摘要：宋代是中國藝術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)期，這一時(shí)期的文人畫區(qū)別于民間畫、院體畫，十分講究創(chuàng)作者個(gè)人的全面文化修養(yǎng)，特別是提倡國學(xué)修養(yǎng)，即詩、書、畫、印相得益彰，創(chuàng)作時(shí)人品、才情、學(xué)問、思想缺一不可。因此可以說，文人畫是宋代藝術(shù)發(fā)展史上盛開的一朵燦爛之花。從文人畫通過畫筆傳達(dá)畫家思想感情的特征來看，它不僅在中國繪畫史上具有獨(dú)特意義，更是在世界繪畫藝術(shù)史上占有領(lǐng)先地位。

關(guān)鍵詞：宋代繪畫；文人畫；詩畫一律

一、宋代文人畫概況

文人畫也稱士夫畫，中國的文人畫興盛于宋元時(shí)期?！拔娜恕奔础笆咳恕保傅氖枪糯R(shí)分子，他們集道德修養(yǎng)及文化修養(yǎng)于一身。文人畫這一明確概念最早是由明末著名書畫家董其昌提出，而其有關(guān)文人畫的概念是在宋代大文豪蘇軾士夫畫的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，文人畫和士夫畫實(shí)際上是同一概念。

宋代文人畫的產(chǎn)生是在多重因素的作用下形成的：一方面，宋代經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化繁榮帶來了審美風(fēng)尚的變化，同時(shí)也促進(jìn)了文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。朝廷重文輕武政策招納了許多文人進(jìn)入朝廷。他們寄情于詩畫，詩文書畫均是一流，文人畫也因此得到了快速的發(fā)展。另一方面，文人畫概念的提出和發(fā)展與當(dāng)時(shí)院體畫的發(fā)展趨勢是相對(duì)的。書法藝術(shù)從漢代末年開始一直到東晉王羲之出現(xiàn)的時(shí)間段內(nèi)實(shí)現(xiàn)了歷史性的飛躍，中國的書法藝術(shù)進(jìn)入了自覺的時(shí)代。書法藝術(shù)不僅要求整體美觀，更要求在線條、筆畫的變化過程中呈現(xiàn)出書寫者心境、情感的變化。繪畫同樣如此，中國畫發(fā)展的早期，筆與墨處于分離狀態(tài)，筆是筆，墨是墨，一直到北宋晚期才出現(xiàn)真正意義上的線、點(diǎn)、染三者融為一體。在宋代，畫家們常常將畫畫叫作“寫”，與當(dāng)時(shí)盛行的院體畫相區(qū)別，畫家們認(rèn)為院體畫更多地帶有一種雕琢的痕跡在其中，而“寫”則意味著畫家內(nèi)心思想情感的傳達(dá)，文人畫由此應(yīng)運(yùn)而生。

二、文同與《墨竹圖》

文同以善畫竹而著稱，其主張?jiān)诋嬛裰氨仨殹靶赜谐芍瘛?。他?qiáng)調(diào)用意應(yīng)在下筆之前，也就是說在畫竹之前，要先在心中構(gòu)思好竹子的整體形態(tài)，手上執(zhí)筆，但眼中呈現(xiàn)的是心中竹子的形象，下筆一定要迅疾果斷。文同和蘇軾的作品中有多次出現(xiàn)“枯木怪石”的繪畫象征。文同筆下的竹葉以濃墨為面、淡墨為背，創(chuàng)造出“墨竹一派”，他也因此被稱為“墨竹大師”。用墨色去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中綠色的竹子，實(shí)際上已經(jīng)與真實(shí)反映的客觀現(xiàn)實(shí)大不相同，這也便是文人畫中不求形似而追求畫外之意的審美追求。

《墨竹圖》是文同的絹本墨筆代表作品（圖1），整幅作品以倒垂的竹枝為主，通過仔細(xì)分析便可看出畫中竹枝看似低垂，實(shí)際上卻有一種昂揚(yáng)向上之態(tài)。文同描繪整個(gè)畫面中的竹葉時(shí)所采用的是他常用的技法特征，即以濃墨為面、淡墨為背之法，整個(gè)畫面中雖竹枝不多，但卻疏密有致。通過墨色的變化，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的空間對(duì)比。在古代文人眼中，竹子是寄情之物?！赌駡D》是文同在晚年時(shí)期疾病纏身而又仕途失意的狀況下創(chuàng)作而成的，畫面中的竹子也成為文同憂愁心境的真實(shí)寫照。畫面中有明代王直的題跋，內(nèi)容大多引前人為文同《墨竹圖》所作的賦。王直通過題跋的形式表達(dá)對(duì)《墨竹圖》的贊美之意，詩、書、畫三者相互映襯，共同傳達(dá)思想感情，這也正是文人畫明顯區(qū)別于其他畫種的魅力所在。

文同的墨竹直接啟發(fā)了蘇軾，蘇軾在此基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展、創(chuàng)新，呈現(xiàn)出了更加不同于“院體畫”寫實(shí)特征的朱竹。文同畫墨竹，將文人畫從色彩的藩籬中解脫出來，蘇軾在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造的朱竹更是將這種創(chuàng)新進(jìn)行到底。自此文人畫也逐漸走向了成熟，“心畫，心聲也”，文人畫與院體畫根本不同的特征逐漸得到了強(qiáng)化，文人畫更加注重畫家主觀情感的抒發(fā)，對(duì)后世也產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。

三、蘇軾與《枯木怪石圖》

在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》當(dāng)中，蘇軾曾題詩道：“論畫以形似，見與兒童鄰?！庇谔K軾本人而言，他對(duì)當(dāng)時(shí)盛行的精工細(xì)致的院體畫持一種摒棄的態(tài)度，他極力反對(duì)這種一味追求畫面寫實(shí)的繪畫風(fēng)格。蘇軾對(duì)畫作追求的并不是精工細(xì)致、惟妙惟肖，相反他更注重繪畫過程中個(gè)人思想情感的傳達(dá)。

《枯木怪石圖》，也稱《枯木竹石圖》或《木石圖》，是蘇軾現(xiàn)存的代表畫作之一（圖2）?！犊菽竟质瘓D》的畫面構(gòu)圖十分簡單，在其中，蘇軾描繪了一棵枯樹以及一塊怪石。在整個(gè)畫面中，除了對(duì)一些枝葉和枝丫的表現(xiàn)采用濃墨描繪之外，其余部分大多是用淡墨干筆直接畫出。在畫面中運(yùn)用書法的筆法，以飛白為石，用楷行寫竹，別具特色。仔細(xì)分析畫作可以發(fā)現(xiàn)，蘇軾似乎表現(xiàn)的是一棵枯木，但是細(xì)細(xì)觀察下面的樹枝卻是剛健有力，就像是掙扎著向上而生的身軀。并且，整個(gè)畫面的精妙之處在于枝頭上還有一片葉子存在，這也充分說明這并不是一棵死樹。結(jié)合文人畫傳達(dá)畫家心境、思想情感的藝術(shù)特征來看，要想充分體會(huì)蘇軾創(chuàng)作《枯木怪石圖》的思想內(nèi)核，就必須結(jié)合蘇軾的創(chuàng)作背景進(jìn)行綜合分析。蘇軾一生飽嘗被貶的滋味，以此為緒端，其借助詩畫以泄胸中之抑郁，《枯木怪石圖》中更多呈現(xiàn)的是蘇軾那種落寞卻有所不甘的心情。畫面中的那棵枯木便是蘇軾的象征，其一心只想為朝廷以及百姓效力，但朝廷和新黨就像畫中的怪石一般壓迫和束縛著他。蘇軾在牢獄中經(jīng)歷了重重磨難之后，他似乎一下子明白了莊子在《齊物論》中所提到“形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？”蘇軾之所以遭貶謫期間創(chuàng)造了大量枯木竹石題材的作品，一方面是因?yàn)榇祟愵}材在傳統(tǒng)文人眼中是高潔、高尚人格的象征；另一方面是對(duì)于像蘇軾這樣在官場上頻頻失意的人來說，枯木反倒是他們慰藉心靈和宣泄郁郁不得志思想情感的通道。與前文提到的文同《墨竹圖》一樣，蘇軾的《枯木怪石圖》后面也附著了北宋時(shí)期劉良佐和米芾的題跋，而這也成為中國繪畫尤其是文人畫的藝術(shù)特色之一，畫面中的題跋不僅闡釋了繪畫作品的內(nèi)涵，更架起了一座藝術(shù)溝通的橋梁。通過畫面?zhèn)鬟f畫家的思想情感，在畫面與文字的共同作用下，引發(fā)時(shí)人以及后人強(qiáng)烈的共鳴。

四、宋代文人畫之后的發(fā)展

談?wù)撍萎嬕蚝握紦?jù)如此重要的位置，不能單單將其放在宋代畫壇這個(gè)角度，還要將它放在整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史上，看它對(duì)整個(gè)畫壇所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。

蘇軾始創(chuàng)文人畫“枯木竹石”的繪畫題材，在他之后，“枯木”題材仍舊源源不斷被注入新鮮血液，如元代著名的書畫家趙孟頫。趙孟頫吸取了蘇軾以枯筆淡墨來表現(xiàn)枯木的手法，又在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。相較于前，趙孟頫更加大膽地注重其中“寫意”的表達(dá)。《鵲華秋色圖》《秀石疏林圖》《重建疊嶂圖》都是趙孟頫的典型代表作品。在趙孟頫的《秀石疏林圖》（圖3）之中，他將書法用筆中的“飛白”融入其中，通過“飛白”的呈現(xiàn)方式來表現(xiàn)石頭堅(jiān)硬不摧的感覺。畫面中，趙孟頫用“飛白”的筆法描繪了一塊石頭，又用篆書的筆法繪樹，分置于巨石之間。在巨石前生長著一簇簇的竹叢，地上長著小草。趙孟頫所描繪的“枯木”形象背后，實(shí)際上是趙孟頫在面對(duì)仕途壓迫時(shí)，仍舊保持典雅高逸的人格象征。倪瓚同樣采用蘇軾以枯筆淡墨表現(xiàn)枯木的手法，但在其中融入了草書筆法，用寥寥幾筆呈現(xiàn)出枯木遒勁挺拔、昂揚(yáng)向上的姿態(tài)，《六君子圖》《古木幽篁圖》都是倪瓚此類題材的典型代表作。在《六君子圖》中，倪瓚采用三段式的構(gòu)圖手法，描繪出六棵枯木在丘石之間頑強(qiáng)生長的畫面。整個(gè)畫面中通過墨色濃淡的變化，呈現(xiàn)出樹木遠(yuǎn)近的對(duì)比。六棵枯木與遠(yuǎn)處的山遙相呼應(yīng)，構(gòu)成了一幅完整的畫面。整個(gè)畫面也是倪瓚個(gè)人樸素簡淡、頑強(qiáng)性格的真實(shí)寫照。

不求形似的繪畫往往出自文人之手，文人畫家將自己心中的世界進(jìn)行抽象和概括，在有限的畫面中呈現(xiàn)出壯闊、廣袤的景致，這離不開文人畫家個(gè)人修養(yǎng)的支撐。文人畫家在畫作中通過對(duì)身邊題材，如樹木、花鳥、竹石的呈現(xiàn)，傳達(dá)個(gè)人的思想抱負(fù)，抑或是表達(dá)自己對(duì)政治壓迫的憤懣之情，而這也正是文人畫不同于其他繪畫的獨(dú)特之處。詩書畫三者在畫面中的結(jié)合讓文人畫極具“書卷氣”，這也正是文人畫明顯不同于中國其他繪畫形式以及西方繪畫的典型特征。文人畫不同于院體繪畫對(duì)繪畫技法的高要求，它更加注重畫面對(duì)畫家思想情感的表達(dá)。文人畫出現(xiàn)之后，文人的社會(huì)地位得到了極大的提升，文人們也更加注重個(gè)人綜合修養(yǎng)的表達(dá)。

文人畫寫意的特征，以及中國畫所特有的將書法筆法融入其中的特征，不僅區(qū)別于追求寫實(shí)的院體畫，更是區(qū)別于強(qiáng)調(diào)客觀寫實(shí)的西方繪畫。文人畫與西方繪畫不同面貌的形成是在多種因素的影響下形成的：西方繪畫在印象主義出現(xiàn)之前，大都以寫實(shí)為主，他們將科學(xué)理論運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作中，將表現(xiàn)對(duì)象的特征表現(xiàn)得十分精準(zhǔn)；中國文人畫講究詩書畫印的全面結(jié)合，可以稱為是一種綜合型藝術(shù)，通過運(yùn)筆的疾徐、輕重，表達(dá)畫面的節(jié)奏和韻律，進(jìn)而傳達(dá)畫家思想情感的變化。20世紀(jì)西方繪畫進(jìn)入到個(gè)性化時(shí)代，他們通過畫面的扭曲、變形以及強(qiáng)烈?guī)в兄饔^色彩的顏色傳達(dá)出畫家的個(gè)人情感。兩者比較來說，西方繪畫是外露的美，而東方繪畫則是內(nèi)斂的美。宋代文人畫的發(fā)展不僅在中國畫史上處于關(guān)鍵地位，在世界繪畫史上同樣處于領(lǐng)先地位。畫家常常畫面中配以題跋來抒發(fā)自我的思想感情，將中國傳統(tǒng)文化匯聚在整個(gè)畫面上，這在整個(gè)繪畫發(fā)展史上都是十分耀眼的存在。

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作者簡介：

袁琛越（1998—），女，漢族，山西呂梁人。河北師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院在讀碩士研究生，美術(shù)學(xué)專業(yè)，研究方向：書法。