劉丹航

摘要：當(dāng)前后現(xiàn)代主義的浪潮已在文藝創(chuàng)作活動(dòng)中扎根，從創(chuàng)作過(guò)程中來(lái)看，音樂(lè)相比其他藝術(shù)形式，對(duì)后現(xiàn)代主義的詮釋表現(xiàn)出了不同的傾向。后現(xiàn)代主義音樂(lè)要實(shí)現(xiàn)多元化，表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)的批判，就需要在創(chuàng)作過(guò)程中嘗試融合更多的音樂(lè)元素，探尋更多的音樂(lè)創(chuàng)作路徑。本文將嘗試通過(guò)梳理后現(xiàn)代主義思潮和后現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的歷史脈絡(luò)，結(jié)合對(duì)當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)代表性作品的分析，厘清后現(xiàn)代主義思潮對(duì)當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的深刻影響，探尋更多音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中的新的可能。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義? 音樂(lè)創(chuàng)作? 流行音樂(lè)? 民間音樂(lè)

中圖分類(lèi)號(hào)：J0-05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）03-0173－04

后現(xiàn)代主義思潮出現(xiàn)于20世紀(jì)60年代左右，其主張對(duì)西方現(xiàn)代主義的理論基礎(chǔ)和思維方式進(jìn)行解構(gòu)，改變了傳統(tǒng)文化的價(jià)值取向，對(duì)文藝創(chuàng)作的意識(shí)形態(tài)和社會(huì)文化認(rèn)知產(chǎn)生了重大影響，是當(dāng)代社會(huì)文化發(fā)展新高度的集中體現(xiàn)。隨著工業(yè)社會(huì)的發(fā)展和國(guó)際文化交流的不斷深入，后現(xiàn)代主義已不再是縹緲的概念，而是滲透在當(dāng)代人的日常文化生活之中的思維方式。在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，音樂(lè)更是在悄無(wú)聲息地改變著。20世紀(jì)初，西方傳統(tǒng)古典音樂(lè)崩潰，從古代到19世紀(jì)末慢慢發(fā)展起來(lái)的相當(dāng)嚴(yán)格和統(tǒng)一的歐洲音樂(lè)“正典”，失去了對(duì)音樂(lè)實(shí)踐和理論的規(guī)范性力量。而當(dāng)代音樂(lè)的創(chuàng)作也正是在這樣的基礎(chǔ)上發(fā)展出了新的形態(tài)，從約翰·凱奇的《433”》先鋒派作品，到菲利普·格拉斯等人的極簡(jiǎn)主義音樂(lè)，又或是在二者爭(zhēng)辯的過(guò)程中衍生的貝恩哈特《D/W》系列作品表現(xiàn)出的整合性思考——“對(duì)流行樂(lè)的雙重編碼的概念嘗試”，無(wú)一不給予了當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作更多的可能性。反觀國(guó)內(nèi)，近年來(lái)出現(xiàn)的以多元文化為主題、東西音樂(lè)融合的創(chuàng)作方式層出不窮，這也將帶領(lǐng)傳統(tǒng)音樂(lè)和民族民間音樂(lè)突破近代西學(xué)影響的困境，重新走入新時(shí)代的舞臺(tái)。

一、后現(xiàn)代音樂(lè)內(nèi)涵的探析

后現(xiàn)代主義繼承和發(fā)展了歷史上眾多哲學(xué)觀念，其理論內(nèi)涵的形成更是與現(xiàn)代主義密不可分。20世紀(jì)末，批評(píng)家和歷史學(xué)家們針對(duì)后現(xiàn)代主義思潮進(jìn)行了激烈爭(zhēng)論。一方面，后現(xiàn)代主義思潮的形成建立在工業(yè)社會(huì)出現(xiàn)的現(xiàn)代主義之上，一部分學(xué)者把后現(xiàn)代主義看作是現(xiàn)代主義的發(fā)展和延續(xù)，其本身并不具備獨(dú)立性；另一方面，因解構(gòu)主義對(duì)中心論和權(quán)威的批判與反駁，使得一些觀念認(rèn)為后現(xiàn)代實(shí)則為對(duì)古典、現(xiàn)代主義的激進(jìn)突破。因此，后現(xiàn)代主義雖由現(xiàn)代主義孕育而生，但后現(xiàn)代主義要實(shí)現(xiàn)真正意義上的理論范式，就必須進(jìn)行自我的批判與超越。后現(xiàn)代主義在美學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)意義上均有體現(xiàn)，后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義的關(guān)系是對(duì)立還是延續(xù)，還是二者兼而有之，雖存在爭(zhēng)論，但我們更應(yīng)該明確所談?wù)摰拇嬖谟谀姆N意義中。盡管后現(xiàn)代的強(qiáng)力批判有片面性和過(guò)激之談，但其徹底批判和不斷自我超越的精神卻是值得贊賞和汲取的。因此，后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代主義的批判并不是要割斷歷史和否定一切，而是要求理論范式跟上時(shí)代的步伐，實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的超越。

后現(xiàn)代音樂(lè)作品的出現(xiàn)，意味著現(xiàn)代音樂(lè)藝術(shù)所產(chǎn)生的實(shí)在的失重、世界意義的飄零、宏偉的敘事、文化的壟斷等現(xiàn)象正在被瓦解，傳統(tǒng)音樂(lè)的理性結(jié)構(gòu)（調(diào)式、主題、旋律、和聲等）也逐漸被消除，注重音樂(lè)的表現(xiàn)力和實(shí)際音響的體驗(yàn)，無(wú)序的和聲組合和無(wú)邊的旋律拼接使音樂(lè)回歸了自然，表現(xiàn)出生命情感的本意。在傳統(tǒng)價(jià)值觀念被當(dāng)代社會(huì)解構(gòu)的過(guò)程中，英雄主義、精英文化的思想出現(xiàn)也讓音樂(lè)審美意義產(chǎn)生了新的價(jià)值傾向，傳統(tǒng)的古典主義音樂(lè)具有英雄的主題，同時(shí)也迷戀對(duì)于精英文化的追求，現(xiàn)代主義音樂(lè)更多傾向于體驗(yàn)感性的情懷，而后現(xiàn)代主義則打破了藝術(shù)與生活的界限，讓音樂(lè)發(fā)展到了一個(gè)極端，音樂(lè)此時(shí)變成了單純感官的事物形態(tài)，表現(xiàn)出了零散化、碎片化傾向。當(dāng)后現(xiàn)代思潮融入音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)時(shí)，其解構(gòu)主義、多元主義的范式就使得新的音樂(lè)思維方式產(chǎn)生，即所謂“后現(xiàn)代主義者可以在任何時(shí)候結(jié)束他的故事，旨在通過(guò)插入文本來(lái)破壞連通性的想法強(qiáng)調(diào)不連續(xù)性”。這種對(duì)傳統(tǒng)的解構(gòu)及反思更是讓音樂(lè)的結(jié)構(gòu)出現(xiàn)新的形態(tài)特征。這些形態(tài)大致可將其劃分為兩大類(lèi)，一類(lèi)是專(zhuān)業(yè)音樂(lè)編創(chuàng)中表現(xiàn)出的無(wú)序的結(jié)構(gòu)與聲波，以人為的手段達(dá)到自然解構(gòu)，體現(xiàn)出了“反形式”“多元混雜”等特征；另一類(lèi)則是讓音樂(lè)回歸大眾，增加音樂(lè)的世俗性、綜合性，讓其商品化，真正意義上實(shí)現(xiàn)“以人為本”的主題。

當(dāng)前，在國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)于后現(xiàn)代主義思潮與我國(guó)本土音樂(lè)的融合發(fā)展機(jī)制等問(wèn)題的研究中也存在一些爭(zhēng)議。有觀點(diǎn)認(rèn)為，后現(xiàn)代主義與中國(guó)傳統(tǒng)文化無(wú)法實(shí)現(xiàn)融合，也很難有發(fā)展契機(jī)，后現(xiàn)代主義從根本上與中國(guó)古代追求的和諧觀念是相互矛盾的。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化是一種精神與肉體統(tǒng)一的樂(lè)感文化，而后現(xiàn)代主義音樂(lè)則是以一種解構(gòu)性思維來(lái)破除傳統(tǒng)音樂(lè)構(gòu)思，從而顯現(xiàn)出的具有人文色彩的音樂(lè)主題。而在多元混雜觀念的驅(qū)使下，各種自然與非自然音響錯(cuò)綜復(fù)雜的交錯(cuò)編制，將使音樂(lè)的深度內(nèi)容及意義無(wú)法被感知，這對(duì)大多數(shù)的中國(guó)聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)很難理解和接納，其審美價(jià)值與我國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)美學(xué)觀念大相徑庭。此外，后現(xiàn)代主張標(biāo)新立異，對(duì)傳統(tǒng)審美情趣進(jìn)行了新的思考，這使得其不能順應(yīng)主流的觀念，無(wú)法根植于我國(guó)的物質(zhì)文化土壤。因此，后現(xiàn)代主義文化并不適合當(dāng)前國(guó)內(nèi)的文化發(fā)展趨勢(shì)，也很難大力推進(jìn)和發(fā)展。

不過(guò)我們也應(yīng)當(dāng)辯證地看待事物發(fā)展的規(guī)律，后現(xiàn)代主義理論內(nèi)涵同時(shí)存在優(yōu)勢(shì)與缺陷。當(dāng)前我國(guó)文藝市場(chǎng)高速發(fā)展，后現(xiàn)代主義在音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作中的當(dāng)務(wù)之急是我們能否在后現(xiàn)代主義的理論范式中探尋或建立一種包括一切音樂(lè)的新的認(rèn)知思維方式，打破嚴(yán)肅音樂(lè)、民族民間音樂(lè)和流行音樂(lè)之間的結(jié)界，擴(kuò)大音樂(lè)素材的來(lái)源，從開(kāi)拓傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)和音樂(lè)組織結(jié)構(gòu)等方面獲得一些啟迪，從而解決傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)的傳承與發(fā)展、多元文化的吸納與融合等問(wèn)題，讓我國(guó)的本土音樂(lè)重新走入世界的舞臺(tái)。

二、后現(xiàn)代主義音樂(lè)的創(chuàng)作特征

近年來(lái)我國(guó)民間的改編作品與原創(chuàng)作品在后現(xiàn)代主義的影響下逐漸出現(xiàn)了新的創(chuàng)作形態(tài)，帶來(lái)了更多非傳統(tǒng)的音響色彩觀念。無(wú)序的音樂(lè)結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)，加以無(wú)主題的復(fù)合旋律，將民間歌曲與作曲家個(gè)人的意象交融，讓那些不為大眾所熟知的音樂(lè)元素變成了新的音樂(lè)材料并呈現(xiàn)于世。新的編創(chuàng)模式和作曲技法使不同文化背景的音樂(lè)與我國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)擺脫了其原有的形態(tài)。

從當(dāng)代音樂(lè)的創(chuàng)作手法來(lái)看，其特征主要體現(xiàn)在互文性、拼貼性、種類(lèi)雜糅和零度寫(xiě)作等，這使得當(dāng)代流行音樂(lè)的表現(xiàn)范圍被擴(kuò)大，題材的選用范圍更廣，因此民間音樂(lè)才能以流行音樂(lè)的形式出現(xiàn)，跨文化背景下的多元文化音樂(lè)也能夠與本土音樂(lè)有效融合，構(gòu)建出良好的音樂(lè)文化生態(tài)。在語(yǔ)言的表現(xiàn)上，后現(xiàn)代音樂(lè)也打破了“現(xiàn)存的語(yǔ)言習(xí)俗”，進(jìn)而表現(xiàn)出了面對(duì)現(xiàn)代主義的“反文化”、拆除“深度模式”的特征，音樂(lè)也走出了那種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的象牙塔，而力圖“滿足社會(huì)的需要”、注重“市場(chǎng)性”，也因此被貼上了“商品”的標(biāo)簽。

當(dāng)今歌壇中的這種嘗試被更多的音樂(lè)人所實(shí)現(xiàn)，如歌曲《忐忑》采用零度寫(xiě)作的手法，在其藝術(shù)表現(xiàn)的過(guò)程中時(shí)而尖叫，時(shí)而吆喝，并伴隨著豐富而夸張的表情變化，取得了震撼性的藝術(shù)效果。歌曲也顛覆了傳統(tǒng)詞曲的概念，沒(méi)有歌詞和固定結(jié)構(gòu)，每次演唱都是新的演繹，音樂(lè)的主體性被打破，也將更多的想象空間留給聽(tīng)眾，其傳遞的內(nèi)涵完全不受作曲者和歌手的控制，由聽(tīng)眾自己理解，歌曲成為作曲者和歌手共同制造的一個(gè)“音響游戲”，讓音樂(lè)的創(chuàng)作不再是作曲者的獨(dú)角戲，而是將音樂(lè)的感知變?yōu)樽髡吲c受眾所共同享有的“游戲盛宴”。

此外還有譚盾等作曲家在重構(gòu)中探尋自然之音的音樂(lè)創(chuàng)作路徑，這些作品中充斥了大量“自然之聲”，這打破了藝術(shù)與非藝術(shù)界線的混合節(jié)拍成了音樂(lè)的骨骼，同時(shí)結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的創(chuàng)作方式，形成了獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格，“自然之聲”也使人們?cè)谝魳?lè)審美過(guò)程中，從樂(lè)與音之間的關(guān)系中解放了出來(lái)。如：在歌劇《九歌》《牡丹亭》《茶經(jīng)》等作品的創(chuàng)作中，作曲家以劇本展現(xiàn)的內(nèi)容作為基礎(chǔ)編織音樂(lè)材料，同時(shí)設(shè)計(jì)出輔助線索，以西方音樂(lè)線路和中國(guó)音樂(lè)線路雙線并敘的策略，讓作品具有復(fù)合風(fēng)格的特征。此外，譚盾的音樂(lè)創(chuàng)作中還嘗試通過(guò)對(duì)樂(lè)器的演奏方法進(jìn)行改變，加之非傳統(tǒng)的演奏技巧，使音樂(lè)的表現(xiàn)成為一種并非完全依賴(lài)于聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)形式。

后現(xiàn)代音樂(lè)在遵循無(wú)序的結(jié)構(gòu)、自然的回歸及非傳統(tǒng)的音樂(lè)表現(xiàn)形式后，便能夠接受容納更多種類(lèi)的人文屬性，從而突破不同文化之間的壁壘。因此，后現(xiàn)代音樂(lè)要體現(xiàn)后現(xiàn)代主義所提倡的打破主客二分及主體性關(guān)系的特征，后現(xiàn)代音樂(lè)也應(yīng)當(dāng)打破傳統(tǒng)音樂(lè)一中心對(duì)應(yīng)一主題的表現(xiàn)形式，讓音樂(lè)成為溝通的渠道，使得文化多元化和多樣性成為可能，煥發(fā)出本土音樂(lè)新的生命力。

三、中國(guó)當(dāng)代后現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作類(lèi)型

（一）流行音樂(lè)的崛起

現(xiàn)代流行音樂(lè)出現(xiàn)于19世紀(jì)中葉，起源于19世紀(jì)末的美國(guó)，初期特指能吸引廣大觀眾的音樂(lè)，流行音樂(lè)與波普音樂(lè)常被一概而論，但傳統(tǒng)稱(chēng)謂上的流行音樂(lè)相比波普音樂(lè)在概念及特征上并不完全相等，而波普音樂(lè)這一名稱(chēng)則出現(xiàn)在20世紀(jì)中葉，它起初是面向青年的流行音樂(lè)，具有親切動(dòng)人的風(fēng)格、使人流連難舍的旋律、浪漫的愛(ài)情主題，但隨時(shí)代變遷，它的受眾主體也早已突破青年范圍，逐漸拓寬了原本的主題和受眾群體。

我國(guó)當(dāng)代流行音樂(lè)目前劃分為5個(gè)時(shí)期，分別為20世紀(jì)40年代的“黎錦輝時(shí)代”；50年代至60年代流行音樂(lè)中心南下至港臺(tái)地區(qū)，造就的“金曲時(shí)代”；70年代至80年代前期，隨鄧麗君跨海而來(lái)，大陸流行樂(lè)的“起步時(shí)代”；1986年起，中國(guó)流行音樂(lè)崛起時(shí)期；1994年中國(guó)流行音樂(lè)步入“光榮與夢(mèng)想”的新階段。

而近20年來(lái)，隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)和綜合國(guó)力的提升，大眾的審美需求和精神娛樂(lè)需求不斷提升，這大力促進(jìn)了我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，流行音樂(lè)的創(chuàng)作與發(fā)展也不再局限于20世紀(jì)現(xiàn)代流行音樂(lè)固有模式。在后現(xiàn)代解構(gòu)主義的觀念中，流行音樂(lè)的本土化發(fā)展也正在凸顯多元性、世俗性和綜合性的特征。后現(xiàn)代音樂(lè)在對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)、現(xiàn)代音樂(lè)的理性思考的過(guò)程中，闡釋了另一種審美思想，但中國(guó)流行音樂(lè)在發(fā)展的過(guò)程中，也應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持社會(huì)主流觀念及價(jià)值傾向，同時(shí)考慮流行音樂(lè)與本土文化內(nèi)涵的關(guān)系，在流行音樂(lè)創(chuàng)作和表演的方法、技巧上，也要防止過(guò)度權(quán)威化、單一化，而要主張多元化，接納差異的存在，不可完全陷入后現(xiàn)代主義反叛的觀念。

（二）傳統(tǒng)民間音樂(lè)的復(fù)蘇與跨文化音樂(lè)的交融

對(duì)于民族民間音樂(lè)的定義，長(zhǎng)久以來(lái)一直存在爭(zhēng)議，直到1955年國(guó)際民間音樂(lè)理事會(huì)在圣保羅舉行的會(huì)議上確定了“民間音樂(lè)”的概念內(nèi)涵，即將民間音樂(lè)定義為一種通過(guò)口頭傳播過(guò)程發(fā)展起來(lái)的傳統(tǒng)音樂(lè)的產(chǎn)物，連續(xù)性、變異性和選擇性是民間音樂(lè)的三個(gè)重要特征，匿名作曲、傳統(tǒng)民歌、口頭傳播是其三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。不過(guò)從20世紀(jì)60年代起，北美越來(lái)越多的學(xué)者將民間音樂(lè)的含義擴(kuò)展到包括民族和種族社區(qū)的音樂(lè)。因此本文所指的民族民間音樂(lè)即為中國(guó)當(dāng)下民族地區(qū)，那些以表現(xiàn)人們生活為主要內(nèi)容，并且歌曲創(chuàng)造于民間且具有一定傳唱度的音樂(lè)作品。

我國(guó)在改革開(kāi)放后，與西方國(guó)家在經(jīng)濟(jì)文化中的交流不斷加深，但傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)的傳承和發(fā)展受到了嚴(yán)重的阻礙。20世紀(jì)末，我國(guó)大批人類(lèi)學(xué)家和民族學(xué)家前仆后繼地開(kāi)展了田野工作，拾起這些散落在大地中的音樂(lè)元素，將其遞交于作曲家之手，讓音樂(lè)的創(chuàng)作不斷從民間音樂(lè)文化中挖掘到新的素材。在摒棄傳統(tǒng)和聲、復(fù)調(diào)的結(jié)構(gòu)化創(chuàng)作手法后，當(dāng)代作曲家以重構(gòu)、無(wú)序和無(wú)主體的概念將其組合編織，復(fù)蘇了這些沉睡已久的“鄉(xiāng)音”，也讓其具有了獨(dú)特的文化意義和審美價(jià)值。后現(xiàn)代音樂(lè)打破傳統(tǒng)藝術(shù)的有序結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出不確定性和多元性的反美學(xué)特點(diǎn)，這是人們?cè)趯?duì)傳統(tǒng)精英主義音樂(lè)審美疲勞后產(chǎn)生的結(jié)果，而民族民間音樂(lè)正好帶來(lái)了新的音樂(lè)審美方式和價(jià)值取向。此外，后現(xiàn)代主義也提倡回歸自然，打破了以人為中心的固有思維，同時(shí)突破了精英主義的禁錮，這與民間音樂(lè)反映的人與自然和諧共存的主題相一致。也有觀點(diǎn)認(rèn)為，民間音樂(lè)的審美意蘊(yùn)與后現(xiàn)代主義存在相通的歷史歸路，具體表現(xiàn)在后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)多元化、生態(tài)性、碎片化，摒棄了理性主義的一元化、中心化、實(shí)體化，而這些恰恰是部分民間音樂(lè)本身固有的理念，后現(xiàn)代反對(duì)藝術(shù)與生活的二元對(duì)立，這也符合民間音樂(lè)的創(chuàng)作理念，因此民間音樂(lè)也將與其他音樂(lè)形式及文化類(lèi)型形成有效對(duì)話的機(jī)制。

（三）古風(fēng)音樂(lè)的誕生

“古風(fēng)音樂(lè)”也有部分學(xué)者稱(chēng)其為“中國(guó)風(fēng)”音樂(lè)，是近年來(lái)當(dāng)代流行音樂(lè)與青年亞文化的基礎(chǔ)上形成的小眾和邊緣化的新音樂(lè)風(fēng)格。當(dāng)前學(xué)術(shù)界對(duì)其研究已形成一定規(guī)模，但對(duì)這個(gè)“新生兒”還未形成系統(tǒng)的學(xué)術(shù)概念定義。古風(fēng)歌曲實(shí)則是歌詞運(yùn)用典故成語(yǔ)及古典意象，通俗易懂的流行歌曲，同時(shí)也是一種富有古典美、雅俗共賞的藝術(shù)新形式，其音樂(lè)內(nèi)涵蘊(yùn)藏著大量中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)元素，體現(xiàn)了現(xiàn)代人懷舊和復(fù)古的情懷。古風(fēng)歌曲的出現(xiàn)可以滿足流行音樂(lè)所帶來(lái)的淺白與浮漂，從自身文化內(nèi)部結(jié)構(gòu)出發(fā)以尋回傳統(tǒng)的創(chuàng)新之舉，體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)音樂(lè)的回歸與重生。古風(fēng)音樂(lè)在短時(shí)間內(nèi)便走入了大眾文化娛樂(lè)的視野，融入主流文化，被更多人所接受，在音樂(lè)創(chuàng)作中，作曲者對(duì)于一些大眾難以理解的形式和內(nèi)涵往往會(huì)做出調(diào)整，便于大眾理解，同時(shí)也會(huì)采取大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的表達(dá)方式吸引更多群體。古風(fēng)音樂(lè)詞曲創(chuàng)作來(lái)自古詩(shī)詞的引用、改編和模仿，結(jié)合對(duì)古曲的現(xiàn)代性編創(chuàng)，其使用民族調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作，注重旋律與音樂(lè)所表達(dá)的意境，并引進(jìn)電子音樂(lè)，表現(xiàn)出意境朦朧的審美效果，喚起受眾潛藏的歷史文化記憶，留下無(wú)限的遐思。

從古風(fēng)音樂(lè)的發(fā)展及特征中也不難看出，將傳統(tǒng)符號(hào)進(jìn)行拆解，才能使得塵封已久的文字和音樂(lè)旋律跳出歷史與時(shí)間的束縛，使得復(fù)蘇的詩(shī)詞音樂(lè)元素在有機(jī)的編織中形成新的個(gè)體。正是后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)才讓古風(fēng)音樂(lè)有了誕生的基底，其開(kāi)放包容的態(tài)度，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂(lè)的世俗性、綜合性、商品性，在當(dāng)下也能發(fā)揮其歷史文化意義與價(jià)值。

四、后現(xiàn)代語(yǔ)境下對(duì)中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的思考

當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作出現(xiàn)了一些固定性和模式化的特征，主要體現(xiàn)在：創(chuàng)作題材的雷同與程式化傾向、音樂(lè)語(yǔ)言與表現(xiàn)手法的固定、理性與感性的偏離和人工雕琢與情感表現(xiàn)的脫離，這正是由現(xiàn)代主義所表現(xiàn)出的不可調(diào)節(jié)的局限所導(dǎo)致的。而后現(xiàn)代主義思潮帶來(lái)的新的范式，正在將其從尷尬的情境中解救出來(lái)。首先，后現(xiàn)代并不認(rèn)可文化中心論和文本的單一性，創(chuàng)作不再體現(xiàn)唯一性和獨(dú)我性，這種創(chuàng)新的意識(shí)為音樂(lè)創(chuàng)作提供了新的思路。其次，后現(xiàn)代主義的方法論并不是單一的，價(jià)值取向也并非絕對(duì)，開(kāi)放性的主張破解了定式思維的方式，讓音樂(lè)的外部特征開(kāi)發(fā)出了更多維的空間。此外，其“探索性”體現(xiàn)著人們對(duì)新的情感表達(dá)方式的追求，反映了創(chuàng)作者們對(duì)音樂(lè)新“材料”的嘗試與運(yùn)用，音樂(lè)的創(chuàng)作形態(tài)也被允許包含更多文化內(nèi)容，推動(dòng)著音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作不斷發(fā)展和更替。

多樣化的音樂(lè)材料，交融混雜，使跨文化語(yǔ)境下的音樂(lè)創(chuàng)作得以實(shí)現(xiàn)，主張回歸生活與自然，讓當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作不受困于審美價(jià)值與內(nèi)涵的束縛，而是讓音樂(lè)成為文化傳遞的載體，實(shí)現(xiàn)如同語(yǔ)言般的交流感知力。音樂(lè)表現(xiàn)的方法應(yīng)當(dāng)是多樣和豐富的，與其他文明符號(hào)間的聯(lián)系與拓展更是無(wú)限的，因此音樂(lè)的發(fā)展并不應(yīng)該被現(xiàn)實(shí)的框架所阻礙。后現(xiàn)代主義思潮讓音樂(lè)的創(chuàng)作風(fēng)格和類(lèi)型變得不再重要，流行音樂(lè)、傳統(tǒng)民間音樂(lè)和精英主義音樂(lè)的界限逐漸變得模糊，這種開(kāi)放與包容也將給當(dāng)代音樂(lè)的創(chuàng)作留出更多自由的空間。

不過(guò)后現(xiàn)代主義雖然能為本土音樂(lè)編創(chuàng)帶來(lái)更多的可能，也能讓美好的傳統(tǒng)音樂(lè)得以保留和延續(xù)，但我們也應(yīng)當(dāng)用一個(gè)較為理性的觀念去對(duì)待，找到其在文化生態(tài)中的合理地位。通過(guò)透視近幾年的文娛產(chǎn)業(yè)中音樂(lè)編創(chuàng)的規(guī)律便可看出，音樂(lè)的創(chuàng)作正在變得更加多元化，風(fēng)格類(lèi)型的劃分逐漸被淡化。后現(xiàn)代音樂(lè)也不再是普通意義上所談?wù)摰摹昂蟋F(xiàn)代主義音樂(lè)”這個(gè)文字上的概念。我國(guó)當(dāng)下的音樂(lè)創(chuàng)作也正在后現(xiàn)代主義拆解的“游戲”中，以一種變化無(wú)常的方式，被帶入一個(gè)新紀(jì)元。后現(xiàn)代音樂(lè)在中國(guó)的扎根也并不像部分批判者所形容的那樣：因音樂(lè)的意象無(wú)法被感知而使得大眾難以接受；或是因文化底蘊(yùn)的不同而無(wú)法實(shí)現(xiàn)。反而，后現(xiàn)代主義范式使得“混沌”產(chǎn)生，讓傳統(tǒng)、民間、文人、流行等音樂(lè)風(fēng)格，在消除其固有的形態(tài)和無(wú)法逾越的鴻溝后，讓千萬(wàn)種音樂(lè)元素的融合成為可能。

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