摘要：倪瓚為“元四家”之一，其筆墨、構(gòu)圖及繪畫觀念都深刻影響了元代之后的朝代，明清時期的重要文人畫家無一不受他影響。據(jù)傳《楓落吳江圖》為倪瓚晚年作品，本文從亭子、樹木、山石的畫法，以及書法等方面對其進(jìn)行賞析。

關(guān)鍵詞：倪瓚；楓落吳江圖；鑒賞

一、《楓落吳江圖》簡介

倪瓚（1301—1374），元代畫家，字元鎮(zhèn)，號云林、云林子，江蘇無錫人。其博學(xué)好古、家財厚實，建造“清閟閣”珍藏古籍書畫。擅工詩畫，筆墨秀挺，尤擅畫山水，意境幽深，與黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)并稱“元四家”。

倪瓚的《楓落吳江圖》創(chuàng)作于元至正丙午年（1366）秋，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院（圖1）。紙本，卷軸，水墨畫，尺寸為94.3×48.8厘米。整幅畫構(gòu)圖為“一河兩岸”，樹亭前后臨水，清虛空曠，坡石以折帶皴，用筆中鋒轉(zhuǎn)側(cè)，皴多染少，故皴筆清勁①。

畫作右上有款識：“楓落吳江獨(dú)詠詩，九峰三泖酒盈卮。梅楊鹽雪調(diào)冰盌，夏簟開圖慰所思。至正丙午秋，永貞架閣，自吳城復(fù)還吳松之袁部場，因?qū)懘藞D贈別，又為之詩。瓚?！碑嬜髯髠?cè)有題跋：“清閟高人一散仙，尚留遺墨世間傳。當(dāng)時曾寫相思意，誰信如今重惘然。吳下王汝玉?！雹诖水嬌嫌?2枚鈐印。

通過觀察與研究倪瓚傳世山水畫作品，發(fā)現(xiàn)大多是其居于太湖期間所作，展現(xiàn)出佛教的“玄思”與“禪趣”，因而其山水畫作品多有闊遠(yuǎn)、寂寥、疏離之感。胡光華教授將倪瓚的山水畫分為兩類：一類是元至正五年（1345）至至正二十年（1360）期間的“石床平坡遙岫式”，代表作品有《六君子圖》（現(xiàn)藏于上海博物館）、《漁莊秋霽圖》（現(xiàn)藏于上海博物館）等；另一類是至正二十年（1360）至明洪武五年（1372）期間的“孤亭樹石隔江山石式”，代表作品有《江岸望山圖》（現(xiàn)藏于臺北故宮博物院）、《紫芝山房圖》（現(xiàn)藏于臺北故宮博物院）、《容膝齋圖》（現(xiàn)藏于臺北故宮博物院）等。在此期間，倪瓚的隱居生活漸趨平靜，他創(chuàng)作了許多帶亭子的畫作，用以表達(dá)內(nèi)心的孤寂之情。按照時間以及畫作的風(fēng)格分析，《楓落吳江圖》應(yīng)屬于“孤亭樹石隔江山石式”。

二、《楓落吳江圖》中倪瓚所繪亭子研究

根據(jù)倪瓚山水繪畫風(fēng)格的分期，可知亭子的出現(xiàn)大都屬于第二種類型，也就是“孤亭樹石隔江山石式”。其亭子的繪畫特點為：在近景的陂陀之上畫空亭，或近岸為疊置狀平坡，中景湖面遼闊，遠(yuǎn)景丘壑高聳，整體水平線放低，此類作品給人以一種淡泊、超脫、曠達(dá)之感。倪瓚山水畫中出現(xiàn)此類低矮亭子為元至正二十年（1360）至明洪武五年（1372）之間的常見圖式。

觀《楓落吳江圖》中的亭子樣式，應(yīng)為“孤亭樹石隔江山石式”（圖2）。相比較同時期的亭子畫，對比發(fā)現(xiàn)倪瓚作品中亭子高度與寬度的比值是小于1的，但在此幅畫中，其高度與寬度之比大于1，不符合同時期的亭子高寬比。其次，對比目前被認(rèn)為是倪瓚真跡的《容膝齋圖》中的亭柱（圖3），其輪廓線簡單有力，但從《楓落吳江圖》來看，其用墨濃郁，并且用筆遲疑、頓挫，沒有利落之感。

三、《楓落吳江圖》中樹干、枝葉、樹根、山石分析

（一）樹干分析

“枯樹寒林”是倪瓚山水畫作品中最常見的意象之一，也是體現(xiàn)其獨(dú)特繪畫技藝的表現(xiàn)之一?！督孀訄@畫譜》有言：“世之仿云林者，多作頂門棍、系馬樁，輒詡詡自負(fù)，不知云林于此道深入堂奧，下筆有一往深邃之氣。試觀云林所作《獅子林圖》，樹法大備……以見世所仿摹，不過云林之一枝半節(jié)，非全體也?！雹蹚倪@段話可以看出倪瓚繪畫的獨(dú)特性，并不是人人都可以模仿的。

倪瓚畫樹干的方法為“雙勾法”，何謂“雙勾法”？顧名思義，就是用勁健堅實的筆法（如十八描）勾描出物象后，再用分染、積染等設(shè)色技法，將相應(yīng)的墨、色填入粉本。通過觀察倪瓚其他作品可以看出他畫的樹干，講究結(jié)構(gòu)，用筆圓轉(zhuǎn)，線條遒勁有力、修長挺拔，力求表現(xiàn)出樹干的挺拔、有力。反觀《楓落吳江圖》中畫的樹干（圖4），“雙勾法”畫樹干似乎差點意思，并且可以看出樹干的輪廓線不夠流暢、軟綿無力、斷斷續(xù)續(xù)；其墨線邊緣有毛、澀現(xiàn)象，不夠流暢；墨色不勻，中間有一部分的線條用墨很淺，讓人感覺樹快要折斷了，沒有體現(xiàn)出樹木的挺拔。

再進(jìn)一步分析其樹干上的細(xì)節(jié)。倪瓚畫樹干輪廓多變，線條流暢，且可以看出其在樹干上也畫了疤痕。其疤痕不是簡單地點一個墨點，而是先用筆墨勾勒出簡單的形狀，然后用墨對疤痕的結(jié)構(gòu)進(jìn)行表現(xiàn)，講究墨色的深淺變化，生動形象。再來觀察《楓落吳江圖》里樹干上的疤痕（圖5），外部的墨線似乎不是后面添上去的，而是在畫樹干的時候順手一起畫下來的。與樹干相比，疤痕周圍沒有墨色變化，其中間疤痕形狀是細(xì)長形，而倪瓚其他作品樹干上的疤痕結(jié)構(gòu)較寬，此作品中間的疤痕結(jié)構(gòu)似乎較為隨意。

（二）枝葉分析

通過對倪瓚其他繪畫作品進(jìn)行比較發(fā)現(xiàn)，其樹干方向為“四面出枝”。從《容膝齋圖》《雨后空靈圖》和《漁莊秋霽圖》（圖6）中可看出，倪瓚畫樹多畫枝、少畫葉，表現(xiàn)出“四面出枝”的繪畫規(guī)律，以及“四面出枝”后樹的立體感、空間感，并且基本上是左上密右下疏，進(jìn)行很好的空間構(gòu)圖處理。其次，枝葉之間也有層次感，靠近枝干的部分用墨會比較濃。

《楓落吳江圖》中樹枝的特點的確是“四面出枝”，其整體布局也基本是左上密右下疏。但值得注意的是，其樹干上的葉子相較于其他作品會多一些，用墨比較雜亂，層次感不強(qiáng)，稍顯凌亂，而且缺乏挺拔感，有軟塌之感。加之其題跋中有提到為“至正丙午秋”，秋天樹木應(yīng)多為寂寥之感，但此畫中的枝葉并沒有體現(xiàn)出倪瓚在其他作品中的蕭瑟之感。

其次，通過觀察倪瓚真跡作品中樹枝的畫法，可以看出其采用的是“鹿角、蟹爪”畫法?！督孀訄@畫譜》云：“蟹爪畫法必須鋒芒畢露，如書家所謂懸針者是。可配荷葉皴，以筆法皆主犀利也。焦墨畫之，再以淡墨罩染，便成煙林。”又云：“鹿角畫法最有致，宜寫秋林，不雜他干?；蛞詽饽佑诒姌渲敚腥珉u群之鶴也。”結(jié)合《容膝齋圖》《漁莊秋霽圖》《竹石喬柯圖》等作品可看出倪瓚畫樹枝多以“鹿角枝”“蟹爪枝”為主，出枝清晰有力度，且畫面中央多以“蟹爪枝”為主，左右兩側(cè)以“鹿角枝”為主（圖7）。

仔細(xì)觀察《楓落吳江圖》中的枝干，會發(fā)現(xiàn)樹枝之間沒有提按轉(zhuǎn)折的變化，也沒有力量感與垂掛感。雖然作品里樹枝的構(gòu)圖基本符合中間為“蟹爪枝”、左右兩側(cè)為“鹿角枝”的布局，但“鹿角枝”不夠挺拔，中間的“鹿角枝”部分看起來體現(xiàn)不出其處于樹枝之頂，并且“蟹爪枝”也不夠鋒芒犀利，有種軟塌塌的感覺，與倪瓚其他作品形成了較大的反差（圖8）。

（三）樹根分析

倪瓚真跡中的樹根形狀似爪形，半隱半現(xiàn)，體現(xiàn)出根部的力量感。根部剛勁有力，體現(xiàn)出根部抓地感強(qiáng)烈以及樹木蓬勃生長的勢頭。

《楓落吳江圖》中的樹根全藏，而且也不似爪形，中間樹根部分甚至直接插進(jìn)土中，沒有結(jié)構(gòu)和力量感，根部用筆也比較模糊不清，轉(zhuǎn)折的地方?jīng)]有體現(xiàn)出筆力，似為輕輕帶過（圖9）。

（四）山石分析

山石是倪瓚作品中重要的繪畫元素，表現(xiàn)方法獨(dú)到，布局結(jié)構(gòu)也獨(dú)特以及富有變化。通過對倪瓚其他作品的分析，發(fā)現(xiàn)其近處陂陀的結(jié)構(gòu)類型多為“土石結(jié)構(gòu)”，少部分為“土結(jié)構(gòu)”，畫山石用的方法大都用披麻長皴，坡岸結(jié)構(gòu)清晰、造型明朗，皴法靈活多變、疏密得當(dāng)。如《漁莊秋霽圖》中的近岸陂陀，以披麻皴出陂陀結(jié)構(gòu)，用折帶表現(xiàn)土石融合的塊面感，屬于典型的“土石結(jié)構(gòu)”。

其次，輪廓線硬朗，曲直得當(dāng)，虛實變化明顯，有的部分輪廓線鋒利，顯現(xiàn)出石頭的硬朗，有的地方線柔但是有勁，將石頭的各種狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。

《楓落吳江圖》中近岸的石頭外圍的輪廓線隨意簡單、簡單粗糙、軟綿無力，有的地方重復(fù)描繪，體現(xiàn)不出石頭的硬朗之感。其次，倪瓚近處的石頭之間呈“疊糕”狀，但是在此幅作品中，“疊糕”狀并不明顯，就是簡單地畫出輪廓后加以描繪（圖10）。在筆墨皴法方面，該作品既無披麻皴的遒勁柔韌，也無折帶皴的方折剛硬，線條柔弱無力，隨意簡單，可謂沒有確切的皴法規(guī)律；且墨色呆滯無輕重變化，導(dǎo)致前后關(guān)系不分、陰陽向背不明，空間感比較差。

從坡石的點苔來看，倪瓚點苔皆在結(jié)構(gòu)石紋之處。他曾有云：“石紋內(nèi)用點苔，不可多皴?！睋?jù)畫面分析看出其橫點居多，且用點不多，但位置極為講究（圖11）。

《楓落吳江圖》中的水紋（圖12），用筆橫鋪豪掃，尾部綿柔無力，加以畫上一些枯線以襯托，在水紋旁邊還以直線加以勾勒，這種畫法并不符合當(dāng)時倪瓚繪畫水紋的特點。其次，水紋給人的感覺有混亂之感，毫無清逸、淡雅之感。

四、《楓落吳江圖》中書法分析

不同時期畫家的書法也會有些許區(qū)別，張孝玉先生將倪瓚書法特點分為三期：早期書法（至正十三年之前）具有清勁圓潤的特征，中期（至正十三年到明洪武元年）趨向圓熟，晚期（明洪武元年之后）則具有平淡天真、簡易率真的風(fēng)格。如若根據(jù)記載，《楓落吳江圖》應(yīng)符合倪瓚后期書法的特點。

與《容膝齋圖》《漁莊秋霽圖》的書法進(jìn)行對比，《楓落吳江圖》中的書法比較遲緩，下筆比較軟，落筆不夠干凈利落，筆畫之間有連結(jié)?！度菹S圖》中的“酒”“卮”字以及《漁莊秋霽圖》中“浦”“成”字的橫結(jié)構(gòu)，最后都會有回鉤一筆，但《楓落吳江圖》中的“酒”“卮”字的橫結(jié)構(gòu)都沒有回鉤一筆，而是感覺“頓”了一下，不符合倪瓚的書寫特征（圖13）。

五、《楓落吳江圖》印鑒概述

此幅畫中有兩類鈐?。阂皇氰b藏寶璽印，包括“乾隆御覽之寶”“乾隆鑒賞”“御書房鑒藏寶”“嘉慶御覽之寶”“宣統(tǒng)御覽之寶”“石渠寶笈”“三希堂精鑒璽”“宜子孫”；二是收傳印記，包括“太原王氏”“長安”。

其中，“乾隆御覽之寶”位于中間最上方，其次為“嘉慶御覽之寶”，最后為“宣統(tǒng)御覽之寶”。畫面右下方最上為“三希堂精鑒璽”，其次是“宜子孫”的蓋印。左上方題跋的始與尾分別有“青山白玉”與“玉堂清趣”印，左下從上至下依次為“乾隆鑒賞”“石渠寶笈”“御書房鑒藏”印。在右下角有“太原王氏”“長安”的收傳印記。

由此可知，此幅作品為倪瓚繪制并且撰寫題跋，隨后由王汝玉收藏，在題跋前后還有“玉堂清趣”“青山白玉”的印記，經(jīng)過清朝數(shù)代皇帝收藏。

此幅作品的著錄包括《石渠寶笈初編（御書房）》下冊（頁1111）、《故宮書畫錄（卷五）》第三冊（頁218-219）、《故宮書畫圖錄》第四冊（頁287-288）。

六、總結(jié)

《楓落吳江圖》為倪瓚晚年所作，其表現(xiàn)的是秋天的景象，整體意境孤遠(yuǎn)寂靜。從畫面整體來看，符合倪瓚晚年繪畫所作的基本意象——山石、亭子、樹木等，但仔細(xì)分析，有些部分尚存疑問：一是《楓落吳江圖》中亭子的高度與寬度之比，與同期的其他作品有所差別；二是其樹木樹枝雖是“四面出枝”，但是“鹿角枝”“蟹爪枝”、樹干、枝葉、山石的畫法與倪瓚其他作品有所差別；最后，分析畫作上的書法，發(fā)現(xiàn)并不符合倪瓚書寫字體的形態(tài)。因此，綜合分析整幅作品中繪畫與書法部分存疑，應(yīng)不是倪瓚真跡。

注釋：

①源自《臺北故宮博物院古畫珍品欣賞：元代部分》.

②源自元代倪瓚《楓落吳江圖》.

③上海書店出版社編.芥子園畫譜[M].上海：上海書店出版社，2010.

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作者簡介：

賀葉琳（2000—），女，漢族，湖南雙峰人。南京大學(xué)歷史學(xué)院在讀碩士研究生，文物與博物館學(xué)專業(yè)，研究方向：文物與博物館。