劉正陽

摘要：在整個中國音樂史體系之中，土家族民俗音樂文化史是一個重要的組成部分，其也是少數(shù)民族音樂史的重要代表之一。針對土家族民俗音樂文化史以及表現(xiàn)形態(tài)進行探索，對于完善中國音樂史體系、傳承土家族民族音樂文化有著非常重要的現(xiàn)實意義?；诖?，本文將從土家族民俗音樂傳統(tǒng)歌謠的新狀態(tài)、土家族民俗音樂的新內(nèi)容、土家族民俗音樂說唱新風貌等方面對土家族民俗音樂文化史進行研究。

關(guān)鍵詞：土家族? 民俗音樂? 文化史

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）04-0085－04

1921年，中國共產(chǎn)黨成立，隨后馬克思列寧主義隨著我黨的足跡逐漸傳入到土家族地區(qū)，土家族的歌謠、戲劇、說唱等各方面均有了一定程度的發(fā)展。中華人民共和國成立之后，“民族政策”為民族區(qū)域自治制度的建立與完善提供了有價值的參考依據(jù)。隨著鑄牢中華民族共同體意識工作的全面推進，少數(shù)民族對構(gòu)建人類命運共同體也引起了高度重視。綜合來看，土家族民俗音樂文化史中傳統(tǒng)歌謠、民俗音樂、音樂說唱等，出現(xiàn)了新狀態(tài)、新內(nèi)容、新風貌，具體如下。

一、土家族民俗音樂文化史中傳統(tǒng)歌謠的新狀態(tài)

（一）時政歌

時政歌是土家民俗音樂文化的代表之一，其是土家族民眾結(jié)合民歌小調(diào)創(chuàng)作的，創(chuàng)作靈感源于時代背景以及歷史文化，主要用于抒發(fā)自身的情感，其創(chuàng)作手法主要以重復(fù)以及變化重復(fù)為主，句式結(jié)構(gòu)長短不一，其中還融入了一定的說唱元素。時政歌往往能夠反映一定歷史時期的人物、事件。雖然今天留下來的土家族時政歌并不多，但是也能夠在幫助研究者了解特定歷史階段的相關(guān)文化歷史等方面起到一定的參考價值。例如：《湘西歌謠大觀》的作者對散落在湘西各地的歌謠進行了全面搜集以及整理，并且按照敘事歌、兒歌、歷史傳說歌、生活歌、情歌、儀式歌、時政歌、勞動歌等類型做了分類；《農(nóng)民協(xié)會歌》的作用就是鼓勵當?shù)剞r(nóng)民進行運動；《婦女歌》體現(xiàn)了當時土家族的女性面貌；《十繡紅軍遍天下》這樣的時政歌，能夠充分體現(xiàn)當時的軍民魚水情以及土家族的民俗風情。

（二）苦情歌

因為各種歷史原因以及相關(guān)因素，勞動人民群眾一度陷入生存困境，土家族人民也是如此，因此，出現(xiàn)了以訴苦為主題的民俗音樂藝術(shù)創(chuàng)作，通常被稱之為“苦情歌”。這類歌曲的題材主要以壯丁、單身、長工、窮人、媳婦等為基礎(chǔ)進行創(chuàng)作，具有代表性的有《媳婦苦》《壯丁苦》《長工苦》等，歌曲對特定歷史時期下土家族民眾生活、發(fā)展狀況進行了描述，具有一定的歷史意義以及現(xiàn)實意義。

（三）情歌

歌頌愛情的歌曲，被稱之為“情歌”，是土家族民俗音樂之中最古老的歌種之一，擁有比較重要的地位。從內(nèi)容層面來看，土家族情歌有眾多類型，例如：憂思、離別、相思、反抗、深情、結(jié)交、贊美、初戀等。情歌采用的手法大多是比喻，句式以七言五句體、七言四句體等為主，其中七言五句體比較多，又被稱之為“五句子歌”“五句子”。這類歌曲的結(jié)束句通常具有比較明顯的歸屬感，是土家族民間歌手根據(jù)自身實際經(jīng)歷以及情感進行創(chuàng)作的，因此風格特色比較突出。土家族情感可以被理解為是土家族民眾的一種心理反應(yīng)，所以，通常會在相互對歌的環(huán)境之中進行使用，例如：以山歌探情是土家族的古老習俗，更是對現(xiàn)實的反映。

土家族情歌的音調(diào)大多數(shù)比較高亢，擁有比較豐富的色彩，按照男女之間交往的進程來看，可以將土家族情歌劃分成為初識階段、苦情階段以及熱戀階段。對于初識階段而言，這是土家族青年男女自然接觸的一個過程，這個過程中他們彼此之間并不熟悉，所以充滿著希望與真情，而情歌之中也就有欲言又止、青春萌動、少許不安等情緒，具有代表性的是《話到嘴邊又打住》?？嗲殡A段到熱戀階段，大多數(shù)都是處于熱戀之中的青年男女，因為內(nèi)心怕人笑話，或者是其他擔憂，所以通常會將秘密放在心里，又或者是因為家庭經(jīng)濟等原因，男女之間的情感會顯得很無奈，所以情緒以及心理狀態(tài)都比較復(fù)雜，包含著各種各樣的因素。

（四）兒歌

兒歌的本質(zhì)非常簡單，通常是個人有限的經(jīng)歷、心理語言運用能力以及口頭語言創(chuàng)作能力的表達。兒歌通常都是以自然形象為基礎(chǔ)進行創(chuàng)作的，符合孩子的興趣，更適合由孩子來演唱，具有教育作用、引導(dǎo)作用，對孩子身心健康有利。20世紀20年代與30年代，具有代表性的兒歌《賀老總的兒童團》流傳于桑植土家族，該作品從不同維度對特定歷史階段土家族孩子的生活進行了記載；同時，結(jié)合了特定歷史時期條件下的兒童行為方式，對于研究當時的歷史文化以及歷史觀有著重要的參考價值。

（五）革命歌

在特定時代背景下，土家族人民群眾受到社會的影響，創(chuàng)作了具有革命特征的歌曲，具有代表性的有《庚戌起義歌》，講述了人民群眾積極投身于救國運動，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，自發(fā)斗爭，朝著自覺革命行為不斷轉(zhuǎn)變的故事。其中非常具有代表性的便是湘鄂西革命根據(jù)地，在這樣的背景下，革命根據(jù)地出現(xiàn)了一系列新式革命歌謠，能夠反映革命時期的意志精神、戰(zhàn)術(shù)策略、正確方向、宏遠目標等。20世紀20年代與30年代，土家族革命歌曲中有不少反映時代背景的作品，具有代表性的歌曲是《慰勞傷病員》《要當紅軍不怕殺》，這些歌曲廣泛流行于湖北地區(qū)。

二、土家族民俗音樂文化史中民俗音樂的新內(nèi)容

（一）喜花鼓

“唱喜花鼓歌”“打喜花鼓”是土家族社會在“打喜”儀式之中開展的。具體來講，當活動開始之后，按照土家族的習俗，需要打喜花鼓，但是打喜花鼓的必須由家族或者是親家中輩分一樣的四個人組合而成。在對喜花鼓進行唱跳的過程中，要求由一個人扮演丑角，例如：駝背、花臉等，沒有參與跳舞的人負責敲擊鼗鼓，整個過程中，沒有其他樂器進行伴奏；同時，需要準備好一把掃帚、芭蕉扇、草帽、煙袋鍋、兩條手帕等，各方面條件準備好之后，便可以開始喜花鼓表演。值得注意的是，這類表演過程中，如果演唱不夠完整，那么將會被視為不吉利，所以在打喜花鼓表演過程中需要充分重視這些內(nèi)容。具有代表性的喜花鼓歌曲有《鬧五更》《黃四姐》，其在湖北建始土家族廣泛流行。以《黃四姐》為例，該歌曲的結(jié)構(gòu)是非方整性單樂段結(jié)構(gòu)，一共有七個樂句，其中還包括兩個說白樂句。每一個樂句的內(nèi)容由四個小節(jié)構(gòu)成，整體形式比較規(guī)整，屬于比較典型的整性樂句，而且具有比較強烈的戲劇性因素。在實際表演的過程中，通常是由男女進行對唱，類似于“你問我答”的形式，所以歌詞之中會有一定的兒化音，例如：“唉”“哪”“嘞”“呀”等嘆詞和“的個”等口語化襯詞的運用。從歌曲的說白內(nèi)容來看，歌曲更加具有土家族的特色，而且充分體現(xiàn)了趣味性與生活性。整體來講，喜花鼓就是土家族人民群眾對歡愉之情的表達以及流露。

（二）哭嫁歌

對于土家族民眾而言，在婚事歌曲領(lǐng)域中非常具有代表性的便是哭嫁歌，例如：十弟兄歌、姊妹歌等，哭嫁歌在婚嫁活動之中有著非常重要的作用?？藜奘峭良易寤榧蘖曀椎囊环N，具體來講，土家族姑娘通過“哭”這樣的方式來將婚嫁之中的“喜”唱出來，從而體現(xiàn)儀式的重要性以及人生慶典的喜慶。雖然說是“哭”，其實意思就是“唱”，將“哭”作為歌，以“哭”為“樂”，從而表達內(nèi)心的情感。整個“哭”的過程中，仿佛將個體內(nèi)心的各種情緒都融入了哭腔之中，有喜、有悲，悲歡交織，讓人印象深刻。其中具有代表性的哭嫁歌是《六杯酒》，其歌曲比較簡單，由兩個樂句以及四個小節(jié)的上下句組成，屬于方整性的單樂段結(jié)構(gòu)。從旋法上來看，歌曲主要還是以級進為主，并且采用了前倚音與后倚音修飾旋律，目的是表達內(nèi)心的不安。整個表演過程以敬酒為主，以這種喜聞樂見的方式表達土家族出嫁女對父母、兄弟姐妹等娘家人的囑托與不舍。

三、土家族民俗音樂文化史中音樂說唱新風貌

（一）鄂西漁鼓

漁鼓的源頭可上溯至唐宋時代。作為一種廣受大眾歡迎的曲種，其流布幾乎覆蓋全國，且各具地方特色，稱謂有“漁鼓”“漁鼓道情”“漁鼓筒”“竹琴”等。 有關(guān)漁鼓起源的傳說較為豐富，有認為其源自全真道教遠祖“八仙”時代的；有認為其與漁民的艱難捕魚生活有關(guān)的。在土家族地域的眾多“漁鼓”中，以“鄂西竹琴”“走馬漁鼓”“長陽漁鼓”最具有代表性。就“漁鼓”在鄂西土家族地區(qū)的變種“鄂西竹琴”而言，它是在與其他藝術(shù)交流融合的過程中逐步形成的。就其來源而言，據(jù)藝人口傳，鄂西竹琴是在清末從川、湘邊界一帶傳入利川、鶴峰、恩施等地的漁鼓改良而成的，后擴展到了來鳳、咸豐、建始、宣恩等地域。在利川稱之“竹琴”；恩施稱“漁鼓筒”或“磁乓乓”；建始稱“琴書”；來鳳與咸豐則稱之“漁鼓”或是“道情”?！岸跷髦袂佟钡木涫焦ふ?，多為七字或十字句，講究上下對稱，一韻到底，多為四句體結(jié)構(gòu)，正腔旋律抒情淳樸，敘事性強，為基本曲調(diào)，是具有較高藝術(shù)水準的民間地方曲種。如作品《開場曲》（如譜例1所示）：

譜例1：《開場曲》部分曲譜

上述正腔《開場曲》屬較規(guī)整的竹琴唱腔，全曲共四個樂句，每一句的結(jié)束處都有襯詞的拖腔處理，其腔體與民歌、戲腔相似，但二者間又截然不同，具有獨特風味?！岸跷髦袂佟钡囊魳方Y(jié)構(gòu)以板腔性的聯(lián)曲體為主，可隨時插入民歌進行演唱，藝人常將曲牌分為稱之“當家曲牌”的﹝正宮﹞﹝一字﹞，以及其派生的曲牌；受南戲影響的曲牌﹝幽冥鐘﹞兩類，故其藝術(shù)表現(xiàn)力強。

漁鼓藝人有專業(yè)與業(yè)余的分別。專業(yè)藝人常年在茶館、酒肆、村寨等地流動賣藝，以漁鼓作為其謀生手段；另有部分業(yè)余愛好者，常約來家中進行技藝切磋；也偶有見于在紅白喜事活動中進行的表演者。土家族區(qū)域的藝人們，以民眾喜聞樂見的鄂西漁鼓、長陽南曲、利川小曲、恩施揚琴、滿堂音等代表性地方說唱藝術(shù)為載體，把他們對土家族民俗文化的理解，經(jīng)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化后，以其個性化的創(chuàng)新方式有機融匯于土家族社會的發(fā)展流變之中，并在其間擔負起了承載歷史記憶、有效承續(xù)土家族民俗文化、豐富并活躍民眾生活等工作。

（二）利川小曲

20 世紀70 年代初期，利川文工團偶然發(fā)現(xiàn)此曲種后，曾就其音調(diào)與當?shù)氐拿窀柽M行過比照，發(fā)現(xiàn)其二者相互間有相近但并不相同，于是便及時開展了挖掘整理工作。作品《書記三住青松塝》就是利川人潘順福與李源道合作，以此音調(diào)為基礎(chǔ)創(chuàng)作完成的新曲。據(jù)小曲傳人袁紹卿的說法，利川小曲歷史上曾有唱曲兒、唱雅曲、茶興曲、茶興小曲的稱謂。其中，坐堂演唱稱唱雅曲，唱曲兒則多為民間藝人的自打自唱，故其道具有唱雅曲為敲梆鼓，唱曲兒為碗兒，也稱竹鼓的區(qū)別。 利川小曲的曲牌有 20 余個，它以基本曲牌﹝龍?zhí)ь^﹞﹝垛子﹞﹝龍擺尾﹞為主干，再插入其他曲牌，如﹝銀紐絲﹞﹝太平年﹞﹝咸板﹞﹝雙飛燕﹞等的特點。其中，基本曲牌作為主調(diào)貫穿始終，結(jié)構(gòu)間具有起承轉(zhuǎn)合的特點；其他曲牌的使用，相應(yīng)旋律的聲色必須與基本曲牌相近，使之曲牌的聯(lián)綴具有過渡自然、風格統(tǒng)一的特點。與明末清初時期的俗曲名稱相同。如以曲牌﹝龍頭﹞為基礎(chǔ)創(chuàng)作，作品《盼闖王》（如譜例2所示），全曲只有四個樂句，其結(jié)構(gòu)較為規(guī)整，與鄂西土家族地區(qū)的民歌近似。旋律上有戲腔風格，隱有大鼓的元素但又不同于大鼓；旋律以五聲性的級進為主，其間插有四、五度大跳，調(diào)式為加清角的六聲調(diào)式的特點。

譜例2：《盼闖王》部分曲譜

利川小曲的曲牌音樂為聯(lián)綴體結(jié)構(gòu)，句式為上下句或四句式結(jié)構(gòu)，演唱主要以“聯(lián)曲”，也就是“組曲”的形式為多。大部分曲牌的節(jié)奏規(guī)整，旋律優(yōu)美舒緩，朗朗上口。如曲牌﹝掛板頭﹞，其旋律就具有風趣詼諧的特點，比較當?shù)氐拿耖g說唱“蓮花落”“碎嘴子”，其相互間很近似；唱腔與鄂西民歌“五更”的音調(diào)進行比較，兩者間也很相近。曲牌﹝三腳凳﹞，其結(jié)構(gòu)與當?shù)厣礁柚小叭曌印薄昂奥曌印薄皳P歌子”等三句式相近。幫腔部分有可能受到了山歌“一人唱，眾人和”的形式影響。盡管利川小曲與當?shù)孛窀枋怯忻芮嘘P(guān)系的，但并不相同。如代表性曲牌﹝龍?zhí)ь^﹞衍化形成的一系列曲牌變體，在寫景、敘事、心理刻畫等方面就具有了相應(yīng)的功能，已完全不同于一般的民歌。即，它是在與其他藝術(shù)樣式的交往交流中，經(jīng)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展后逐漸形成的一種風格。

利川小曲的伴奏樂器中，梆（板）鼓、挑板、木魚，由主唱者自行演奏并表演。表演時多以左手持穿有銅錢的竹板、右手敲梆子，配合樂器的演奏來進行演唱。此外，三弦、二胡、竹笛、嗩吶等樂器的應(yīng)用也多為配合主唱進行伴奏以及和腔。

利川小曲的文詞結(jié)構(gòu)簡單，表演講究說、唱并重，旋律與方言聲調(diào)結(jié)合緊密，有坐唱、走唱、站唱、獨唱、眾人唱、說白、對白、旁白等形式，能表現(xiàn)具有完整故事情節(jié)的內(nèi)容。其演唱時可以輔之以較豐富的動作表演，且男女都可以演唱。傳統(tǒng)表演形式主要有唱雅曲、唱曲兒兩種。其中，唱雅曲強調(diào)“雅”，多流行于民間的醫(yī)生、塾師等鄉(xiāng)儒之間，常以梆鼓、挑板等樂器來伴奏；唱曲兒突出“俗”，多為趕集賣唱時進行表演，樂器有碗兒、挑板。利川小曲的雅俗一體，包含有從初級到高級表演形式全部內(nèi)容的特點，為其他曲種所少見，因而在表演形式層面有一定的學術(shù)研究價值。

（三）滿堂音

滿堂音主要流行于湖北的鶴峰、五峰以及湖南石門的斤板山一帶，又有琵琶板之稱。因其吹、打、彈、唱的表演常在廳堂內(nèi)同時發(fā)音而致滿堂作響，故民間有滿堂音之俗。其唱腔原為本地皮影戲中的琵琶板，故亦稱琵琶板。后逐步從皮影表演中脫離出來演變?yōu)楠毩⒌拿耖g說唱。其音樂的節(jié)奏活潑輕快、旋律流暢舒展，富有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，加之藝人們自制“土琵琶”在琴弦定音、半音相上的個性化處理，使其調(diào)式色彩與旋律風格都頗有特色。演唱形式為三人一班，有“三條板凳”的說法。也就是三人中，皮影的操控、武場的小鼓與土鑼、土琵琶及嗩吶等樂器各為一人來負責，同時，曲目中各人物行當與聲腔表演也分由這三人來完成。滿堂音的流傳區(qū)域為原容美土司“南府”以及通塔坪長官司署一帶，其早期發(fā)展受容美土司文化藝術(shù)影響頗深，故就其探究，對解讀容美土司的土司文化、戲曲藝術(shù)的興衰、容美土司發(fā)展流變等都有著重要研究價值。

（四）恩施揚琴

揚琴傳入恩施的說法在藝人中存有多種。以師承的不同來進行劃分，主要有“清江派”“伯牙派”兩個流派，且各有其不同行腔風格。“清江派”的傳入始于光緒年間，是由四川的一位演唱揚琴的張先生在恩施授藝后逐漸傳播到宣恩、利川而形成的流派；“伯牙派”是指曾為四川候補通判的咸豐縣藝人秦云龍，因其妾康氏有從北京帶來的揚琴唱本，故在其回到咸豐后，便開始組織揚琴班進行傳授，后流傳到來鳳等地而形成的流派。另還有是藝人詹子范的父親從貴州帶來的說法等。綜上并結(jié)合相應(yīng)成果，筆者認為，恩施揚琴始于清代，其首先是在恩施傳習，后來經(jīng)各縣業(yè)余“琴社”而被傳播到各縣。恩施揚琴表演者多為“文人雅士”或商人，沒有職業(yè)班社，其既不“鬧堂子”，也不坐茶館，更不公開表演，多系好友親朋相邀而歌；活動時不搭臺，也不化妝。表演有坐唱、群唱、單口、對口等形式，有一人多角的特點。表演以唱為主，說唱相間。表演時，演唱者居中，且常在面前置揚琴，左側(cè)為三弦、琵琶、月琴，右側(cè)為京胡、二胡、鼓板。演唱以“曲情中之生、旦、凈、丑、末、副諸色遞相雜唱，不得少于三人（自操揚琴、碗琴、鼓、尺）?！眮磉M行，常以“彩腔”，也就是眾人伴和的方式來示意其表演結(jié)束。伴奏以揚琴為主，形式靈動豐富，能與演唱有機融匯于一體。恩施揚琴雖為外地傳入，但經(jīng)本土語言、風俗、民歌、戲曲等的滲入與重組后，逐步被改良成了能適應(yīng)并滿足本土愛好者審美情趣需求的曲種。

綜上所述，土家族是中華民族的重要成員之一，分布在湘、鄂、渝、黔四省市，其在與漢族、苗族等周邊民族不斷深入交流交往的崢嶸歲月之中，為中華民族的發(fā)展以及進步貢獻了自己的智慧。同時，在中國音樂史體系之中，土家族民俗音樂文化占有非常重要的位置。對于土家族而言，其民俗音樂文化與土家族人民群眾的日常生活、生產(chǎn)工作等有著非常緊密的聯(lián)系。本文從社會政治、傳統(tǒng)歌謠的新狀態(tài)、民俗音樂的新內(nèi)容、土家族民俗音樂說唱新風貌等方面對土家族民俗音樂文化史進行了分析，能夠讓更多人感受、理解土家族以特有的“歌樂舞戲”方式回饋日常生活中的歲時節(jié)令、婚喪嫁娶等方面的文化價值。

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