譯到中國，詞義幾乎等同于“工藝”，因此在本文所說的中國美術(shù)包含繪畫、雕塑、建筑，并涵蓋工藝部分的玻璃制作、攝影等。

雖然19世紀晚期中國美術(shù)的現(xiàn)代化與西方相關，但此時的中國美術(shù)自身也急需轉(zhuǎn)變。中國畫是中國美術(shù)最具民族代表性的門類，當時，其主要有兩大派系：其一是“四王”體系，早已了無生機，其仿古、臨摹的遺風，以及師承關系的限制等，使得筆墨陷入刻板僵化的狀態(tài)，中國畫所特有的程式化呈現(xiàn)出嚴重的弊端，以至于創(chuàng)作的作品看起來頹廢萎靡；其二則以“揚州八怪”為旗號，早期因筆墨草率、表現(xiàn)概念化而走向低迷不振。當時工筆畫的現(xiàn)狀亦不容樂觀，原有的畫院體制早于元代就被廢除，工筆畫在此時幾近斷層?？v觀中國繪畫發(fā)展史，至清末，無論是工筆重彩還是寫意水墨，就其自身形態(tài)而言，早已達到極致完善，后人就算再怎么查漏補缺也難以達到前人登峰造極之境。任何問題的出現(xiàn)都有其內(nèi)因和外因，就是因為中國畫本身就已處于極致與緩滯之中了，又受到外來文化的巨大沖擊，包括中國畫在內(nèi)的中國美術(shù)不得不加速變革。

特殊的歷史時期和文化背景為中國美術(shù)的交融、革新、拓展帶來了新的可能性，19世紀晚期的中國美術(shù)自然而然地受外來藝術(shù)的影響，并深深打上了商業(yè)與世俗的烙印，中國美術(shù)的現(xiàn)代化也正是在這種環(huán)境下發(fā)展起來的。

二、19世紀晚期中國繪畫的轉(zhuǎn)變

雖然畫壇環(huán)境不容樂觀，但19世紀晚期的中國繪畫總體面貌還相對緩和，只是開始受到外銷畫和通俗畫報的影響。像《小孩月報》（創(chuàng)刊于1875年）、《點石齋畫報》（創(chuàng)刊于1884年）和《飛影閣畫報》（創(chuàng)刊于1890年）[3]等通俗畫報，都是結(jié)合西洋透視法和明暗畫法來表現(xiàn)市井和新聞題材的報刊，與傳統(tǒng)中國美術(shù)創(chuàng)作所追求的那種雅致相差甚遠。

外銷畫面對的受眾是購買中國藝術(shù)品的西方人，在畫面上當然會主動適應當時西方人的審美偏好，表現(xiàn)出來的繪畫作品就會比以往傳統(tǒng)中國畫在面貌上有更強烈的明暗立體關系，并且在色彩上也更為飽和。

通俗畫報面對的受眾則主要是本國民眾，以當時非常受歡迎的《點石齋畫報》為例，由于是時事畫報，以流通效果好為導向，因此用版畫制作，并且由于成本因素不上色。而19世紀中期，歐美的石版印刷技術(shù)傳入中國后，促進了時事畫報的成功[4]。在當時的一些作品中，畫面仍是運用白描線條制作，但明顯能看出有較為強烈的透視感，在繪制遠山樹石時，處理方法仍舊是中國傳統(tǒng)的勾勒法，而在畫現(xiàn)代化器具時，如汽車、船只、大炮等，就會像西方素描表現(xiàn)明暗一樣，用細密的線條表現(xiàn)立體感，圖中的船身甚至有反光。這種中西結(jié)合處理方式，加上題材通俗又詼諧，使得普羅大眾容易接受，這種新型視覺表達同樣也影響了之后的很多藝術(shù)家。在引進了更為細膩和便捷的銅版印刷和石版印刷后，中國傳統(tǒng)的木刻版畫走向衰微，這也標志著19世紀晚期中國版畫走向現(xiàn)代化。

每當社會文化進行現(xiàn)代變革，必反傳統(tǒng)，反對的是大傳統(tǒng)，調(diào)整的是小傳統(tǒng)。中國美術(shù)亦是如此，反對的是精英美術(shù)（大傳統(tǒng)），而調(diào)整的是通俗美術(shù)（小傳統(tǒng)）[5]。這就不難理解為什么19世紀晚期的中國美術(shù)會不斷向民間美術(shù)靠攏，這一方面是內(nèi)發(fā)的需求，一方面是外來藝術(shù)形式的入侵，使得美術(shù)創(chuàng)作畫面色彩越發(fā)濃麗，題材也以貼近大眾喜好的花鳥為主。就好比清末的居巢、居廉（合稱“二居”），他們以“撞水撞粉”法作畫，繪畫又快又好，色彩豐麗水潤，大受歡迎。后來隨著“二居”不斷地賣畫、招徒授課，廣東地區(qū)越來越多的畫家采用這種技法作畫，“撞水撞粉”法一時蔚然成風，故有“居毒”之稱[6]。之所以被稱為“居毒”，就是因為很多人模仿“二居”這種“撞水撞粉”的技法來畫畫，并且畫面格調(diào)不高，所以謂之“毒”也。而這種面對市場的畫家們，只要銷量好就畫什么，最重要的是滿足大眾的需求。這當然不是“二居”的錯，他們的技法符合時代需求，自然會受到大量的模仿。

鴉片戰(zhàn)爭后，作為通商口岸開放的城市受到西學的影響越來越大，同樣，其美術(shù)界受到西學的影響也越來越大。比如上海，它的地理和經(jīng)濟條件遠超廣州，形成了海上畫派，后還形成了后海派（海上畫派指的是19世紀晚期上海畫界活動的一批畫家，以趙之謙、任伯年、虛谷、吳昌碩為代表。吳昌碩任海上題襟館書畫會會長后，王震與其他會員另成一系，被稱為“后海派”），廣州的嶺南畫派（嶺南畫派是指20世紀初期由廣東籍畫家組成的中國畫流派，創(chuàng)始人為高劍父、高奇峰、陳樹人，畫派面貌是在中國畫的基礎上融合東洋、西洋的畫法進行創(chuàng)新，注重寫生，雅俗共賞）相比之下就發(fā)展得稍晚。海派畫家人數(shù)眾多，題材技法都不盡相同，最具代表性的題材還是以花鳥畫為主。雖然像趙之謙、任伯年、虛谷等人并非只畫花鳥畫，但因為他們的花鳥畫符合時代審美——色彩艷麗，構(gòu)圖飽滿，因而更為世人所熟知。同時，他們與時俱進，開始使用洋紅這種西洋顏料畫國畫。雖然顏料的使用是技術(shù)層面上的影響，但這也說明了西洋畫逐漸開始影響到中國畫這個傳統(tǒng)而又穩(wěn)定的領域了。

三、19世紀晚期中國工藝美術(shù)的發(fā)展

伴隨洋務運動引進的科學知識和工藝技術(shù)，19世紀晚期的中國美術(shù)則在工藝這部分有了長足的發(fā)展，鄭工將這段時期稱為“新工藝運動”[7]。相比前文的19世紀晚期中國繪畫部分進展的緩慢，中國工藝美術(shù)已經(jīng)開始將藝術(shù)與工業(yè)化相結(jié)合。

比較典型的案例是1864年建立的土山灣美術(shù)工藝所，其是一個孤兒院的美術(shù)工場，包含印刷、裝訂、繪畫、照相、冶鐵、細金、玻璃制作等門類，培養(yǎng)出來的人才主要服務于教堂。最早設置的繪畫部，也被稱為圖畫館，學習西洋繪畫，包括鉛筆畫、水彩畫、油畫等。甚至任伯年也通過土山灣畫館的友人劉德齋學習過素描，平時外出寫生會帶鉛筆速寫[8]，可見土山灣美術(shù)工藝所影響之廣。此外，木器部主要制作雕刻、家具和玩具等；印刷部分為石印、鉛印等印刷書籍和雜志，還附設照相部，為學校、團體以及個人攝影；銅器部則是除了傳統(tǒng)的銅器、銀器之外，還有電鍍、鐵工、機械等工種[9]，與工業(yè)化結(jié)合十分緊密。木器部和銅器部還能承接教堂以外的訂單，而印刷部更是生產(chǎn)數(shù)量極大，足以說明教學頗有成效，并且廣受歡迎。土山灣美術(shù)工藝所并非孤例，直至1922年全國約有200處教會的孤兒院設有工藝教育事業(yè)[10]。

正是因為有這樣一批人及作品，大眾的視覺審美逐漸發(fā)生變化。新工藝運動可以說是傳承著中國傳統(tǒng)的手工藝，同時對20世紀初新美術(shù)運動起著奠基的作用。

四、19世紀晚期中國美術(shù)教育的進步

美術(shù)的現(xiàn)代化最為緊要的是觀念的轉(zhuǎn)換，是對現(xiàn)代美學理論的接受和認同，而美術(shù)教育就承擔著這一要務。

新工藝運動很大程度上是依托社會辦學形成的，可以說是為中國美術(shù)的現(xiàn)代教育做出了較大的貢獻。因為在“實業(yè)救國”思潮的推動下，在洋務運動的帶動下，中國社會由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的進程中，需要推動原有的工藝批量化與程式化，這個時候就對中國美術(shù)教育有了迫切的需求。

中國美術(shù)的現(xiàn)代教育離不開各式各樣的西方美術(shù)類的書籍。從19世紀中葉開始，我國相關學者就不斷翻譯西方科學技術(shù)類書籍。雖然有一些并不屬于美術(shù)類，但也打開一種新視野，辦學的工藝院校會結(jié)合相關學科（光學、解剖學等）進行教學。最初進行美術(shù)教育就是為了更快更好地生產(chǎn)更多產(chǎn)品，因此通俗性是其最大特征，美術(shù)教育未能深入中國傳統(tǒng)美術(shù)觀念，僅僅是為視覺審美的轉(zhuǎn)換作鋪墊。直到20世紀初新美術(shù)運動在美術(shù)領域引發(fā)大規(guī)模對傳統(tǒng)的討論，中國美術(shù)教育才正式開始其現(xiàn)代化進程。新工藝運動的美術(shù)教育可以說為20世紀初美術(shù)的變革實踐做好了相應準備。

五、結(jié)語

19世紀90年代洋務運動宣告失敗，意味著僅僅是“中體西用”并不能拯救中國，但其在一定程度上推動了經(jīng)濟的發(fā)展，打開了封建教育制度的缺口。20世紀初，一批藝術(shù)人才出國留學，并且深入了解西方美術(shù)、美學理論等，歸國后開始辦學、辦報，進行大量的繪畫創(chuàng)作，中國美術(shù)現(xiàn)代化正式進入一大高潮。美術(shù)學界出現(xiàn)了國粹派、融合派和西化派，這些學派都在試圖找出最適合中國美術(shù)現(xiàn)代化的發(fā)展路子。其實這些都是相對而言的，中國美術(shù)既不可能回到原來文人墨客追求雅趣的道路上，也不可能亦步亦趨跟隨西方的腳步，唯有求變。就像康有為所說：“人心趨變，以變?yōu)橹?；則變者必勝，不變者必敗。”[11]因為藝術(shù)的生命力就是創(chuàng)新。19世紀晚期中國美術(shù)的現(xiàn)代化進程就是在傳統(tǒng)中不斷衍化，從外來藝術(shù)里汲取適合自己的養(yǎng)分，轉(zhuǎn)化為自身的一部分，為20世紀初的中國美術(shù)現(xiàn)代化變革儲備力量。

參考文獻：

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[2]羅榮渠.中國近百年來現(xiàn)代化思潮演變的反思[M]//羅榮渠.從“西化”到現(xiàn)代化.合肥：黃山書社，2008：1.

[3]王朝聞.中國美術(shù)史[M].濟南：齊魯書社，2000：349-350.

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[8]沈之瑜.關于任伯年的新史料[N].文匯報，1961-09-07.

[9]徐蔚南.中國美術(shù)工藝[M].上海：中華書局，1940：162-163.

[10]李軼南.中國設計藝術(shù)百年：1842—1949[M].長沙：湖南大學出版社，2017：22.

[11]康有為.廣藝舟雙楫注[M].崔爾平，注.上海：上海書畫出版社，1981：150.

作者簡介：

王瓊蔓，中國藝術(shù)研究院美術(shù)學博士研究生，廣州應用科技學院美術(shù)創(chuàng)意學院專任教師。

莊宇星，廣州應用科技學院美術(shù)創(chuàng)意學院專任教師。