○李亞

隨著知覺轉(zhuǎn)向的哲學(xué)進程，通過情境實踐產(chǎn)生的“具身”（embodiment）②目前學(xué)界對“embodiment”這個術(shù)語的翻譯比較靈活，可譯為體認、涉身性、緣身性、肉身化、具身體現(xiàn)等。蕭梅在《儀式音聲研究的理論與實踐》中，采納“緣身性”的譯法，并用“緣身而現(xiàn)”，來強調(diào)那種身體體驗在境域中重重緣發(fā)、相互指引的過程。將“緣身性”引入音樂研究，打破了傳統(tǒng)音樂學(xué)以“文本”為中心的理論范式，在有關(guān)音樂本體的討論中注入人文關(guān)懷。本文沿用認知科學(xué)領(lǐng)域的普遍譯法，強調(diào)音樂文化的認知必然以一個在環(huán)境中的具體的身體結(jié)構(gòu)和身體活動為基礎(chǔ)。和經(jīng)驗知識（experiential knowledge）成為人文社科和藝術(shù)學(xué)科討論的焦點。一方面，圍繞“體認”與感官的學(xué)術(shù)實踐在教育學(xué)與醫(yī)學(xué)、認知科學(xué)、設(shè)計學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)、文學(xué)以及一系列跨學(xué)科領(lǐng)域發(fā)揮著作用；另一方面，從事表演實踐及研究的藝術(shù)學(xué)者，在舞蹈、音樂、影像、跨媒介藝術(shù)和即興創(chuàng)作方面運用“知覺—具身”理論，探討經(jīng)由身體所呈現(xiàn)的感知及主體間性，將身體體驗與社會文化認知聯(lián)系起來，匯聚成一個可供廣泛使用的分析框架。來自不同學(xué)科的民族志作者也越來越多地關(guān)注和闡述其研究過程中的感官性，這反映了人們對感官—知覺研究日益漸長的興趣。

近年來，音樂民族志在表演、動覺、心理、社會與文化闡釋等方面有了根本發(fā)展，舞動的身體和感官記憶成為音樂民族志尤為關(guān)注的材料。音樂人類學(xué)與表演理論相結(jié)合的研究，將民族志知識定位在身體層面的互動中，對演奏、演唱時的身勢運動、感知和審美分析成為音樂民族志書寫的重要組成部分。蕭梅“從感覺開始”到“回到聲音并一再敞開”（音響現(xiàn)象還原）的討論，開辟一片非常值得深入和探索的領(lǐng)域?！案杏X的變化或可為一切判斷的基礎(chǔ)，它作為一種特殊的文化形式，寫在了‘感知的傳記（biography）和歷史的層層分布之處，’并由此而展開另一條音樂歷史的敘事?！雹凼捗罚骸稄母杏X開始—再談體驗的音樂民族志》，《音樂藝術(shù)》，2010年，第1期，第83頁。那么，如何把握這些浮于真空的感受呢？她以身（body）作為“樂”之蘊體，討論中國傳統(tǒng)音樂重要的立美與審美原則。④蕭梅：《“樂”蘊于身—中國傳統(tǒng)音樂的實踐觀》，《人民音樂》，2008年，第5期，第62頁。本文則從聲音主體之三個面向，即身體的動覺、感知與流動，討論表演民族志感官書寫的理論基礎(chǔ)與研究進路，以再度回應(yīng)音樂人類學(xué)研究的“本體論轉(zhuǎn)向”（ontological turn）。⑤蕭梅、李亞：《音樂表演民族志的理論與實踐》，《中國音樂》，2019年，第3期，第5–14、34、193頁。強調(diào)音樂民族志文本的感官性，是對西方音樂學(xué)將音響“客體化”及“對象化”之傳統(tǒng)的深刻反思，這些不同主題的音樂民族志個案，尤為依賴研究者的自我體驗及其在田野過程中的反身性。對音樂表演民族志之感官性的討論，將有助于我們進一步拓展音樂／文化研究的學(xué)術(shù)空間。

一、舞動的身體：從客體到主體

當(dāng)我們探討跨文化音樂研究的感官經(jīng)驗時，“存在于世”的“身體”是一個基本出發(fā)點。20世紀(jì)，西方人文社科歷經(jīng)了兩次與身心議題相關(guān)的理論轉(zhuǎn)向。從海德格爾“在世存在”的思想及舍勒的情感論，到薩特的《存在與虛無》（1943年）與梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的《知覺現(xiàn)象學(xué)》（1945年），現(xiàn)象哲學(xué)已經(jīng)認識到，整個外部存在只有通過身體才為我們所通達，它具有人的屬性，從而也是心靈和身體的混合。⑥〔法〕梅洛-龐蒂：《1948年談話錄》，鄭天喆譯，北京：商務(wù)印書館，2020年，第14–15頁。1980年開始的“感官轉(zhuǎn)向”（the sensorial turn）和2000年以后的“身體感轉(zhuǎn)向”（the body turn），則進一步把身體的“感知”作為焦點，強調(diào)感覺是構(gòu)成社會意義的基礎(chǔ)，亦是歷史過程的產(chǎn)物。⑦余舜德編：《身體感的轉(zhuǎn)向》，臺灣：“國立”臺灣大學(xué)出版中心，2015年，第12頁。事實上，中國思想史本就有“身心互滲”的傳統(tǒng)。在錢穆看來，西方靈魂與肉體的分離，引申出感官經(jīng)驗與理性思辨之對立，這種二元的人生觀，使西方人的人生觀始終不脫個人主義，常在肉體感官低下部分之要求與滿足下求解放，而追向靈魂理性高尚部分之體會與發(fā)展。而東方人早已舍棄靈魂觀念而另尋永生與不朽，儒家哲學(xué)認為人的生命應(yīng)該反映在別人的心里而始有其價值，因而以心同心，重在人心之永生于不朽。心依隨肉體而發(fā)展成長，亦依隨肉體而毀滅消失，因此，東方不存在身心對立，孔子之所謂人，便已兼包理性與情感，經(jīng)驗與思辨，即現(xiàn)象中見本體，物質(zhì)上寓意精神。⑧錢穆：《靈魂與心》（錢穆先生全集新校本），北京：九州出版社，2011年，第1–23頁。也就是說，在中國古人那里，身體并不是一個仆役、工具、媒介和手段，而是具體的、開放的、能推的身體，是作為身、心、靈、神統(tǒng)一的身體。⑨杜維明指出“體知”從根本上來說在于身體的“明明德”，不僅包括“知道是什么”，也是“知道如何做”之知，是體之于身、以身體之知。因此身體之“體之”本身就包含著作為動詞的知，對體知內(nèi)涵的揭示必然指向古人的身體觀。張兵：《中國哲學(xué)研究的身體維度—北京大學(xué)高研院暑期學(xué)術(shù)工作坊綜述》，《世界哲學(xué)》，2010年，第6期，第132頁。顯然，上述從客體轉(zhuǎn)向主體的“身體觀”為我們思考音樂之存在方式奠定了哲理基礎(chǔ)。

不可否認，音樂表演是一種極其重要的關(guān)乎身心的認知方式，音樂實踐既反映感知和經(jīng)驗的秩序，亦為人們產(chǎn)生社會性和歷史感的重要手段。因此，音樂民族志作者必須經(jīng)由具身實踐，才能有效捕捉到生活在“別處”的經(jīng)驗紋理，從而獲得對特定感覺習(xí)慣及審美的文化理解，以身體經(jīng)驗為中心至少從一開始就應(yīng)該是音樂人類學(xué)（民族音樂學(xué)）必有的特點。然而，在比較音樂學(xué)（“扶手椅”學(xué)者）時代，我們對舞動著的身體幾乎“視而不見”，將音響標(biāo)本進行系統(tǒng)化的收集與結(jié)構(gòu)化的分析，以此勾勒全球音樂圖景和演變史才是學(xué)科的首要目標(biāo)。當(dāng)然，早期的民族志文獻，有著不少關(guān)于演奏音樂時身體技巧的描述和討論，比如柯比（Kirby）描述霍屯督人（the Hottentot）的弓琴演奏：

演奏者調(diào)好了弦……坐在地上，用手握住樂弓。她把系弦的下端放在一個皮袋……或一個柳木盤上，這能起到共鳴的作用……放在她右邊。右腳把樂弓的這一端固定在適當(dāng)?shù)奈恢?，而上端靠著左肩。她把擊弦槌握在右手的一指和拇指之間，以清晰的斷奏擊打琴弦，其動作與小鼓的演奏有些相似，發(fā)出的聲音具有回響。以左手食指的第二指骨輕觸弦的中點，同時擊打琴弦，就發(fā)出了比基因高八度的第一泛音。⑩Percival R.Kirby.The musical instruments of the native races of south Africa.Johannesburg: Witwatersrand university pressn 1953.轉(zhuǎn)引自〔美〕艾倫·帕·梅里亞姆：《音樂人類學(xué)》，穆謙譯，陳銘道校，北京：人民音樂出版社，2010年，第107頁。

比如劉咸對海南黎人口琴的研究：

口琴彈奏方法……以左手之拇指與示（食）指緊持琴之尖端部，納于口中，略以唇銜之，再以右手之拇指彈琴之頭部，則活舌受振動而發(fā)聲，甚為融合，然一離口腔，則聲音全異……一吸一呼，或?qū)㈩a部一漲一縮，于是種種不同之音，可隨意發(fā)出。?劉咸：《海南黎人口琴之研究》，載王獻軍、張繼環(huán)、張秀坤、王瑞選編：《黎族現(xiàn)代歷史資料選編》（第一輯），海口：海南出版社，2016年，第290頁。

上述文本中通過精確描述技巧所展現(xiàn)的“身體”，還只是作為被觀看、被凝視的客體存在。人們演奏／演唱音樂時的身體姿態(tài)僅作為某一類身體技術(shù)，被民族志學(xué)者客觀地加以描述，這樣的“身體”說到底是對象化的，與之相關(guān)聯(lián)的心靈、情感被封閉起來，更不用說身體與環(huán)境、審美、社會地位和角色差異等等之間的關(guān)系。莫斯論技術(shù)、技藝與文明時，談到個人作為一種總體性的人，在生物的、心理的和社會的維度中活動。每個社會都有一套關(guān)于身體技術(shù)的理論，對其的喜好、評斷及感受皆源自文化觀念。個人行為的多樣性不僅僅是由他自己，也是由他的教育、他所屬的社會以及他的社會地位造成。?〔法〕馬塞爾·莫斯、愛彌兒·涂爾干、亨利·于貝爾原著，納丹·施郎格編選：《論技術(shù)、技藝與文明》，蒙養(yǎng)山人譯，羅楊審校，北京：世界圖書出版公司，2010年，第78–79頁。因此，對音樂身體技術(shù)的考量亦是我們理解特定社會行之有效且非常重要的方面。

那么，如何挖掘身體實踐及姿態(tài)行為的心理與精神內(nèi)涵，用一種更為直觀的方式捕捉演奏／演唱時身體運動的軌跡？英國學(xué)者約翰·布萊金（John Blacking）是這個方面的先行者。他不僅關(guān)注到身體行為（指法模式）與聲響形態(tài)、樂器樣態(tài)之間的互動關(guān)系，還提出身體運動反映了音樂的情感影響和社會性體驗之間的關(guān)系。?John Blacking.Patterns of Nsenga Kalimba Music.African Music,1961,Vol.2,No.4,pp.26–43.Deep and Surface Structures in Venda Music.Yearbook of the International Folk Music Council,1971,Vol.3,pp.91–108.布萊金認為除了歷時與共時觀察以外，“音樂的生物學(xué)觀察”應(yīng)該成為音樂學(xué)的第三種觀察。?John Blacking.Commonsense View of All Music.Cambridge: Cambridge University Press,1987,p.79.但遺憾的是，這些想法沒有在學(xué)科后續(xù)的發(fā)展中得到足夠重視。與布萊金亦師亦友的約翰·貝利（John Baily）在一定程度上拓展了這一研究方向。在貝利的民族志文本中，演奏者姿態(tài)、手勢以及樂器的照片和繪制圖占據(jù)了主要位置，通過聽覺—視覺綜合化的感知分析，呈現(xiàn)魯特類樂器的空間布局、演奏運動模式與音樂結(jié)構(gòu)之關(guān)系，以及樂器形制、演奏模式和風(fēng)格變遷中包含的社會文化因素。?John Baily.Music and the Body.The World of Music,1995,Vol.37,No.2,pp.11–30.后續(xù)還有馬汀·克雷頓通過體態(tài)分析及視覺方法研究音樂身體及體驗問題的系列研究，這里不做展開。

我們倒不妨從自身的文化傳統(tǒng)出發(fā)，尋找一種更具有中國審美意義上的身體感之描寫方式。筆者發(fā)現(xiàn)，相比西方極富于“數(shù)”感的有量記譜法，東方的傳統(tǒng)樂譜更注重記錄音樂的運動過程，體現(xiàn)著“身心互滲”的特質(zhì)。傳統(tǒng)琴譜文獻中的古琴指法手勢圖（訣）就是一個非常展現(xiàn)文化特點的部分。這一傳統(tǒng)大致從漢代蔡邕發(fā)端，至唐代趙耶利修訂為手勢譜并繪成圖，?顧梅羹：《琴學(xué)備要》（影印手稿本），上海：上海音樂出版社，2004，第115–116頁。一直延續(xù)至宋、明、清、民國。明刻本《新刊太音大全集》完整的呈現(xiàn)了一套有關(guān)音樂身體的知識。琴譜開篇繪有撫琴勢、上弦勢、古人抱琴勢、今人抱琴勢等（見圖1），借由比喻和象征來解釋每一個身勢的精神，比如將上弦、調(diào)弦手法擬為“云中之鳳”意象。書中三十三幅手勢圖由自然物圖像、指法說明、手勢比擬和詩文組成，以左右對稱，上下分欄的版式呈現(xiàn)。比如右手大指“劈”“托”指法，前半葉上欄繪手形圖，框上標(biāo)注右手指名；下欄說明指法名稱、譜字寫法，及基本操作要點；后半葉上欄繪了一只鶴，框上注手勢名“風(fēng)驚鶴舞”；下欄附注“興文”：“萬竅怒號，有鶴在梁，竦體孤立，將翱將翔，忽一鳴而驚人，聲凄厲以彌長（見圖2）?！?〔明〕朱權(quán)輯：《新刊太音大全集（卷之一）》，善本書號：CBM2161，明刻本，北京：中國國家圖書館藏。此“興”句強調(diào)的是，右手大拇指有如在梁之鶴，竦體孤立，其出弦之勢，擘然一揮，其聲勢有如一鳴驚人，聲音凄厲而余音彌長?！帮L(fēng)驚鶴舞”手勢繪圖及源于詩經(jīng)傳統(tǒng)的“托物起興”構(gòu)建了一個意味豐富的感知系統(tǒng)。每一幅手勢圖并不僅止于透過圖像的示范，讓后學(xué)者能了解指法的形勢或者模仿而已，更重要的是，其包含著觸弦、音色、身勢等感知信息，并透過“興”的指引，讓琴人感知彈琴時的內(nèi)在運動之勢。從指法形勢與聲音喻象來看，其對撫琴者的期待已由聽之以“耳”，進而聽之以“心”，同時也讓撫琴者對大自然宇宙的體會由“目視”轉(zhuǎn)向“心觀”。?李美燕：《明清古琴譜中「指法手勢圖」的樂象意涵》，《藝術(shù)評論》，2013年，第24期，第1–35頁。

圖1 〔明〕《新刊太音大全集》上弦勢、抱琴勢

圖2 〔明〕《新刊太音大全集》手勢圖

《新刊太音大全集》的琴論部分，亦有不少關(guān)于樂之“身體”的規(guī)訓(xùn)，如《彈琴法》篇曰：“凡操琴左右手肘腋務(wù)下不欲高又不欲雜弄輕變也……彈琴兩手必須相跗如雙鸞對舞兩鳳同翔……彈琴有大病七小病五，搖身動頭此大病一也，目視別所覷視上下膽顧左右此大病二也，或面色變易如有慚色或開口怒目似騁志氣此大病三也，或眼目疾速喘息氣粗進退五度形神散慢此大病四也?！?〔明〕朱權(quán)輯：《新刊太音大全集（卷之一）》，善本書號：CBM2161，明刻本，北京：中國國家圖書館藏。這些對于體態(tài)的要求，雖然以構(gòu)建聲音之美為出發(fā)點，但更重要的是經(jīng)由運動著的身體達至心之品性和德行的養(yǎng)成。對“古琴指法手勢圖”的再認識，將有助于從自身文化傳統(tǒng)出發(fā)找到音樂表演民族志感官書寫的思想資源，從中體味“狀其形，傳其勢”的廣闊意象空間。傳統(tǒng)音樂操演中的體態(tài)、結(jié)構(gòu)、擬態(tài)、想象和情境，共同構(gòu)成了中國文化獨特的“身體感”美學(xué)。

二、感知的身體：從聽覺到多感官

根據(jù)日本色彩心理學(xué)者的說法，人體五大感官的機能比例，分別是視覺87%、聽覺7%、觸覺3%、嗅覺2%、味覺1%；而人類大腦中儲存的經(jīng)驗訊息，80%左右來自視覺，10%左右來自聽覺。?〔日〕野村順一：《色彩心理學(xué)》，張雷譯，?？冢耗虾３霭婀?，2014年，第19頁。因而，藝術(shù)學(xué)的大量研究，顯示出對“視覺”的倚重，“看”往往占據(jù)著感官分析之首要位置。即便在探討音樂現(xiàn)象的民族志書寫中，聽覺意義上的音響常常需要轉(zhuǎn)化為視覺層面的“樂譜”進行展示，“視覺主義”主導(dǎo)著音樂學(xué)的分析和寫作。西方視覺主義傳統(tǒng)在現(xiàn)象學(xué)運動中既獲得了充分的體現(xiàn)，同時也經(jīng)受了各種批判性的反思。20世紀(jì)90年代興起的人類學(xué)感官民族志，雖然在某種程度上打破了“視覺中心”的意識哲學(xué)，但卻又因為過于強調(diào)某項感官于特定社會扮演的重要角色，而難以整體反映任一文化之真實生活。?David Howes ed.,The Varieties of Sensory Experience:A Sourcebook in the Anthropology of the Senses.Toronto:University of Toronto Press,1991,p.8.過去科學(xué)家認為大腦外皮組織神經(jīng)通路只傳遞個別感官的訊息，五官各自獨立發(fā)揮功能，近20年來的研究則挑戰(zhàn)了這一觀點，神經(jīng)科學(xué)家發(fā)現(xiàn)跨感官互動是常態(tài)，個別感官的通路會因其他感官的訊息進行調(diào)整，他們的研究越來越關(guān)注人們?nèi)绾握细鞣N感官輸入的訊息以形成連貫的、統(tǒng)合的感知。?Shinsuke Shimojo and Ladan Shams.Sensory Modalities are not Separate Modalities: Plasticity and Interactions.Current Opinion in Neurobiology,2001,11,pp.505–509.

瀏覽早期的音樂民族志文本，不難發(fā)現(xiàn)我們不僅會忽視“聽感”之于特定社群的文化重要性，亦鮮有關(guān)注身體之味覺、嗅覺、觸覺在田野中的感知。誠然，音樂是聽覺的藝術(shù)，聲音是首要的刺激源。但仔細思考，音樂現(xiàn)象卻深深根植于整體“感官”。當(dāng)我們把音樂放回到賦予其某種情感意義的人類經(jīng)驗中，聽感的性質(zhì)都向其他感官的性質(zhì)敞開。截然不同的感官性質(zhì)不是簡單并列，而是同一的，?同注⑥，第18頁。且“身體”始終作為感知器官在共同發(fā)揮著作用，并且它自身又是由各個相互協(xié)調(diào)的感知器官所組成的一個完整的系統(tǒng)。?〔德〕埃德蒙德·胡塞爾著，克勞斯·黑爾德編：《生活世界的現(xiàn)象學(xué)》，倪梁康、張廷國譯，上海：上海譯文出版社，2005年，第57–58頁。大衛(wèi)·豪斯（David Howes）用“感官間性”（inter-sensoriality）強調(diào)社會或個人感官及感官意識之間多重面向的關(guān)系，他以感官間“有若繩結(jié)般地密切”之比喻來描述感官之間互動的可能方式，例如，同一刺激來源常被不同感官次序性（sensory sequence）的感受，如看到花前先聞到花香，因而感官間有次序性的關(guān)系。感官間還有階序性（hierarchical）關(guān)系，西方社會可能以視覺最為重要，但于另一社會則可能是嗅覺。?David Howes.Introduction: Empires of The Senses.David Howes ed.,Empire of the Senses: The Sensual Culture Reader.Oxford and New York: Berg,2005,pp.9–11.因此，經(jīng)由感官獲知的信息及感官的主體間性，成為我們跨文化理解的基礎(chǔ)。

近年出版的，在西方學(xué)界產(chǎn)生一定影響力的音樂民族志作品《更響、更快：美籍亞裔太鼓表演中的痛苦、歡樂和身體政治》，就把討論的重點放在了產(chǎn)生聲音的身體感，而不是聲音本身上。作者黛博拉·王（Deborah Wong）認為，表演的感官經(jīng)驗（而不是音樂本身）是前提，具身性創(chuàng)造了聲音、舞蹈和情感的意義。在這部民族志中，她討論了一系列問題：音樂隨著時間的推移在身體中的運動和身體之間的運動，音樂在特定身體境況中的位置和特定身體經(jīng)驗的生成，身體之間通過聲音建立的聯(lián)系等等。作品里有著充滿感官細節(jié)的描述，比如日本太鼓表演的學(xué)徒以其極端的體能訓(xùn)練而聞名，只有經(jīng)過幾周甚至幾個月的身體鍛煉后才能開始太鼓音樂表演的訓(xùn)練，產(chǎn)生水泡和肌肉酸痛是太鼓表演經(jīng)驗中受到尊敬的部分。日本的表演美學(xué)始終和身體感緊密地聯(lián)系在一起，其喚起了一種身體和精神同時存在的感官共頻。有意思的是，在方法學(xué)層面，她不僅限于從聽覺—聲音的角度理解太鼓表演文化，反而從攝影的角度討論了視覺捕捉身體經(jīng)驗的“時刻”（moment），以及文本與圖像相互作用，并認為凝視、捕捉表演姿態(tài)的視覺記錄有其獨特的作用，用圖像記錄日本和美國太鼓音樂，是一種新的視覺民族音樂學(xué)，其將過去殖民性的“凝視”歷史轉(zhuǎn)換為一種專注于觀察的實踐。在她的描述中，亦重視視聽之外的感官維度，比如有不少篇幅討論了太鼓的物質(zhì)文化，如鼓槌、表演服裝、訓(xùn)練服等在北美與日本之間的流動，以及太鼓表演者穿戴、揮舞、敲擊、愛撫、清洗、折疊和修復(fù)表演物品的實例，其認為太鼓表演實踐中的人—物互動是生成意義的場所，反映著態(tài)度、身份、信仰、美學(xué)甚至社會沖突。?Deborah Wong.Louder and Faster: Pain,Joy,and the Body Politic in Asian American Taiko.Oakland: University of California Press,2019,pp.20–103.

中國的文化傳統(tǒng)，早已認識到多重感官的同一性。儒家思想的“樂”，其本是“詩、歌、舞”一體，也可包含繪畫、雕樓、建筑等造型美術(shù)，甚至于連儀仗、田獵、肴饌等，都可以泛蓋。所謂樂（岳）者樂（洛）也。凡是使人快樂，使人的感官可得到享受的東西，都可廣泛地稱之為樂（岳）。?郭沫若：《公孫尼子與其音樂理論》，載人民音樂出版社編輯部：《〈樂記〉論辯》，北京：人民音樂出版社，1983年，第5–6頁。中國古典詩詞在初始時期便具備濃烈的音樂性，即便發(fā)展至徒詩不歌的階段，仍有大量詩人在創(chuàng)作中談?wù)撀曊{(diào)曲唱，借以抒發(fā)情懷。不少歷代詩詞，細膩地闡發(fā)了由聽覺引發(fā)其他感官之感受，如：

高樓一何峻，迢迢峻而安。綺窗出塵冥，飛陛躡云端。佳人撫琴瑟，纖手清且閑。芳氣隨風(fēng)結(jié)，哀響?zhàn)ト籼m。玉容誰能顧？傾城在一彈。佇立望日昃，躑躅再三嘆。不怨佇立久，但愿歌者歡。思駕歸鴻羽，比翼雙飛翰。（〔晉〕陸機《擬西北有高樓詩》）

此詩只一聲聞，逗得六根皆動?！鞍ы?zhàn)ト籼m”，耳連鼻動?！邦櫷?，目動?！败U躅”，身動?！霸偃龂@”，口動?！八捡{歸鴻羽”，意動。?〔清〕吳淇：《六朝選詩定論·卷十》，汪俊、黃進德點校，揚州：廣陵書社，2009年，第252頁。這種整體性的身體感知在中國傳統(tǒng)音樂的實踐中被強調(diào)。傳統(tǒng)琴學(xué)喜好借助人對物象之感，以塑造琴樂之境便是典型。明《杏莊太音續(xù)譜》編者蕭鸞在題解琴曲《雪窗夜話》寫道：“四時之景，惟月在夜，而雪獨宜夜。疏籬矮屋，松窗竹牗，篝燈樽酒，兩人共話，此酬雪夜之具，聽其音可想其事也?！?〔明〕蕭鸞：《杏莊太音補遺》，載中國藝術(shù)研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》（第三卷），北京：中華書局，2010年，第429頁。徐上瀛主張，琴人應(yīng)在山川自然中尋求“弦外真意”，“與山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn)，與水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可變也，虛堂凝雪；寒可回也，草閣流春。其無盡藏，不可思議，則音與意合，莫知其然而然矣”?〔明〕徐谼：《溪山琴況》，載范煜梅編：《歷代琴學(xué)資料選》，成都：四川教育出版社，2013年，第239頁。。身體感官的交互反應(yīng)往往與人所處的環(huán)境氛圍有關(guān)，撫琴時的場地、氣候等因素也很重要，良好的環(huán)境不僅滋養(yǎng)身心，還會影響琴之聲效。如《陽春堂琴譜》所述：“凡鼓琴，或俯仰樓閣、周圍板壁、左右軒楹，切近喧嘩、風(fēng)狂雨驟、幾案長火、板面怯薄、甲長指暴，此皆奪正聲之賊。旦在樓閣、板壁間，則聲閧而不的實；切近喧嘩則聲泯滅；在軒楹則聲散而不聚；風(fēng)燥則聲焦；雨潤則聲濁；板長則池沼閉塞；聲不發(fā)越；板面薄則引起板聲，而聲亦閧閧然；爪長則聲枯；指暴則弦迫而聲不真全；惟堂室靜密，天朗氣清，周回實壁，俯臨泉石為勝。”?〔明〕張憲翼：《陽春堂琴譜·又琴室》，載范煜梅編：《歷代琴學(xué)資料選》，成都：四川教育出版社，2013年，第300–301頁。

同樣，筆者在江南絲竹的研究中，發(fā)覺人們對絲竹音樂的感知建立在人與樂器（物）的互動之上，音樂的意義在“體物”的過程中浮現(xiàn)。當(dāng)人演奏樂器時，調(diào)動的是視、聽、觸、味等多感官。比如樂手喜歡用“糯”來形容地方音樂風(fēng)格，在具體的音樂實踐中，這種“糯”的審美感受既是聽覺的，又是味覺和觸覺意義上的。因此，在“江南絲竹”音樂表演民族志的書寫中，我有意從感官同一性的角度討論人如何制作、觸碰和使用絲竹樂器，以闡釋音樂之身體感蘊含的文化及歷史過程。近幾年音樂影像志學(xué)科的發(fā)展，亦是音樂學(xué)者多感官實踐的另一種探索。與傳統(tǒng)音樂紀(jì)錄片不同，音樂影像志通過鏡頭的運用、光效和聲音的處理，以視聽牽動身體的知覺刺激，喚醒其他感官的參與度，更為直接地激發(fā)觀眾的“共感”（synaesthesia），以擴展其對陌生音樂文化的領(lǐng)悟和認知。

透過上述探討，足以認為，雖然長期以來音樂作為獨立的藝術(shù)門類被研究，但很多時候聽覺與其他感官有著密不可分的關(guān)聯(lián)。我們應(yīng)該嘗試從田野中提取所有感官現(xiàn)象，并就每種感覺如何影響文化經(jīng)驗展開分析。從聽感出發(fā)的音樂民族志，既要對“視覺中心”有所警醒，也需考慮視、聽、觸、聞等多感官的交互，以呈現(xiàn)更為豐滿的體驗視角。盡管表演民族志文本無法絕對復(fù)現(xiàn)感覺，但多感官的“沉浸”，卻能部分消解傳統(tǒng)民族志作者不自覺地“客體化”傾向，激發(fā)研究者敏銳地覺察某個文化群體在生活中長期積累的身體感、審美意向和社會意識，在作者與被研究群體之間產(chǎn)生藝術(shù)通感。

三、流動的身體：地方與歷史

人類學(xué)者豪斯（David Howes）在原本身體與心靈的感官連接中，引入環(huán)境的維度。他認為“環(huán)境”既是物質(zhì)的，也是社會的，其將“地方”（emplacement）經(jīng)驗定義為“身體／心理／環(huán)境間的感官聯(lián)系”。這標(biāo)志著感官民族志研究從“具身”逐漸轉(zhuǎn)向“具地”的“知覺范式”。?David Howes ed.,Empire of the Senses: The Sensual Culture Reader.Oxford and New York: Berg,2004.p.7.筆者認為，“地方感”是我們理解時間與空間關(guān)系的起點。民族志調(diào)查的背景首先是“地方性”的，被研究群體居住的環(huán)境既是調(diào)查的地點，也是學(xué)者想要理解的產(chǎn)生感官體驗和行動的“地方”。這個“地方”不是靜態(tài)的，它不斷變化并被重新定義。人類學(xué)者蒂姆·英格爾德（Tim Ingold）寫道，環(huán)境不是由一個有邊界的地方組成，而是由一個區(qū)域組成，其包括地質(zhì)形態(tài)、天氣、人類社會、實物、建筑物和動物等，聚集著各種有生命的和無生命的實體。其次，“地方”是由環(huán)境中所有有機體的糾纏而成，它是開放的，每個地方都在其特定的聯(lián)系中體現(xiàn)了整體。身體作為整個環(huán)境有機體的一部分，以不同的方式和速度在運動。身體不僅為我們提供了具體的知識和技能，我們可以使用這些知識和技能在該環(huán)境中行動，而且身體本身也作為這一過程的一部分同時產(chǎn)生物理變化。從這個意義上說，地方也是事件。?Tim Ingold.The Perception of the Environment.London: Routledge,2000,pp.185–192.莎拉·平克（Sarah Pink）將“地方”描述為人、事、軌跡、感覺、話語等集合的“糾纏”，它是靈活且開放的，研究者介入、參與、共同存在于“地方”的物質(zhì)性和權(quán)力關(guān)系中，通過與他人共享的環(huán)境和實踐而獲得感官參與，這種“參與”是具身的、置入的、知覺的和移情的。?Sarah Pink.Doing Sensory Enthropology.SAGE Publications Ltd;Second edition,2015,pp.32–36.

對于音樂人類學(xué)者而言，“參與觀察”意味著更深層次的“具地”體驗。學(xué)習(xí)跨文化的音樂，就是一種在語言之外的知識汲取，這是音樂民族志學(xué)者的天然優(yōu)勢，其經(jīng)由感官進入并經(jīng)驗“地方”的過程，顯然要比一般意義上的觀察、訪談方法更為直接，因為音樂的知識必須通過眼、耳、鼻、舌、身、意及身體運動、姿態(tài)傳達。然而，通常民族音樂志或音樂民族志關(guān)于地方與歷史的書寫，多是靜態(tài)的、結(jié)構(gòu)化的，或作為歷史地理之概念，或作為人文生態(tài)之背景。在這些文本里，“地方”常與聲音相分離，其為讀者呈現(xiàn)的是一種缺乏“聲音感”的“地方”。而音樂表演民族志文本想要呈現(xiàn)的，不是那個作為歷史地理背景存在的時空，而是著重于探索在人的感知世界，“地方”如何成為了具有強烈文化和歷史意識上的“地方”。因此，還原身體在田野中的“具地”體驗，是音樂民族志感官書寫的另一挑戰(zhàn)。

我們不妨通過兩部作品來探討感官經(jīng)驗的地方與歷史敘事。蒂莫西·賴斯（Timothy Rice）在他的民族志《愿它充滿你的心靈：體驗保加利亞音樂》中，呈現(xiàn)了一種“作為體驗的音樂史觀”。他對保加利亞文化的刻畫，從映入眼簾的歷史建筑和物質(zhì)文化開始：“在首都索菲亞（Sofia）市，氣勢雄偉的斯大林時代風(fēng)格的共產(chǎn)黨總部和巨型中央商場坐落于凹陷的古羅馬城邦色迪加（serdica）遺址側(cè)面……來到保加利亞的村落……稻田中有古色雷斯墓堆，又有驢車和馬車的犁。土耳其風(fēng)格的房子及其木制陽臺，與拖拉機、收割打谷機和集體農(nóng)莊的大型谷倉共享同一空間。俄制的拉達（Lada）汽車，或者偶然見到的奔馳車，停泊在一座新建成但未完工的磚屋。”?〔美〕蒂莫西·賴斯：《愿它充滿你的心靈：體驗保加利亞音樂》，黃婉、吳艷、黃泉鋒譯，伍維曦校訂，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2014年，第21頁。當(dāng)然，歷史亦在音樂中被聽見，城市里，他從吉卜賽單簧管手和手風(fēng)琴手的酒店婚宴中，體驗到移植版本的村落音樂傳統(tǒng)，購買有土耳其裔保加利亞人演奏的土耳其音樂唱片，在體育場聽英國搖滾樂隊音樂會。在村落里，擴音器播放著肖斯塔科維奇創(chuàng)作的交響曲，牛拖著干草車……初次造訪保加利亞時的這些感官經(jīng)驗，徹底打碎了他關(guān)于遠古村落恒久不變生活的浪漫幻想和研究假設(shè)，轉(zhuǎn)而讓他真切地思考音樂所表征的歷史如何濃縮在今日組織緊密的社會中。作者長達20多年（1969年至20世紀(jì)80年代末）在保加利亞及其音樂中的親身體驗，使之深刻意識到：由歷史建構(gòu)成的聲音和文化形式，沉淀成年表式的歷史、文本遺跡和風(fēng)格，在今日被挪用和使用。對于在本文化傳統(tǒng)中成長的人來說，歷史是對往事的終身參與、觀察和闡釋。歷史既遠又近，它屬于現(xiàn)在，又屬于另一時空。

最近出版的譯著《在那山水歌唱的地方—圖瓦及其周邊地區(qū)的音樂與游牧文化》亦為一部展現(xiàn)聲音之“地方感”的重要作品。作者西奧多·列文（Theodore Levin）有著近20年在圖瓦、南西伯利亞阿爾泰山脈及中亞地區(qū)游歷的體驗，他發(fā)現(xiàn)，該區(qū)域的音樂創(chuàng)造及對音樂的認知，與游牧部落對聲音及其在世界中地位的理解相協(xié)調(diào)，特定的發(fā)聲技巧和發(fā)音類別清晰地展現(xiàn)了游牧民族敏銳的感官，“聲音模仿”所體現(xiàn)的靈性在游牧生活或游牧文化記憶存在的地方不斷地被重塑并獲得新生。書的第二章，作者用細膩的筆法勾勒了一個充滿聲音感的地方世界，他如此寫道：

凱格爾-奧勒燒了幾捆杜松樹枝作為獻給河神的祭品，然后他在水邊占了一個地兒，鉚足勁地吸了一口氣，開始以一種凄涼有力的嗓音來演唱民歌《紅色的泰加林》。歌詞的每個短句都以一個響亮的、持續(xù)不斷的音調(diào)結(jié)束，這時他的演唱戛然而止，而反射到懸崖的回聲與河水拍打岸邊的聲音交織在一起……但凱格爾-奧勒對此并不滿意，“回聲被減弱了”他抱怨道……在一次深夜的嘗試中，一切都恰到好處。當(dāng)時氣溫很低，懸崖的混響狀態(tài)也達到了最佳……凱格爾-奧勒用他的聲音來與崖壁產(chǎn)生共鳴，他并不只是為了聽回聲，而是想與崖壁產(chǎn)生一種互動……他告訴我，“我在與大自然進行溝通。當(dāng)我在一個地方唱歌之后，我真的能感覺到那個地方和我密不可分，我覺得自己屬于那個地方。”?〔美〕西奧多·列文著：《在那山水歌唱的地方—圖瓦及其周邊地區(qū)的音樂與游牧文化》，〔俄〕瓦蓮金娜·蘇祖克依協(xié)助，巴圖歐其爾·吾再、石家豪、劉煦譯，北京：民族出版社，2021年，第88–89頁。

這段作者與樂手在密布著鐘乳石的溶洞和河岸懸崖錄音的經(jīng)歷，通過文學(xué)性的筆法復(fù)現(xiàn)出來，體現(xiàn)了游牧族群對周遭環(huán)境、自然聲響極為敏銳的感知。也就是說，自然空間中的聲響被人耳感知后所引發(fā)的感官反應(yīng)，是游牧民族音樂創(chuàng)作的原始動力和靈感源泉。當(dāng)歌手以自我之身與自然世界互為感知時，這個地方才成為真正文化意義上的“地方”，它是被人聲（呼麥）、器聲（伊格勒）?Igil，一種弓弦樂器。、河水、山脊、崖壁、森林、巖洞、風(fēng)、鳥、動物、神靈所建構(gòu)的。感官的反思性與主體間性始終貫穿于這部民族志作品的不同段落，每次音樂活動都是通過作者和參與者的對話、敘事、情感、聆聽、觀察和旅行來重現(xiàn)的。讀者如同跟隨作者旅行一般，透過經(jīng)驗性的文本想象，感受音樂在特定地點和時刻的特殊性，從而理解“呼麥”的表演不僅是“緣身的”，它同時也是復(fù)雜生態(tài)的一部分?！昂酐湣弊鳛樵谔囟▍^(qū)域和情境中產(chǎn)生的實踐知識，暗示著身體之流動與感性參與交織的本質(zhì)。

前述兩部音樂民族志作品，都展現(xiàn)出流動的身體如何提供了深入地方與歷史的可能性。聲音是人存在于時空并感受時空的一種方式，亦是個人、群體與地方歷史互為建構(gòu)的表征。音樂作為生態(tài)環(huán)境的一部分，蘊含更廣泛的情感力量。從“具身”到“具地”經(jīng)驗，啟發(fā)著我們將音樂的身體定位在廣闊的生態(tài)中，經(jīng)由主體性的“耳聽”到“心聽”，呈現(xiàn)地方、歷史與社會之間的感官聯(lián)系。

結(jié)語

從感覺介入音樂民族志，了解其他人的感覺類別以及他們使用這些類別描述環(huán)境、活動、經(jīng)驗和知識方式是表演民族志的重要步驟。本文討論的音樂民族志書寫，特指通過描摹民族志作者與參與者的感官印象，解釋感官如何與我們的身體技術(shù)融為一體，從而生產(chǎn)一種經(jīng)由身心實踐的體驗知識，并以這種體驗知識為基礎(chǔ)，獲得超日常經(jīng)驗的文化認知。當(dāng)然，對感官的分析并不是音樂民族志的全部或唯一目標(biāo)，但它構(gòu)成了理解“他者”經(jīng)驗、價值觀、身份和生活世界方法論的一部分，提供了一條通向傳統(tǒng)音樂民族志尚未充分考慮的知識形態(tài)的途徑，是了解人類環(huán)境、活動、行動和意義的基礎(chǔ)。它提醒我們關(guān)注那些感覺到但通常不會言說或者認為不值得一提的事件和遭遇，尋求分享他人經(jīng)驗的方法，將自我充分投擲于“地方”與歷史之中。透過感官的反身性，研究者將會了解自己的感覺體驗是如何通過研究遭遇產(chǎn)生的，從而意識到自己的感覺偏向，這些過程將幫助自己能更深入地進入，實現(xiàn)與“他者”共頻。

我們可以從報告文學(xué)、小說寫作、詩歌修辭，以及媒介、影像和數(shù)字技術(shù)中汲取養(yǎng)分，這些都可以成為音樂表演民族志的表述資源。寫作者既尋求有關(guān)感官的知識，又將感官作為獲取知識的途徑，并允許感官經(jīng)驗作為特定文化敘事、歷史背景和個人經(jīng)驗的一部分來呈現(xiàn)。強調(diào)音樂表演民族志書寫的感官性，是對由樂譜（文本）主導(dǎo)的符號性分析框架，以及音樂學(xué)寫作“視覺中心”的反思。從視、聽覺延伸至多感官，以傳遞不同主體“具身性”的表演民族志寫作，正在豐富、挑戰(zhàn)著音樂學(xué)寫作傳統(tǒng)。音樂作為人類重要的經(jīng)驗活動，其實踐本身就是知識的形式。誠如英國人類學(xué)者阿爾弗雷德·蓋爾（Alfred Gell）所言：“藝術(shù)不是語言或符號系統(tǒng)，而是一種關(guān)系性的‘行動系統(tǒng)’?！?Alfred Gell.Art and Agency: An Anthropological Theory.New York: Oxford University Press,1998,p.11.身體感恰好是“行動系統(tǒng)”的軸心，它與語言、符號不同，不是通過文本傳遞信息，而是通過感官形成聯(lián)系。當(dāng)然，這并不意味著所有音樂表演民族志都應(yīng)該通過感官來完成，而是從理論和方法上來說，具備敏銳的感覺能力是音樂人類學(xué)者的關(guān)鍵技能。我們只有透過具身、具地的經(jīng)驗，真切地看、聽、觸、碰“他者”，并通過“田野”的遭遇反思、協(xié)調(diào)自我與“他者”的主體性，打破感官的“刻板印象”，才有可能真正進入跨文化的理解。