○喻意

世紀(jì)之交，西方實(shí)踐音樂教育學(xué)派對審美音樂教育提出批判。審美音樂教育主張音樂的意義在于音樂內(nèi)在的形式與結(jié)構(gòu)之中，聆聽經(jīng)典音樂作品、培養(yǎng)審美體驗(yàn)是音樂教育的重要目的。實(shí)踐音樂教育哲學(xué)（praxial philosophy of music education）的提出者埃利奧特認(rèn)為，這樣的理念是將“音樂”作為一種“審美對象”，是“作品中心的音樂概念”（work-center concept of music）。他提出，“音樂作為實(shí)踐”（music as practice／praxis）①埃利奧特早期提出“music as practice”，后期更強(qiáng)調(diào)“music as praxis”，并指出了practice與praxis的區(qū)別。體現(xiàn)為一種具有體化特性的有思想和有目的的人類活動。埃利奧特的音樂實(shí)踐觀引起諸多學(xué)者的關(guān)注與回應(yīng)。本文從剖析不同學(xué)者對埃利奧特音樂實(shí)踐觀的評論入手，闡釋埃利奧特“音樂作為實(shí)踐”的內(nèi)涵，厘清他前后期音樂實(shí)踐概念的轉(zhuǎn)變，從而深入認(rèn)識埃利奧特實(shí)踐音樂教育哲學(xué)的思想內(nèi)核及其后期發(fā)展。

一、音樂是實(shí)踐，而非作品

實(shí)踐音樂教育哲學(xué)認(rèn)為，審美教育哲學(xué)把音樂定位成“審美”基于以下前提：音樂是一種“對象”或作品（object），其價(jià)值是固有的和內(nèi)在的，它僅僅存在于作品的旋律、和聲、節(jié)奏、音色和力度等音樂元素和結(jié)構(gòu)屬性中；通過審美聆聽獲得的“審美體驗(yàn)”是一種僅關(guān)注作品審美特性，而不關(guān)注任何其他實(shí)踐特性（如道德的、社會的、宗教的、政治的、個(gè)人的特性）的純粹愉悅，由此帶來的結(jié)果是，審美音樂教育哲學(xué)混淆了“音樂”與“音樂作品”概念。②David J.Elliott.Music Matters: A New Philosophy of Music Education.New York: Oxford University Press,1995,pp.22–23.

埃利奧特指出，實(shí)踐哲學(xué)的首要任務(wù)是要解釋“音樂是什么”，并闡釋“音樂是什么”與“音樂作品是什么”的不同。他對以作品為中心的音樂概念形成進(jìn)行了回顧。他認(rèn)為古代音樂并不是一門以作品為中心的藝術(shù)，音樂是作為社會、道德和政治的表現(xiàn)形式而存在。直到18世紀(jì)啟蒙時(shí)期，美學(xué)理論的發(fā)展促使聽眾將“音樂作品”從音樂中分離出來，并對音樂句法關(guān)系進(jìn)行切割，使得音樂與社會發(fā)生的具體聯(lián)系“魂飛魄散”。③David J.Elliott &Marissa Silverman.Music Matters:A Philosophy of Music Education(second edition).New York:Oxford University Press,2014,p.96.18世紀(jì)后期歐洲社會變革進(jìn)一步推動了藝術(shù)獨(dú)立，把嚴(yán)肅音樂尤其是器樂音樂提高到至高無上的地位，美學(xué)理論家們建構(gòu)了被稱作音樂作品（當(dāng)作客體）的器樂音樂成就—器樂音樂作為最純粹的、最好的審美藝術(shù)為聽眾提供了莊嚴(yán)崇高和無限美的審美情感意義。于是，以音樂作品為中心的音樂觀念成了音樂美學(xué)的構(gòu)成要素，音樂樂譜演變?yōu)橐粋€(gè)超越物質(zhì)性的永恒的、理想的實(shí)體。然而，實(shí)踐哲學(xué)認(rèn)為，呈現(xiàn)于我們面前的音樂不只是審美意義上的一個(gè)片段、一首曲目、一段即興或一部“作品”（work），“根本上說，音樂是人做的事情”④Elliott 1995,p.39.，音樂不是客體的聲音（作品）而是人的實(shí)踐。這才是用來解釋音樂是什么、音樂為什么很重要的一個(gè)確鑿無疑的、多維方式的出發(fā)點(diǎn)。

實(shí)踐音樂教育哲學(xué)對“音樂”與“音樂作品”的概念區(qū)分，得到很多學(xué)者的支持。比如，格魯恩（Wilfried.Gruhn）認(rèn)為，音樂認(rèn)知是一種人們把某物識別成某物（recognize something to be something）的過程，即在認(rèn)知行為中，我們感知到感官數(shù)據(jù)，然后解讀這些數(shù)據(jù)并把它們理解為某物，而人類思維是從個(gè)人的學(xué)習(xí)和經(jīng)驗(yàn)中添加信息來識別、確認(rèn)或理解某物為某物，所以我們感知的任何東西都以個(gè)人的、理解的、人類感知者的關(guān)注和學(xué)問為前提。格魯恩認(rèn)為埃利奧特的實(shí)踐哲學(xué)具有創(chuàng)新性和革命性，因?yàn)樗蛡鹘y(tǒng)哲學(xué)相反，是“關(guān)于改變的著作”（a work of and about change），它和審美教育的假設(shè)正面交鋒，并提倡將音樂理解和音樂活動作為中心手段。⑤Wilfried.Gruhn.understanding musical understanding.David J.Elliot.Praxial Music Education Reflections and Dialogues.Oxford: Oxford University Press,2005,pp.99–100.

瑪麗·麥卡錫（Marie McCarthy）認(rèn)為，自20世紀(jì)50年代以來，音樂教育家們見證了他們職業(yè)的哲學(xué)基礎(chǔ)—審美教育哲學(xué)的顯著發(fā)展，基于對專業(yè)地位的凸顯，它具有一定的功用性。自20世紀(jì)80年代起這種哲學(xué)開始受到質(zhì)疑，其“音樂作為客體”（music as object）的觀點(diǎn)已無法解釋與研究不同文化語境之下的音樂意義，埃利奧特實(shí)踐哲學(xué)中的“音樂”概念則更加開放，也體現(xiàn)出音樂的文化語境性。⑥Marie McCarthy.The Praxial Philosophy in Historical Perspective.David J.Elliot.Praxial Music Education Reflections and Dialogues.Oxford: Oxford University Press,2005,pp.19–40.里基爾斯基認(rèn)為，音樂的價(jià)值與意義并不在于精心安排的序列化聲音的物理特征，聲音怎樣獲得感覺認(rèn)知取決于個(gè)人閱歷的差別，聲音如何被使用取決于觀察者和使用者的特殊目的。就音樂的意義而言，它與社會功能賦予其的意義和使用者的實(shí)際意圖相關(guān)。⑦〔美〕托馬斯·里基爾斯基：《課程改革：將“音樂”當(dāng)作一種社會實(shí)踐》，《作為實(shí)踐的音樂和音樂教育》，覃江梅等譯，蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2015年，第2–3頁。

不難看出，這些學(xué)者都反對將“音樂”作為客體概念來理解，強(qiáng)調(diào)人在音樂活動中的參與，注重不同文化語境對音樂學(xué)習(xí)的影響，尤其是不同個(gè)體學(xué)習(xí)、使用音樂的差異。對于“音樂”與“音樂作品”的區(qū)分，在人類學(xué)家梅里亞姆的研究中也有論述。他認(rèn)為，音樂不僅僅作為“聲音”，它還作為一種人類的文化現(xiàn)象，并通過人類的行為和觀念展現(xiàn)。這一對音樂概念的理解，與埃利奧特有異曲同工之處：音樂不單單是音樂作品，更是人類的行為，音樂的意義體現(xiàn)在人進(jìn)行音樂的生產(chǎn)、創(chuàng)造等音樂活動中。也正是基于這樣的理解，埃利奧特認(rèn)為對音樂作品的聆聽教學(xué)遠(yuǎn)不如表演教學(xué)重要。

然而，埃利奧特的“音樂”界定并未獲得普遍認(rèn)可。貝內(nèi)特·雷默（Bennett Reimer）認(rèn)為，實(shí)踐哲學(xué)專注于“行”（doing），強(qiáng)調(diào)實(shí)踐和過程是其哲學(xué)的全部立場，這一立場與“音樂作品”針鋒相對，似乎“音樂作品”可以被忽略?？晌覀儭安坏貌怀姓J(rèn)，過程總要產(chǎn)生作品”⑧Reimer,B.A Philosophy of Music Education: Advancing the Vision.Upper Saddle River,New Jersey: Prentice Hall,2003,pp.49–50.。安德爾（Randles）指出，“實(shí)踐”哲學(xué)對“音樂”的定位，把音樂“作品”概念消解為僅僅是“用來聽的”，音樂作品的價(jià)值被嚴(yán)重貶低。⑨Randles,C.,Hagen,J.,Gottlied,B.A.,&Salvador,K.Eminence in Music Education research as measured in the new handbook of research on music teaching and learning.Bulletin of Council for Research in Music Education,2010,pp.65–76.那么，這些質(zhì)疑是否合理？對此，我們需要深入考察埃利奧特的哲學(xué)思想。

埃利奧特認(rèn)為“音樂”是一種實(shí)踐，而非音樂作品，從這個(gè)層面來說，他確實(shí)是立場明確地反對把音樂等同于音樂作品，或把音樂看作與環(huán)境無關(guān)的客體集成。但是，這并不就意味著埃利奧特“忽略音樂作品”。他反對把音樂當(dāng)作一種無關(guān)利害的、以音樂形式和要素為中心的作品式的概念，但并非反對音樂作品本身。

在筆者看來，埃利奧特并非丟棄“音樂作品”，他始終兼顧著“音樂作品”。理由有以下三點(diǎn)：第一，他認(rèn)為音樂“不單單是音樂作品”，這里的表述是“不單單”，并沒有說音樂不包含音樂作品，或音樂作品不屬于音樂。他的要點(diǎn)在于，將“音樂”理解為“音樂作品”不充分，音樂的內(nèi)涵比作品廣泛。第二，埃利奧特的“音樂”內(nèi)涵要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“音樂作品”的內(nèi)涵。他將“音樂”概念分為大、中、小三個(gè)層級（MUSIC／Music／music），“MUSIC”（全部大寫）是指由許多個(gè)不同種類音樂構(gòu)成的音樂實(shí)踐，即多樣化的音樂風(fēng)格或文化；“Music”（首字母大寫）是指其中每一種音樂實(shí)踐；最小的層級“music”（全部小寫）就是指實(shí)踐者的具體行動之產(chǎn)品（作品或聲響）。也就是說，作為音樂作品的“music”概念不能指代“音樂”的全部含義。第三，他認(rèn)為與音樂相關(guān)的活動包括實(shí)施者（a doer）、正在做的事（something king of doing）、完成的事（something done）。其中，“完成的事”就是指音樂作品?？梢?，“音樂作品”始終被包含在他的音樂論述中。

不僅如此，事實(shí)上與以往的理論相比，埃利奧特賦予了音樂作品更多的內(nèi)涵和意義。他反對單一的、不完全的音樂作品（聲響）觀念，認(rèn)為“真正的音樂作品”構(gòu)成具有六個(gè)維度：（1）表演／詮釋維：音樂作品作為一種特殊的物理事件，由作曲家個(gè)體進(jìn)行臆造和理解；（2）音樂設(shè)計(jì)維：每個(gè)作品都涉及結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，如旋律、和聲、節(jié)奏等語法參數(shù)和音色、肢體、速度等非語法參數(shù)；（3）實(shí)踐的標(biāo)準(zhǔn)和傳統(tǒng)維：作為聽者面對音樂時(shí)不可避免地與某些藝術(shù)—音樂—?dú)v史的傳統(tǒng)息息相關(guān)；（4）情感表達(dá)維：音樂作品（但不是全部）往往具有情感屬性；（5）音樂的再現(xiàn)維：用音樂的語法與非語法參數(shù)來刻畫、描述、指代音樂，以重構(gòu)與再現(xiàn)人物、地點(diǎn)、想法、事件等內(nèi)容；（6）文化—意識維：音樂作品與聆聽總是涉及一定的文化—意識的信息。⑩Elliott 1995,p.93,151,199.以上詮釋可以看出，埃利奧特雖然反對將“音樂”定義為單一的“作品中心概念”（后面進(jìn)行詳述），但他思想中真正的音樂作品具有多維成分。

綜上所述，埃利奧特認(rèn)為音樂不是音樂作品，他反對以作品為中心的音樂概念，但他并沒有忽略音樂作品，貶低音樂作品的價(jià)值。事實(shí)上，他認(rèn)為真正的音樂作品有多維成分。不過，其“音樂是一種人類實(shí)踐”的定位，在筆者看來，并不能涵蓋他的音樂實(shí)踐觀，反而窄化了其音樂實(shí)踐理念（在此不展開論述）。埃利奧特后期對相關(guān)質(zhì)疑進(jìn)行了一定的回應(yīng)，他對“音樂”與“音樂作品”的關(guān)系進(jìn)行了重新修正。

二、音樂實(shí)踐的“多元文化性”

埃里奧特認(rèn)為，音樂是由許多個(gè)不同文化、不同民族的音樂實(shí)踐構(gòu)成的多樣化的人類實(shí)踐（MUSIC或“Musics”），如圖1：

圖1 多樣化的音樂實(shí)踐（MUSIC：The diverse human practice）?Elliott 1995,p.44.

每一種具體的音樂實(shí)踐都成為多樣化實(shí)踐的組成部分。如非洲鼓樂是一種音樂實(shí)踐，印度傳統(tǒng)音樂是一種實(shí)踐，歐洲古典主義交響樂是一種音樂實(shí)踐，以及各類命名為世界各地不同地域的音樂種類都是音樂實(shí)踐。每種音樂實(shí)踐都具有相互關(guān)聯(lián)的四個(gè)維度：實(shí)施者（a doer）、正在做的事（something king of doing）、完成的事（something done）及實(shí)施者做事時(shí)的完整語境（context）。由此可見，埃利奧特的“音樂”概念體系根植于文化語境，其“音樂作為實(shí)踐”的概念與文化密切關(guān)聯(lián)。在他的觀念里，音樂就是一種文化。正如他所說：“如果說音樂包含音樂文化的多樣性，那么，音樂固然就是多元文化；如果音樂固然就是多元文化的，那么音樂教育的本質(zhì)就應(yīng)該是多元文化的。”?Elliott 1995,pp.24–26.他認(rèn)為，當(dāng)今世界中，一個(gè)擁有多元文化的國家可能不支持文化民主，例如美國存在許多非民主現(xiàn)象，因此倡導(dǎo)“多元文化”意味著在社會群體中維護(hù)每個(gè)人的獨(dú)特性并使其得到尊重，它既能豐富不同的社會團(tuán)體，也能保留不同文化的完整性。

埃利奧特認(rèn)為國家要對不同音樂文化給予尊重，教育應(yīng)對不同音樂類型持包容和開放的態(tài)度。遺憾的是，埃利奧特雖然意識到“多樣性”能夠彰顯不同音樂文化的重要性，但他并未回答為何會產(chǎn)生單一文化的“壟斷”與文化分級現(xiàn)象，什么緣由使西方音樂和嚴(yán)肅音樂成為當(dāng)今音樂教育的主導(dǎo)等問題。與此相關(guān)的探討，我們可以從其他學(xué)者的研究中發(fā)現(xiàn)。

有學(xué)者認(rèn)為，審美教育主張把“嚴(yán)肅音樂”或西方古典音樂為主的“經(jīng)典音樂”作為教學(xué)的主要材料，是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為流行音樂帶來的僅僅是膚淺的、短暫的身體愉悅而非心智和理性的提升，這種論點(diǎn)的錯(cuò)誤在于他們忽略了流行音樂也是源自不同目的和價(jià)值的音樂實(shí)踐，它與富有生命力的音樂人的生活息息相關(guān)，它在文化的歷史演變中注入了打破固定文化和階層文化的向往。?〔加〕韋恩·鮑曼：《“流行”在進(jìn)行… …？認(rèn)真對待流行音樂》，《變化世界中的音樂教育》，黃瓊瑤等譯，蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2014年，第114–115頁。還有學(xué)者指出，在音樂之間進(jìn)行級別劃分是西方音樂話語身份的霸權(quán)體現(xiàn)，對“嚴(yán)肅”音樂和“流行”音樂的定義區(qū)分不過是社會建構(gòu)的結(jié)果，甚至是基于利益體沖突發(fā)展出來的“概念地圖”。文化概念會給人們聆聽音樂的方式產(chǎn)生很大的影響，文化概念的形成與其背后的政治、經(jīng)濟(jì)、意識形態(tài)等密不可分。?〔英〕彼得·約翰·馬?。骸兑魳放c社會學(xué)觀察》，柯?lián)P譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2011年，第26；30頁。社會學(xué)家布迪厄（Pierre Bourdieu）認(rèn)為，音樂趣味最能說明一個(gè)人的“社會階層”并由此對人們進(jìn)行分類。如，歐洲中產(chǎn)階級的快速崛起迫使貴族階級努力維護(hù)自身的階級地位，他們賦予貝多芬以古典主義音樂“大師”的天才稱號，并通過塑造“高級”審美趣味確立話語權(quán)。?〔英〕彼得·約翰·馬?。骸兑魳放c社會學(xué)觀察》，柯?lián)P譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2011年，第26；30頁。

從以上觀點(diǎn)可知，音樂作為一種文化現(xiàn)象，并不存在于由公認(rèn)的美學(xué)特性和品質(zhì)而劃分的不同層次體系。受傳統(tǒng)美學(xué)重視的古典音樂只是藝術(shù)的一個(gè)種類，并不是藝術(shù)的公共標(biāo)準(zhǔn)。從社會學(xué)視角來看，音樂甚至可以成為個(gè)體身份、社會群體身份維護(hù)或損毀的重要影響因素。盡管隨著全球化時(shí)代的到來，社會中清晰的階層劃分與音樂趣味之間的直接關(guān)聯(lián)日漸模糊，但不得不承認(rèn)，我們?nèi)匀粺o法將二者完全分割開來。

事實(shí)上，在當(dāng)今世界音樂教育中，許多地區(qū)沿襲了審美理念，將西方經(jīng)典音樂視作教學(xué)中心。在中國，自20世紀(jì)初西學(xué)東漸以來，在西方審美音樂教育思想影響下，幾乎絕大多數(shù)音樂專業(yè)院校，從升學(xué)考試、教學(xué)內(nèi)容到評價(jià)體系，都將經(jīng)典音樂作為主要考核內(nèi)容。雖然對本民族音樂文化和傳統(tǒng)音樂的呼聲一直未斷，但這幾年才稍有改觀，還未徹底落到實(shí)處，西方音樂的地位依然居高不下。埃利奧特“多樣性”音樂概念的提出，可以說對當(dāng)今許多地區(qū)音樂教育一貫奉行“經(jīng)典音樂”與“嚴(yán)肅音樂”的教學(xué)現(xiàn)狀造成了沖擊。但是，他對“多樣性”的理解僅僅集中在文化層面，并未涉及音樂與社會政治、階層等級和文化權(quán)利的關(guān)系，也未意識到音樂作為一種文化是在社會建構(gòu)中產(chǎn)生其意義。

有趣的是，對于“音樂固然就是多元文化”的理念，韋恩·鮑曼持否定態(tài)度。他認(rèn)為埃利奧特將音樂的本質(zhì)定義為多文化的必然性，以及音樂教育致力于多文化的義務(wù)從邏輯上不符合實(shí)踐主義理念應(yīng)有的豐富性和多樣性。?〔加〕韋恩·鮑曼：《音樂實(shí)踐主義的限定和基礎(chǔ)》，《變化世界中的音樂教育》，黃瓊瑤等譯，蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2014年，第94–95頁。斯瑞格（C .K .Szego）認(rèn)為，當(dāng)我們討論多元文化音樂教育時(shí)，需要反思對多元文化的定義。如果定義不清，就會為教師闡釋其他文化語境下的音樂理論帶來困難。他認(rèn)為，音樂具有“非共同性”（nonuniversality），有些地區(qū)對“音樂”的理解在另一地區(qū)并不能獲得共識，不同民族中并沒有統(tǒng)一的音樂內(nèi)涵，因此在具體的教育中實(shí)施“多元文化”面臨諸多問題。?C .K .Szego.Praxial Foundations of Multicultural Music Education.David J.Elliot.Praxial Music Education Reflections and Dialogues.Oxford: Oxford University Press,2005,pp.198–199.

綜上所述，埃利奧特早期思想中“音樂作為實(shí)踐”的內(nèi)涵體現(xiàn)為兩個(gè)方面：（1）音樂不是作品，而是一種人類活動；（2）音樂作為一種文化，它具有多樣性，教育要接納不同種類的音樂文化。前文指出，埃利奧特的音樂實(shí)踐觀受到一些學(xué)者的質(zhì)疑，主要聚焦于兩個(gè)方面：忽略音樂作品、音樂與多元文化的關(guān)系。對于這些質(zhì)疑，埃利奧特后期給予了一定的回應(yīng)，其“音樂作為實(shí)踐”的概念也發(fā)生了一些改變。下面，我們來討論他有關(guān)“音樂作為實(shí)踐”概念的轉(zhuǎn)變。

三、“音樂作為實(shí)踐”的轉(zhuǎn)變與發(fā)展

在埃利奧特后期的思想中，“實(shí)踐”和“音樂作為實(shí)踐”的概念被重新思考與修訂，主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：

（一）從“技術(shù)實(shí)踐”到“倫理實(shí)踐”

埃利奧特前期的“音樂是一種多樣性的人類實(shí)踐”（music as a diverse human practice），其實(shí)踐（practice）的主旨是：音樂不是一種抽象的沉思，它不僅僅是一種音樂的聲響，還是一種人類活動，與審美音樂教育所倡導(dǎo)的無關(guān)利害的音樂概念大不相同。但是，他并未提及“實(shí)踐”與倫理的聯(lián)系。

在埃利奧特后期的思想中，“實(shí)踐”的詞匯由“practice”替換成“praxis”：“音樂即一種社會實(shí)踐”（music as a social praxis）。?Elliott &Silverman 2014,p.98.他指出，音樂是一種practice的說法不夠完整，如果從音樂教育的倫理目的看待和實(shí)行音樂，音樂應(yīng)該被視為一種praxis：一種推進(jìn)個(gè)人和社會興盛和幸福，促進(jìn)人們不斷反思與關(guān)懷的社會行動。?〔加〕戴維·埃利奧特、〔美〕瑪麗莎·西爾費(fèi)曼：《關(guān)注音樂實(shí)踐—音樂教育哲學(xué)》（第2版），劉沛譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2018年，第56–57頁?？梢姡谄浜笃谒枷胫?，音樂實(shí)踐的倫理意蘊(yùn)凸顯出來，其實(shí)踐教育哲學(xué)也由此更加重視教育的道德功能和倫理責(zé)任。?喻意：《埃利奧特音樂教育哲學(xué)的“實(shí)踐”內(nèi)涵—由“借用亞里士多德概念”引發(fā)的思考》，《中國音樂》，2019年，第3期，第141頁。

（二）作為名詞的“作品”與作為動詞的“行動”

實(shí)踐音樂教育哲學(xué)自提出之時(shí)，即強(qiáng)調(diào)音樂不是一種作為客體的作品，而是一種人類具有反思性的行動，并反對將“音樂”等同于“音樂作品”。此觀點(diǎn)遭到了一些音樂同行的批評，說其“忽略音樂作品”“對音樂作品嚴(yán)重貶低”。本文之前已論述，埃利奧特并沒有忽略音樂作品，他只是不支持以音樂作品為中心的“音樂”概念。他認(rèn)為“音樂”的內(nèi)涵要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“音樂作品”的內(nèi)涵。

或許埃利奧特早期的行文表面看起來是將音樂作品放置于對立面（也因此招來非議），所以，他后期專門強(qiáng)調(diào)，“音樂”既是一個(gè)動詞也是一個(gè)名詞。作為動詞，音樂之聲依賴于人們實(shí)施音樂的反思行動；作為名詞，類似于傳統(tǒng)的西方意義上的音樂作品。不過，埃利奧特仍然反對將音樂完全理解為名詞，尤其絕不能把音樂當(dāng)作是靜態(tài)的客體。當(dāng)我們在“做音樂”（musicing）和聽音樂時(shí)，“作品”應(yīng)當(dāng)是在某一社會實(shí)踐的音樂及聲音中徐徐展開。他特別提出，“音樂”是一個(gè)復(fù)數(shù)，是一個(gè)集合詞。它不僅是作品和片段，不僅是名詞（還是動詞），不僅是實(shí)體，不僅是一件事情；它是人們的所作所為，是社會實(shí)踐，是人類富有倫理意義的創(chuàng)造性作為。簡言之，他所倡導(dǎo)的“音樂”，是“語境—社會的或?qū)嵺`的音樂概念”（contextualsocial or praxial concept of music），而不是“作品中心的音樂概念”（work-center concept of music）。?Elliott &Silverman 2014,p.66.

（三）從“多樣性的實(shí)踐”到“多樣性的社會實(shí)踐”

早期埃利奧特認(rèn)為音樂實(shí)踐是多樣的，其多樣性的核心在于音樂與文化的聯(lián)系及對不同音樂文化的尊重。對于當(dāng)下音樂文化為何被局限于某一種高級文化（西方文化）的社會性因素，他并未過多關(guān)注。音樂實(shí)踐的社會性質(zhì)，在他的思想中涉及的也不多。然而，和埃利奧特同為實(shí)踐學(xué)派的其他學(xué)者，比如鮑曼和里基爾斯基，都更進(jìn)一步地探討了音樂文化面貌為何如此呈現(xiàn)的社會性因素，包括西方經(jīng)典音樂的話語體系何以建立、高雅音樂與低俗音樂的分類何以體現(xiàn)文化霸權(quán)等問題。比如，里基爾斯基談到，“聲音”與“音樂”的最大差別就體現(xiàn)在音樂的社會性。聲音可以是物理性的存在，但音樂是社會建構(gòu)的產(chǎn)物，其意義根據(jù)其社會功用而獲得，并取決于從事音樂的個(gè)人的可變因素（個(gè)人經(jīng)歷、個(gè)人目的等）。?同注⑦。

埃利奧特后來意識到了音樂的社會屬性，在他后期有關(guān)音樂的關(guān)鍵描述中，都加上了“social”這一詞匯。他將“音樂”重新界定為“一種多樣性的社會實(shí)踐”（music as a diverse social praxis）?Elliott &Silverman 2014,p.51.或者“音樂即一種社會實(shí)踐”（music as a social praxis）。?Elliott &Silverman 2014,p.98.這些變化足以說明，音樂實(shí)踐的社會性開始進(jìn)入他的研究視野。遺憾的是，他對音樂實(shí)踐社會性的具體描述和論證沒有太多實(shí)質(zhì)性見解（并未涉及鮑曼和里基爾斯基及其他社會學(xué)家所探討的深度），其表述僅僅停留在音樂是一種社會交往的行為，使得“social”一詞的添加有些刻意為之，不具有足夠的實(shí)際意義。

（四）從“多元文化”到“跨文化”

埃利奧特前后期一如既往地主張文化的多樣性，支持在教育中開展不同音樂文化的教學(xué)。但是，他后期的思想中，對如何開展多元文化教學(xué)的觀念，發(fā)生了微妙的變化。在《新音樂教育哲學(xué)》（第二版）中，他引入了另一個(gè)詞匯 —“動態(tài)的跨文化”（dynamic intercultural），并用之取代“多元文化”（multicultural）。在他看來，“跨文化”（intercultural）概念比“多元文化”（multicultural）概念更加適用于實(shí)踐音樂教育中。與“多元文化”相比，“跨文化”包含了一個(gè)更加細(xì)微的、男女平等的視角，這一視角旨在通過音樂教育關(guān)注人類共同體、關(guān)懷、同情、心系他人等倫理問題?！翱缥幕敝械摹翱缭健币辉~，意味著人與人之間、主體間性的交換。他認(rèn)為，“多元文化”教育雖然也包含關(guān)懷倫理，但這個(gè)術(shù)語不足以體現(xiàn)他的意圖?！岸嘣幕笨梢栽黾油坏貐^(qū)的不同文化屬性的廣闊性，但它并非總是能體現(xiàn)出理解世界的交互性，其音樂實(shí)踐時(shí)常難以相互關(guān)聯(lián)、溝通、傳播、轉(zhuǎn)換。?David J.Elliott and Marissa Silverman.A Response to Commentaries on "Music Matters: A Philosophy of Music Education,Second Edition".Action for Change in Music Education,2015,p.111.

埃利奧特指出，當(dāng)下的多元文化教育開展?fàn)顩r并不樂觀。當(dāng)初他主張?jiān)谝魳方逃虚_展多元文化運(yùn)動是為了把不同種族與身份的人民囊括進(jìn)教育課堂中，希望以此實(shí)現(xiàn)民主社會的理想，對各個(gè)社會群體都給予尊重和保留。然而，他認(rèn)為，有些多元文化主義倡導(dǎo)的觀點(diǎn)未能促使多元文化真正實(shí)現(xiàn)，學(xué)校并未在這一方面承擔(dān)起作用。甚至有些愚蠢而又強(qiáng)權(quán)的多元文化主義者對作為大眾文化的美國“文化熔爐”的理念造成威脅，反而加重文化分裂而非文化包容。?Elliott &Silverman 2014,p.447.埃利奧特就此說道，當(dāng)今音樂課程中，關(guān)于如何在教育中傳達(dá)多元文化意識形態(tài)、開展多元文化音樂課程仍存在很多問題。有的看似融入了其他文化的音樂，實(shí)則是進(jìn)行各種音樂文化的淺嘗輒止的拼湊，并未真正達(dá)到理解不同文化內(nèi)涵的目的；有的打著“多元文化”的旗號，但依然鑲套在西方音樂文化體系的思維之中立足審美視角進(jìn)行教學(xué)，好似新瓶裝舊酒；有的索性一味與時(shí)俱進(jìn)，只要是現(xiàn)代的、時(shí)髦的就是好的，自身的文化遺產(chǎn)棄之不顧。而埃利奧特認(rèn)為，真正包容的音樂課程，是理解各種音樂文化的潛在的音樂信念，真正的多文化的音樂課程學(xué)習(xí)應(yīng)當(dāng)保留所有音樂文化的完整性?；谶@樣的考慮，他認(rèn)為用“動態(tài)的跨文化”概念比“多元文化”概念更適宜。

從上可知，埃利奧特哲學(xué)中的“音樂作為實(shí)踐”的概念，在后期被擴(kuò)展為一種集合性、復(fù)數(shù)性的概念。從他不斷擴(kuò)展的思想中，我們看到了他對學(xué)者批評的回應(yīng)，有些回應(yīng)非常成功，比如對“借用實(shí)踐概念”的回應(yīng)，他后期的“實(shí)踐”認(rèn)識更加全面，既拾回了實(shí)踐的道德屬性，又兼容了實(shí)踐的技術(shù)屬性，而且對亞里士多德的實(shí)踐認(rèn)識做了進(jìn)一步的發(fā)展。?同注?，第137–142頁。然而，有些回應(yīng)并不成功。比如“音樂社會性”的回應(yīng)，表面上他意識到了音樂實(shí)踐的社會性意義，提出“音樂是一種社會實(shí)踐”，但他依然沒有對音樂文化局面形成的社會動因，以及音樂與社會的實(shí)質(zhì)性關(guān)聯(lián)作進(jìn)一步分析。除此之外，還有些質(zhì)疑本身就不合理，比如，說他“忽略音樂作品”“嚴(yán)重貶低音樂作品”，這些說法均存有一定的誤解，不過他仍然給予了回應(yīng)?？偠灾?，埃利奧特后期的“實(shí)踐”“音樂作為實(shí)踐”的觀念與前期相比，體現(xiàn)出了更包容與融合的趨勢。