劉進(jìn)安

如果用兩條線索看待和分析中國畫，許多原有的問題和矛盾就會迎刃而解，問題不再成為問題，矛盾也不再是矛盾。就如同一個有兩個孩子的家庭，在一起過日子矛盾重重、斗爭不斷，分開單過則相安無事，孝道、親情都出來了，這就是結(jié)構(gòu)關(guān)系的意義。

假設(shè)“中國畫”就是這個家庭的主人，則需要分出“傳統(tǒng)中國畫”和“現(xiàn)代水墨”兩個支脈，也就是上述說的兩條線索，此時，我們會發(fā)現(xiàn)中國畫過去的主張與觀點(diǎn)中有些是多余和矛盾的，因為結(jié)構(gòu)和需求發(fā)生了變化。但令人遺憾的是，針對中國畫，到目前為止，人們并沒有找到有效措施來改變這種現(xiàn)狀。

為什么用“傳統(tǒng)中國畫”和“現(xiàn)代水墨”作為兩條線索呢？這是以中國畫“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的兩個要素為依據(jù)劃分的。除此之外，這兩種稱謂也是目前在中國畫領(lǐng)域中廣泛應(yīng)用的。當(dāng)然，依照這個順序類推，“現(xiàn)代水墨”中包括“新水墨”、“實驗水墨”或者“表現(xiàn)性水墨”（這些多是展覽用名，而非流派）等，其構(gòu)成了中國畫的層級系統(tǒng)與學(xué)術(shù)體系，也是中國畫發(fā)展的重要基礎(chǔ)。

中國畫歷經(jīng)千年卻不衰，自有其存在的理由和原因。但是，歷經(jīng)風(fēng)雨滄桑的中國畫為什么在面對西方藝術(shù)文化時卻表現(xiàn)得如此脆弱和不堪，甚至曾全盤否定了自己，把傳統(tǒng)、文化、藝術(shù)這些都隨便丟棄？不然，我們就不會把改造中國畫作為藝術(shù)創(chuàng)作的主要目的。顯然，在某個時刻，中國畫的處境是因我們自己而淪陷的。

那么，如何守??？如何發(fā)揚(yáng)？對此，我們用了兩種手段。其一，回歸傳統(tǒng)，即重新認(rèn)定我們是最好的。守住既是策略，又能挾“傳統(tǒng)”而令天下所謂的“叛逆者”?！芭R摹！臨?。≡倥R??！”這句呼喚就是在這個時候產(chǎn)生的?；貧w傳統(tǒng)是出于公心還是私欲，我們不去尋找答案，因為傳統(tǒng)從來就沒有失去和丟掉過，又何談回歸呢？回歸傳統(tǒng)不等于尊重傳統(tǒng)，尊重傳統(tǒng)可以在離開傳統(tǒng)的情況下，創(chuàng)造出和傳統(tǒng)同等價值的時代藝術(shù)，并非抓住幾個傳統(tǒng)圖樣不放手，這顯然是有違常規(guī)的。這種簡單、直接的回歸方式反倒是傳統(tǒng)文化所鄙視的，因為傳統(tǒng)文化的核心價值就是對人性尊嚴(yán)的保護(hù)與追求。其二，發(fā)揚(yáng)中國畫。我們采用了中西合璧的方式給中國畫注入新的血液，為了發(fā)展壯大，從“合璧聯(lián)姻”獲取更多的有效成分，調(diào)配出了“在繼承的基礎(chǔ)上又有創(chuàng)新”這一繼傳統(tǒng)繪畫之后的中國畫標(biāo)準(zhǔn)。我們的規(guī)矩是，中國畫必須有傳統(tǒng)的技法筆痕，有深厚的筆墨功力，以彌補(bǔ)繼承的漏洞，之后再用色彩和構(gòu)成填補(bǔ)創(chuàng)新空位，還要留出自己的個性與師承關(guān)系的位置。不難看出，這兩種方式、兩個方向都是靠中國畫來實踐的，忽左忽右，一東一西，兩股反方向的力在撕扯著中國畫，其也在百年中經(jīng)歷了被批判、被頌揚(yáng)的糾結(jié)和無奈。

出現(xiàn)這種現(xiàn)象，可能是因為中國畫缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)體系和學(xué)術(shù)類型架構(gòu)，從而使中國畫在學(xué)理上缺乏位置歸屬，或在學(xué)術(shù)面前找不到方位。換句話說，只有具備合理的組織架構(gòu)，才能產(chǎn)生正確的學(xué)術(shù)結(jié)果，否則將是一塌糊涂的學(xué)術(shù)數(shù)據(jù)。比如梅、蘭、竹、菊與鐘馗、八仙過海這類傳統(tǒng)題材如何應(yīng)對學(xué)術(shù)深度上的要求，如何與西方繪畫接軌或者做出視覺、結(jié)構(gòu)、分解甚至抽象這些概念上的突破。因此，對中國畫的現(xiàn)代要求僅依靠融合或者向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型都是缺乏實踐依據(jù)的。另外，對事物“一概而論”的認(rèn)知方法和習(xí)慣認(rèn)同也是偏離正確答案的原因之一，其讓我們把問題復(fù)雜化也簡單化，人為制造了許多矛盾，甚至其本身就是自相矛盾的，導(dǎo)致問題的主體被擱置起來，陷入與主題相背離的一種所謂的探討之中。但是這種籠統(tǒng)的、差不多的“一概而論”或許就是我們應(yīng)對事物時找不到問題節(jié)點(diǎn)的致命根源。

可見，是否能夠捋順中國畫的脈絡(luò)關(guān)系，正確看待中國畫的得與失，保留中國畫的基本原理，讓中國畫重新回到原有系統(tǒng)，是區(qū)分“傳統(tǒng)中國畫”和“現(xiàn)代水墨”這兩條線索的本意。傳統(tǒng)依然是傳統(tǒng)，沒有必要人為地向現(xiàn)代方式轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)的改變與不變完全出于自身需要，其實這種狀態(tài)才體現(xiàn)了中國畫的獨(dú)特氣質(zhì)?！艾F(xiàn)代水墨”正好相反，它的氣質(zhì)在于創(chuàng)造，在于用水墨的方式說明應(yīng)該說明的問題?！艾F(xiàn)代水墨”不可能借用傳統(tǒng)圖式尋求形式上的改變，其創(chuàng)作自然會排除由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代這樣一個途徑。由此，對于“現(xiàn)代水墨”，我以為是中國畫家自20世紀(jì)初以來用傳統(tǒng)材質(zhì)針對西方現(xiàn)代藝術(shù)主動做出的一次創(chuàng)造性實踐。

兩條線索即兩種存在。結(jié)構(gòu)重組遵循事物規(guī)律和原則，少有人為因素對事物規(guī)律的操控，這對于藝術(shù)、對于學(xué)術(shù)都是至關(guān)重要的。當(dāng)然，作為一個畫家，我無力在“傳統(tǒng)中國畫”和“現(xiàn)代水墨”這些概念上做出準(zhǔn)確的梳理和分析。但是，在創(chuàng)作實踐中，我們遇到的問題恰恰是因為線索與脈胳上的障礙而產(chǎn)生的在學(xué)理上的混亂，這也是我極為重視的。嚴(yán)格來說，傳統(tǒng)不是問題，現(xiàn)代也不是問題，包括中西、回歸、創(chuàng)新等都不是問題，更不是學(xué)術(shù)問題。之所以成了問題甚至是學(xué)術(shù)問題，皆是因為問題的原點(diǎn)出了問題，這才是導(dǎo)致問題的根本原因。