○徐欣

本文中的“表演”特別針對具體的音樂表演過程，即一次特定的音樂表演事件。在“表演”（performance）這一概念得到不斷泛化運(yùn)用和跨學(xué)科闡釋的當(dāng)下，圍繞狹義的音樂表演、特別是世界多元文化語境中的音樂表演本身，仍有許多問題有待追問。音樂表演民族志的書寫以及研究，既有對不同文化音樂表演整體敘事的訴求，也有為每一次表演作“志”的必要，從而形成對一種音樂表演傳統(tǒng)及其文化的總體認(rèn)識(shí)和闡釋。

音樂人類學(xué)的學(xué)科發(fā)展史當(dāng)中，以文字?jǐn)⑹雠c記譜再現(xiàn)表演中的音樂時(shí)空與表演時(shí)空已是常態(tài)?；蛟S是感到書面形式的有限，安東尼·西格（Anthony Seeger）在其著作《蘇亞人為什么歌唱》中還附上了儀式表演錄像作為補(bǔ)充。但音樂表演民族志的重點(diǎn)并不在于我們是否能擁有一種全然再現(xiàn)音樂表演現(xiàn)場的方式，特別是音樂影像民族志實(shí)踐不斷涌現(xiàn)，其學(xué)術(shù)價(jià)值也日益成為一種共識(shí)的當(dāng)下①徐欣：《音樂遺產(chǎn)及其當(dāng)代性的影像敘事—記上海音樂學(xué)院首屆華語音樂影像志展映》，《中國藝術(shù)時(shí)空》，2019年，第6期，第44–49頁。，對于表演還原的真實(shí)性、客觀性，乃至這種還原是否足夠細(xì)節(jié)、足夠完整等等，已經(jīng)成為對于描寫本身的討論。然而，無論使用哪種媒介，對于“描寫”的認(rèn)識(shí)都不應(yīng)僅僅限于它自身，而是要將描寫的過程視為通向多元文化音樂表演分析、詮釋與理解之路。與此同時(shí)，這也取決于我們對于“音樂表演”的認(rèn)識(shí)—每一次表演在呈現(xiàn)自身的形態(tài)意義之外，還有其超越形態(tài)的歷史、社會(huì)與文化意義。因此，需要得到反思與實(shí)踐的論題在于，什么樣的描寫觀念與描寫樣式能夠幫助我們捕捉并呈現(xiàn)出每一次音樂表演背后的“意義之網(wǎng)”？從音樂人類學(xué)的相關(guān)歷史來看，將表演轉(zhuǎn)化為視覺圖像（包括圖示、圖譜等）的方式對于研究中的有效分析與詮釋有顯著的推動(dòng)作用，而這種方式本身亦有助于我們重審多元文化之音樂表演的內(nèi)涵。本文首先以近期教學(xué)中的一次“表演描寫實(shí)驗(yàn)”作為導(dǎo)入，試圖展現(xiàn)在這一過程中體現(xiàn)出的理論思考與實(shí)踐成果，繼而對國內(nèi)外學(xué)者表演民族志視覺化描寫與分析的個(gè)案進(jìn)行梳理與討論。

一、從文字到圖示——一次微型表演民族志的教學(xué)實(shí)踐

2021年12月，由我擔(dān)任論文導(dǎo)師的吳玥同學(xué)以《從不同情境下新疆餐廳的歌舞樂表演看在滬維吾爾族的音樂生活》為題，完成了她的大四秋季學(xué)期論文②吳玥為上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系2018級本科生。。該文實(shí)地考察了上海市7家?guī)в幸魳繁硌莸男陆蛷d，對其中6個(gè)具體的表演情境③“情境”是該個(gè)案中使用的特定概念，與戈夫曼（Erving Goffman）的“情景互動(dòng)論”既相互呼應(yīng)又有所區(qū)別，指由樂舞表演為中心形成的互動(dòng)關(guān)系時(shí)空，強(qiáng)調(diào)整個(gè)表演中樂舞表演的主導(dǎo)意義。進(jìn)行了文字描寫，涉及商業(yè)演出情境（公空間）與私人聚會(huì)情境（公／私空間），較為生動(dòng)地刻畫了兩類截然不同的音樂生活，展現(xiàn)出這些被官方定義為“流動(dòng)人口”的新疆維吾爾族、烏孜別克族群體用歌舞樂表演與上海這座國際都市的對話及其所凝聚的家鄉(xiāng)與民族認(rèn)同。其文字描寫包括概要式的“淺描”與記錄表演細(xì)節(jié)的“深描”兩類，前者提煉情境敘事要點(diǎn)，后者圍繞情境中的各種關(guān)系盡力精詳?shù)卦噲D復(fù)現(xiàn)整個(gè)情境過程。論文撰寫過程中，我多次表示希望她能夠進(jìn)一步將文字轉(zhuǎn)化為表演圖示或場域譜，但受寫作周期之限最終未能成圖。

半年后，在研究生課程“音樂人類學(xué)視角下的音樂分析”（2022年春季學(xué)期）結(jié)課之際，我將這個(gè)作業(yè)布置給了選課同學(xué)，希望能以吳玥文中6個(gè)表演情境的文字型“微型民族志”為基礎(chǔ)，選擇2到3個(gè)具有代表性的情境進(jìn)行視覺化圖譜再描寫，說明選擇理由并展開情境分析。作為提示，我為同學(xué)們講解了該個(gè)案中對“表演情境”的界定及其特征說明：

1.“情境”界定

（1）“情境”指上海新疆餐廳中以樂舞表演為核心、以人與音樂（舞蹈）、人與人之間的互動(dòng)行為而建構(gòu)起來的動(dòng)態(tài)時(shí)空；（2）“情境”處于餐廳這一特定的物理空間，同時(shí)又劃定出無形但可被顯著感知的虛擬空間。（3）情境是結(jié)構(gòu)性的。它將物理空間劃分出無形的邊界；而情境本身亦具有中心和邊緣之結(jié)構(gòu)。（4）情境中的人物身份多樣，關(guān)系多樣（5）情境的意義來源于互動(dòng)。

2.情境要素（包括但不限于）：空間特點(diǎn)、音樂類型、主要人物、互動(dòng)關(guān)系

這是一個(gè)帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的作業(yè)。有同學(xué)在作業(yè)發(fā)布后馬上提出，除了淺描與深描兩類文本外，還希望能獲得表演現(xiàn)場視頻作為參考。的確，表演描寫與分析往往要以研究者實(shí)地考察之“在場”以及視頻為對象，可同學(xué)們不但沒有親歷現(xiàn)場，也沒看到過表演影像，僅能從具有一定信息密度和導(dǎo)向的文字中捕捉情境要素、關(guān)系、特征及其文化含義。換句話說，圖示的形成完全依賴于文字所提供的、經(jīng)由描寫者有目的的篩選和強(qiáng)化的信息，帶有較為明確的分析視角和框架的預(yù)設(shè)。但從學(xué)術(shù)訓(xùn)練的角度，我的目的是希望通過二次描寫，強(qiáng)調(diào)從表演情境中對表演特征、關(guān)系結(jié)構(gòu)及其文化內(nèi)涵的發(fā)現(xiàn)與再現(xiàn)。此外，我也認(rèn)為，這種從文字到圖示的信息傳遞和形式轉(zhuǎn)換雖然無法真正實(shí)現(xiàn)研究性音樂表演民族志所要求的完整步驟，但在加深對于“音樂表演”這一對象的認(rèn)識(shí)方面仍然是有益的：（1）正如民俗學(xué)表演理論所理解的那樣，表演是情境性的行為（situated behavior）。它在相關(guān)的語境中發(fā)生，并傳達(dá)著與該語境具有一致性的意義。④〔美〕理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第31頁。反過來說，如果試圖去捕捉表演的意義，便不能將其語境要素排除在外；（2）音樂表演的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)過程，往往是兩對變量要素系統(tǒng)相互作用的結(jié)果，即不同的聲音要素之間、以及聲音與非聲音要素之間；具體的、可觀或可聽的要素與隱喻性的、不可觀不可聽的要素之間的交互所驅(qū)動(dòng)并塑造；（3）所謂表演的“動(dòng)態(tài)”有兩個(gè)含義，首先指一次音樂表演的生成過程，即“作樂”（music making），其二是指多次表演之間由于各個(gè)要素改變而產(chǎn)生的變化。表演就是由這些要素聚合而成的關(guān)于音樂發(fā)生的整體關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。

正是因?yàn)橐延械奈淖置鑼懗浞植蹲降搅嗣恳粋€(gè)情境的具體形態(tài)及其結(jié)構(gòu)關(guān)系，并展現(xiàn)出表演本身與文化意義之間的關(guān)聯(lián)，為這次圖示化練習(xí)提供了充分的基礎(chǔ)，有效地“預(yù)設(shè)”了分析與闡釋的可能性走向。此外，作業(yè)在圖示形態(tài)與表現(xiàn)方式、分析意圖與分析話語等方面也呈現(xiàn)出相當(dāng)?shù)亩鄻有??！皥D示化”這個(gè)概念本身是開放的，既包括以視覺方式對文字進(jìn)行“再描寫”，帶有明顯的時(shí)間結(jié)構(gòu)與描述性；也包括對表演情境當(dāng)中的形態(tài)、行為、互動(dòng)關(guān)系及其文化含義進(jìn)行抽象的提煉與表述，較為偏重分析性。這一點(diǎn)從作業(yè)中能夠明確反映出來。以“情境四”為例，其淺描文本為：

夏哈熱木餐廳，2021年9月25日20︰00餐廳老板邀請幾位維吾爾族朋友與餐廳員工與她一起慶祝生日，所有人都在盡情舞蹈時(shí)，兩位漢族顧客也主動(dòng)加入其中，而漢族員工金學(xué)榮只是站在一旁看著，哈薩克族員工則直接坐到了餐廳外刷手機(jī)。

王子君（2021級音樂人類學(xué)碩士研究生）對表演者與觀眾分別進(jìn)行了表演程序的行為描寫（見圖1），接著基于“不同的觀眾身份（民族）在這個(gè)看似自由歡樂的空間中產(chǎn)生的復(fù)雜的化學(xué)反應(yīng)”，繪制了表演過程關(guān)系圖。（見圖2）

圖1 “情境四”表演者／觀眾行為圖示（王子君繪圖）

圖2 “情境四”表演過程關(guān)系圖⑤圖示說明：最外圈表示“餐廳營業(yè)時(shí)間內(nèi)的一切聲音”（包括各種交談聲與人為制造的一切聲響），作為一種基調(diào)音存在；右圈表示維族表演者間、以及與漢族顧客間的交談聲，是信號音，傳遞著“邀請”“贊美”“拒絕”等信息；左圈表示播放的維族音樂，是情境中的標(biāo)識(shí)音，具有獨(dú)特性與唯一性。兩圈的交集即為由維吾爾族員工和漢族顧客共同參與表演活動(dòng)的過程：中心三角代表維吾爾族表演者；橫向箭頭（+2）代表主動(dòng)參與舞蹈的漢族觀眾；方向相反的兩個(gè)箭頭代表主動(dòng)邀請的維吾爾族表演者與接受邀請的漢族觀眾；短弧線指代兩邊箭頭為同一人；右側(cè)箭頭與三角（×）表示參與舞蹈的漢族觀眾邀請漢族員工但未成功的行為；最外層中的三角代表坐在黑暗中的哈薩克族員工。（王子君繪圖）

王子君認(rèn)為，“情境四”體現(xiàn)出表演者尋求群體認(rèn)同的表達(dá)方式?！扒榫场敝獾乃麄兪瞧串愢l(xiāng)的打工人，每個(gè)人都是獨(dú)立的個(gè)體，但在這里能尋找到他們?nèi)粘Ｉ钪腥笔У摹⒖释那楦?，因此表演者需要在這樣的情境與氛圍中共享情緒，尋求群體認(rèn)同。也因此，即便員工們關(guān)系不錯(cuò)，但漢族與哈薩克族員工都不愿、也注定無法真的“融入”其中。

韓蘭茜（2021級音樂人類學(xué)碩士研究生）則發(fā)揮視覺化優(yōu)勢，采用不同色塊區(qū)分表演情境中的冷場與熱場，突出以表演為中心的情境及其邊緣營造出的情感氛圍之差異（見圖3，原圖為彩色）。圖示上方示意音樂的氛圍籠罩著整個(gè)情境，多彩線條的交織填充了整個(gè)中間部分，表示餐廳中由樂舞行為劃定的“舞臺(tái)”區(qū)，著意刻畫出這一“互動(dòng)感極強(qiáng)的、熱烈、歡樂的音樂氛圍”。當(dāng)中包括壽星（三角形）、主動(dòng)參與的漢族食客（圓形）與其他的維吾爾族朋友與餐廳員工（橢圓形），與之相對比的是下半部分使用灰色涂鴉的非音樂區(qū)域，畫出了獨(dú)自玩手機(jī)的哈薩克員工；而介于上下色塊交界處的是作為旁觀者的漢族員工。

圖3 “情境四”表演圖示（韓蘭茜繪圖）

與此相似的表現(xiàn)方式，還有熊曼諭（2021級音樂人類學(xué)博士研究生）用高光和陰影來區(qū)隔該情境中的結(jié)構(gòu)性空間（見圖4），并且為高光中的舞者和陰影中的員工分別“穿上了”民族服飾。她解釋道，“雖然他在現(xiàn)場一定不會(huì)身穿哈薩克傳統(tǒng)服飾，但在這一情境下，他的行為和身份認(rèn)同的區(qū)隔，使他仿佛穿上自我認(rèn)同的符號，與其他人顯得格格不入”。在音樂表演推動(dòng)下，這樣有明顯張力的事件使得“有人逐漸處于情境中心，有人徑直走出情境，處在陰影之下。樂舞的現(xiàn)場聲動(dòng)氛圍像無形之墻將一部分文化語境內(nèi)的人聚集，又將一部分不愿進(jìn)入文化語境的人驅(qū)散……由此也可以看出，在情境互動(dòng)中，共享的情境定義是構(gòu)成互動(dòng)的核心。但主動(dòng)參與的漢族顧客又讓我們看到，情境定義不是封閉而有限的系統(tǒng)，它既是情境的構(gòu)成，又在情境中生成”。

圖4 “情境四”表演圖示（熊曼諭繪圖）

可以看到，圖1與圖2均不同程度的包含了時(shí)間敘事邏輯。如果進(jìn)一步置入或強(qiáng)化表演過程的時(shí)間維度，例如樂譜、表演程序、動(dòng)作或行為的持續(xù)性描寫等，就會(huì)形成典型意義上的表演場域譜（或者更有針對性地說，表演情境譜）。圖3與圖4則類似于將動(dòng)態(tài)表演空間進(jìn)行“切片”或去時(shí)間化呈現(xiàn)，側(cè)重于強(qiáng)調(diào)表演情境的關(guān)系結(jié)構(gòu)以及抽象的身份、情感、氛圍、認(rèn)同、乃至個(gè)體經(jīng)驗(yàn)之間的碰撞或交匯，分析意圖更為明顯。在不同的情境圖示中也能看到相似的表現(xiàn)方式，例如，吳慧琪（2021級音樂人類學(xué)碩士研究生）針對維吾爾族表演者為包廂顧客表演《說唱臉譜》，并得到后者熱烈回應(yīng)的“情境二”，致力于勾勒“作為共同文化記憶的歌曲《說唱臉譜》勾連起的表演者與餐廳食客之間的關(guān)系”，因此將存在于有形的表演空間，卻無形疊置的“經(jīng)驗(yàn)交疊域”展現(xiàn)了出來（見圖5）：

圖5 “情景二”表演關(guān)系圖示（吳慧琪繪圖）

從教學(xué)案例中不難感受到表演視覺化的價(jià)值。文字和圖示從表面上看只是形式轉(zhuǎn)換，但轉(zhuǎn)換的背后意味著我們對于“如何認(rèn)識(shí)音樂和表演”這個(gè)核心追問上從意識(shí)和方法層面所發(fā)生的轉(zhuǎn)型，進(jìn)而探索一種基礎(chǔ)性的描述和分析路徑。筆者通過教學(xué)實(shí)踐與學(xué)生共同感受并“填充”的從文字到圖示的視覺化描寫空間，可以說是學(xué)科發(fā)展過程中學(xué)者們致力討論與拓展的縮影。在下文中，我將從課堂實(shí)驗(yàn)轉(zhuǎn)向?qū)W科歷史，梳理有代表性的表演視覺化描寫個(gè)案。它們在基本方法和形式上有以下共性：源自實(shí)地考察的錄像分析、以對表演場域的“記譜”作為分析基礎(chǔ)、且大多數(shù)情況下表演譜本身即預(yù)置了分析問題與闡釋框架。而另一方面，它們之間的差異也非常明顯，根據(jù)不同文化中表演性質(zhì)、音聲特點(diǎn)、分析意圖的不同，表演譜也呈現(xiàn)出不同的描寫范疇與描寫參數(shù)，大致可以作為交流系統(tǒng)的表演及其語境（中觀）、民間信仰體系下儀式表演的音聲屬性與人神關(guān)系（宏觀）、以及表演身體姿態(tài)與音樂形態(tài)關(guān)系的描寫（微觀）。

二、作為交流系統(tǒng)的表演及其語境“置入”

20世紀(jì)80年代，對于音樂與文化關(guān)系的討論方興未艾，在跨文化記譜分析方面的理論和實(shí)踐也從未間斷。在加拿大學(xué)者雷古拉·庫雷希（Regula Qureshi）看來，當(dāng)時(shí)的音樂人類學(xué)存在一個(gè)基本范式，或者說存在著對于“什么是音樂”的普遍理解：“音樂是一種與社會(huì)功用及其文化語境相關(guān)的聲音交流系統(tǒng)”⑥Regula Burckhardt Qureshi.Musical sound and Contextual Input: A Performance Model for Musical Analysis.Ethnomusicology,1987,Vol.31,No.1,p.57.。在此背景下，她敏銳地意識(shí)到音樂人類學(xué)在認(rèn)識(shí)論和方法論上的背離：對于這個(gè)特殊的交流系統(tǒng)，還沒有一個(gè)屬于學(xué)科自身的、特定且普適的分析模式，而已有的音樂聲音分析與文化分析一直是兩套獨(dú)立的工具，它們之間的隔閡始終存在。那么，是否能找到一個(gè)兼容的框架把音樂和文化分析真正捏合在一起，超越“純粹而又抽象的音樂結(jié)構(gòu)化分析”以實(shí)現(xiàn)對于這個(gè)交流系統(tǒng)及其社會(huì)文化意義的理解？在音樂的音響形式和文化形態(tài)的耦合之處，庫雷希尋找到了“表演”這個(gè)媒介。

音樂人類學(xué)將音樂表演作為一個(gè)專門的論域展開探討，從20世紀(jì)60年代開始一直到庫雷希文章1987年發(fā)表的二十年間，在美國德克薩斯大學(xué)諾瑪麥·克勞德（Norma Mcleod）、瑪西亞·赫頓（Marcia Herndon）以及杰拉德·貝哈格（Gerard Béhague）等人的推動(dòng)下已逐步展開。無論是赫頓對音樂場合（occasion）的界定與闡發(fā)⑦赫頓將音樂場合視為包含了音樂與系列相關(guān)行為的、作為語境（context）的文化和社會(huì)整體，是對共享的認(rèn)知形態(tài)和價(jià)值的表達(dá)。Marcia Herndon.The Cherokee Ballgame Cycle:An Ethnomusicologist's View.Ethnomusicology,1971,15(3),pp.339–340.，還是貝哈格與民俗學(xué)表演理論對話的背景下提出“整合聲音與語境的表演實(shí)踐研究新視角”⑧Gerard Béhague ed.,Performance Practice: Ethnomusicological Perspectives,Greenwood Press,1984,p.3.等，都表達(dá)出通過表演去理解文化和社會(huì)的態(tài)度。與他們不同的是，庫雷希的做法更有針對性和可操作性，她想回答的問題也非常明確：如果說音樂的特征包含了源自語境的含義，那么音樂聲和語境的關(guān)系究竟是怎么在表演中形成，又是怎么呈現(xiàn)的？因此，她提出一個(gè)假設(shè)：“音樂聲會(huì)隨著表演語境的改變而變化”，如果通過分析驗(yàn)證了這種變化，便可說明音樂及其文化意義在表演中的存在及其生成過程。圖6清晰呈現(xiàn)出其整體分析框架的構(gòu)成：

圖6 庫雷希表演分析框架⑨Regula Burckhardt Qureshi，徐欣：《音樂之聲和背景輸入：一個(gè)音樂分析的表演模式》，《大音》，2009年，第2期，第364頁。

她選擇了南亞蘇菲教派合奏樂qawwali為對象。這是一種聲樂—器樂小型合奏的宗教性表演，聽眾會(huì)在表演過程中做出各種各樣的反應(yīng)，甚至進(jìn)入迷幻狀態(tài)。庫雷希根據(jù)表演錄像繪制了視頻圖譜（videograph）與視頻圖表（videochart），描述并提煉出觀眾的行為與表演之間的互動(dòng)關(guān)系。視頻圖譜（見圖7）精確記錄了隨著音樂旋律的進(jìn)行，不同的觀眾（用字母表示）做出各種行為反應(yīng)，視頻圖表（見圖8）則進(jìn)一步解釋了觀眾與樂手之間雙向互動(dòng)，包括音樂對觀眾的影響，也包括了樂手根據(jù)觀眾的表現(xiàn)所做出的表演決策。

圖7 qawwali表演視頻圖譜⑩Qureshi 1987,p.73.

圖8 視頻圖示?同注⑨，第373頁。

庫雷希表示，這兩種不同的記錄系統(tǒng)是對關(guān)鍵問題的補(bǔ)充和強(qiáng)調(diào)：“視頻圖譜”有效地描繪了觀眾多重回應(yīng)的復(fù)雜性，“視頻圖表”則著重于表現(xiàn)表演的互動(dòng)動(dòng)態(tài)。正如她談到自己與安東尼·西格、斯蒂芬·菲爾德以及露絲·斯通等人的音樂表演研究的異同時(shí)所說，盡管從視角上來講都是將音樂表演置于整體研究范式之下，但“我的方法與他們不同的是，我首要關(guān)注音樂特征（music idiom）”。?Qureshi 1987,p.58.基于表演場譜的描寫，一扇深入分析的大門由此打開，庫雷希用了大量篇幅進(jìn)一步分析表演參與者的身份與地位、表演場合、表演類型如何改變著音樂形態(tài)的各個(gè)要素，這些要素又以怎樣的原則和方式發(fā)生著變化。她特別描述了身份（地位）的識(shí)別維度以及音樂要素的變量關(guān)系，例如，觀眾的地位包括精神地位（比如血統(tǒng)）、世俗地位（比如權(quán)力與金錢）、個(gè)人地位（比如文化與資歷），而音樂變量則包括語言（波斯語、北印度語、烏爾都語）、曲調(diào)（古典與流行）、節(jié)奏（復(fù)雜與簡單）、風(fēng)格（冷靜與表現(xiàn)力豐富）等。在不同的表演階段，音樂所受的影響各有不同，如在序曲階段，歌詞的語言和風(fēng)格變化均由儀式檔次決定，內(nèi)容變化則由觀眾的認(rèn)同與狀態(tài)所決定；在音樂上，曲調(diào)與節(jié)奏、表演風(fēng)格則均由儀式檔次所決定，等等。

庫雷希寄期望于這套分析模式在口傳文化當(dāng)中能夠具有普適性。的確，在充滿即興性的音樂表演中，這套方法能夠幫助我們發(fā)現(xiàn)音樂變化背后的原則，并提醒我們，即興并不代表任意與隨機(jī)，它背后很有可能有一套無形的制度在決定著每一次的變化及其尺度。盡管這個(gè)模式并沒有得到廣泛且直接的運(yùn)用，但其研究成果及其觀點(diǎn)卻產(chǎn)生了不小的影響，“表演圖譜”也首開表演過程視覺化的先河，啟發(fā)我們思考“為表演記譜”的可能性及其有效性。庫雷希曾認(rèn)為好的理論不能取代民族志，特別強(qiáng)調(diào)了理論模式需要有田野個(gè)案的支撐，從民族志在研究方法上與實(shí)地考察緊密相關(guān)的內(nèi)涵而言的確如此。不過，如果從民族志在表現(xiàn)形式上的內(nèi)涵—描述與分析來看，這個(gè)模式本身同樣具有民族志性質(zhì)。

面對qawwali合奏這種具有宗教背景的表演，庫雷希更多地展現(xiàn)了其世俗性的一面，這當(dāng)然與表演本身的特點(diǎn)有關(guān)，也跟研究的視野與出發(fā)點(diǎn)有關(guān)。法國人類學(xué)家羅杰在著作《音樂與迷幻》扉頁上引述了盧梭的一句話：“只要我們僅僅將聲音視為刺激神經(jīng)的喧鬧，我們將永遠(yuǎn)不能把握真正的音樂法則以及它那超越我們心靈的力量?！?Gilbert Rouget.Music and Trance: A Theory of the Relations Between Music and Possession,Derek Coltman and Brunhilde Biebuyck Trans.,Chicago: University of Chicago Press,1985.同樣是圍繞音樂特征來提問，庫雷希通過回答“是什么影響了音樂”去認(rèn)識(shí)音樂和表演語境的關(guān)系，而羅杰則希望通過“音樂如何影響附體”去探討生理機(jī)制與文化機(jī)制。對庫雷希而言，這種“超越的力量”首先來自于社會(huì)與表演空間中的觀眾、儀式類型、場合……是現(xiàn)實(shí)世界中那些經(jīng)驗(yàn)性的或是具體的觀念與行為。因此，她呈現(xiàn)出的qawwali既是一種狹義的音樂表演，也是一種社會(huì)性的展演，尚未深究其宗教內(nèi)涵。而在其他在以信仰為背景的表演研究、或者信仰儀式中的音聲研究者那里，這種“超越”則直指信仰與文化所建構(gòu)的精神世界，其所關(guān)注的問題則在于如何通過對儀式音聲與信仰關(guān)系的特別描寫，打開圍繞神圣性表演實(shí)踐延展出的信仰空間。

三、信仰儀式中的表演場域描寫

在中國民間儀式音樂研究中，曹本冶曾以“思想—行為”為基本框架，分別描述了“近信仰儀式”與“近世俗儀式”兩種儀式類型中包含的“信仰—儀式展現(xiàn)—儀式音聲”的整體關(guān)系，并將儀式音聲提煉、總結(jié)為以“近音樂—遠(yuǎn)音樂”為假設(shè)性兩極的音聲聲譜?曹本冶：《“儀式中音聲”的研究》，載曹本冶主編：《儀式音聲研究的理論與實(shí)踐》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2010年，第45–46頁。（見圖9）。

圖9 音聲聲譜

在這個(gè)關(guān)系系統(tǒng)中，儀式展現(xiàn)（ritual enactment）并不僅僅是現(xiàn)象學(xué)意義上的程序和表演，而是信仰與音聲的容器；或者可以說，信仰與音聲以得到展現(xiàn)（enactment）或表演（perform）的方式存在著。隨著儀式進(jìn)程的綿延，執(zhí)儀者以其在現(xiàn)實(shí)空間中的身體行為和不絕于耳的音聲的交匯，塑造出一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)而不可見，同時(shí)卻無處不在的信仰空間。因此，我們需要討論的首要問題是，如何在梳理儀式表演場域中的關(guān)系的同時(shí)，將信仰空間這一維度納入描寫與分析？

在任何一場信仰儀式表演當(dāng)中，現(xiàn)實(shí)空間和信仰空間都不會(huì)孤立地產(chǎn)生意義，二者有密切的互動(dòng)關(guān)系以及顯著的同構(gòu)關(guān)系。針對儀式整體觀之下的描寫與分析，齊琨曾提出“三維儀式空間”的概念，將儀式的描寫單位（同時(shí)也是儀式意義生成的單位）劃分為物質(zhì)空間、意識(shí)空間、關(guān)系空間三種。?齊琨：《儀式空間中的音聲表述：對兩個(gè)喪禮與一場童關(guān)醮儀式音聲的描述與分析》，北京：文化藝術(shù)出版社，2011年。其中意識(shí)空間與筆者所言的信仰空間相仿，指儀式活動(dòng)中“樂人通過音樂聲響、器物、行為等象征符號在意識(shí)中建構(gòu)的秩序、結(jié)構(gòu)或場景”，它與“物質(zhì)空間”（即筆者所謂“現(xiàn)實(shí)空間”）是一對概念。正如齊琨所言，“意識(shí)空間與物質(zhì)本身的隱喻作用分不開”，正是因?yàn)閮x式行為、音聲的象征性地通達(dá)了天地、人神、陰陽等二元對立的世界，完成了物質(zhì)與意識(shí)、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的空間轉(zhuǎn)換、信息溝通與神性的“施予”，儀式的目的才得以達(dá)成。而“關(guān)系空間”并非某種具體的空間形態(tài)，它本身是象征性的，于無形中編織起物質(zhì)空間與意識(shí)空間中各種要素連接的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，涵蓋了“社會(huì)關(guān)系、信仰關(guān)系、行為關(guān)系”以及其他更為豐富的關(guān)系，既即時(shí)、動(dòng)態(tài)地展現(xiàn)在儀式當(dāng)中，同時(shí)也作為一種潛在結(jié)構(gòu)展現(xiàn)于儀式之外更為日常與普遍的鄉(xiāng)村社會(huì)生活。

對于信仰儀式音聲及其表演描寫分析來說，對現(xiàn)實(shí)空間與信仰空間之間的關(guān)系及其結(jié)構(gòu)的梳理與提煉一個(gè)關(guān)鍵前提。齊琨將徽州喪葬儀式環(huán)節(jié)歸納為“請、送、出、下、回”五個(gè)步驟（見圖10）?同注?，第46；53；53；53頁。，每一個(gè)環(huán)節(jié)都是跨越空間的關(guān)系構(gòu)建，如“請”是建構(gòu)亡魂與人、神、祖先與鬼的關(guān)系，“下”（遺體）“是將亡魂與人的關(guān)系轉(zhuǎn)換為祖先與后代的過程，亡魂從處于陰陽界之間進(jìn)入陰界，陰陽先生正是轉(zhuǎn)換這一陰陽關(guān)系的執(zhí)儀者”（見圖11）等等。?同注?，第46；53；53；53頁。

圖10 安徽祁門縣馬山村喪葬儀程邏輯關(guān)系圖?同注?，第46；53；53；53頁。

圖11 安徽祁門縣馬山村喪葬儀式“下”（遺體）環(huán)節(jié)關(guān)系圖?同注?，第46；53；53；53頁。

同樣，在浙江遂昌以敬神還原主旨的傀儡戲表演過程中，每一階段的故事情節(jié)、表演行為與音樂都有其在信仰空間中的敬神功能（見圖12）?李亞：《表演場域中的遂昌傀儡戲—以金坤木偶劇團(tuán)為個(gè)案》，2012年上海音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，第27；28頁。，形成以表演者為核心溝通人神的交流系統(tǒng)。在宏觀的、具有統(tǒng)攝性的人神關(guān)系之下，傀儡戲的表演場域呈現(xiàn)出一系列層層推進(jìn)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，包括表演與觀眾、前臺(tái)與后臺(tái)、前臺(tái)人—偶關(guān)系與后臺(tái)內(nèi)部關(guān)系（見圖13）?李亞：《表演場域中的遂昌傀儡戲—以金坤木偶劇團(tuán)為個(gè)案》，2012年上海音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，第27；28頁。，在一步步聚焦微觀的表演場域中心的同時(shí)，也通過虛—實(shí)線條的勾畫區(qū)分出現(xiàn)實(shí)空間與信仰空間之間的性質(zhì)差異。但這差異卻絕非對立，而是一種“有求必應(yīng)”式的通達(dá)與連接?，F(xiàn)實(shí)空間中表達(dá)訴求的三種關(guān)系分別體現(xiàn)在傀儡戲表演不同環(huán)節(jié)的不同戲樂類型當(dāng)中，這種能動(dòng)性實(shí)際上更準(zhǔn)確地應(yīng)該表述為“有求才有應(yīng)”—“請神、安神、娛神、送神”的人神關(guān)系在現(xiàn)實(shí)空間的驅(qū)動(dòng)下得以建立，清晰地反映出現(xiàn)儀式行為與音聲對于信仰空間的建構(gòu)。

圖12 傀儡戲敬神儀式的結(jié)構(gòu)

圖13 傀儡戲表演場域之四重關(guān)系

在上述喪葬儀式、傀儡戲等儀式性表演中，“神”的意志與形象雖然會(huì)以多種形態(tài)在場，但其“回應(yīng)”或“應(yīng)驗(yàn)”并非顯在的環(huán)節(jié)，這使得我們往往會(huì)忽略信仰層面的空間維度而在描寫與分析維度有所缺失。在筆者與齊琨針對“三維空間”上的交流中她也提及，儀式表演及其音聲研究有其特殊性。盡管有些儀式中“神”隱于物質(zhì)空間之外而無法被觀看，但卻以一種可以被感知的方式存在于意識(shí)空間，只有三種空間維度的疊加才能夠?qū)崿F(xiàn)對儀式表演的深度描寫。正如蕭梅針對音樂與迷幻研究、乃至音樂人類學(xué)研究中提出的反思一樣，偏重以“看得見的行為”與“聽得到的音樂”為核心的音樂民族志描寫與實(shí)驗(yàn)室式的實(shí)證研究，“面對的是以知識(shí)建構(gòu)為目標(biāo)的科學(xué)研究的傳統(tǒng)問題：即努力地將對某種特殊的文化現(xiàn)象之描述轉(zhuǎn)化為關(guān)于這種表述的一般化原則”，從而使得研究呈現(xiàn)為“無涉當(dāng)事人的一般文化現(xiàn)象”?蕭梅：《身體視角下的音樂與迷幻》，《中國音樂學(xué)》，2010年，第3期，第84；86頁。。在以廣西靖西地區(qū)魔婆巫儀的音聲研究當(dāng)中，她提出從信仰體系自身的結(jié)構(gòu)和意義出發(fā)，以緣身性實(shí)踐（embodiment practice）作為切入的視角，從而避免將信仰化約為非信仰，將體驗(yàn)化約為行為。與前述儀式不同，靖西魔婆作為附體型民間信仰儀式的執(zhí)儀者，因?yàn)橛兄鵀樯瘛按浴钡纳矸菀约皟x式過程中信仰的“現(xiàn)聲”，其儀式表演場域在人與神、求與應(yīng)、現(xiàn)實(shí)空間與信仰空間之間的雙向關(guān)系更為直接與外顯。因此，對整個(gè)表演場域譜的描寫，便是探討魔婆如何以其特殊的“身體”建構(gòu)儀式音聲、表達(dá)信仰體系以及地方性的宇宙觀，從而“理解靖西社會(huì)的壯人，是如何在魔儀信仰中制造、使用并理解音樂的”?蕭梅：《身體視角下的音樂與迷幻》，《中國音樂學(xué)》，2010年，第3期，第84；86頁。重要途徑。換句話說，對附體型儀式的描寫為我們觀察不同儀式空間之間、執(zhí)儀者與參與者之間、儀式的展現(xiàn)與音聲、行為與信仰之間的交互與整體性、進(jìn)而討論其文化內(nèi)涵及其特殊性打開了另一個(gè)“分析空間”。

靖西魔婆儀式的表演場域譜采取了多重描寫的策略。作者首先以巫路基本結(jié)構(gòu)的音聲分布圖揭示了儀式中跨越陰陽的空間疊置關(guān)系（見圖14），對以魔婆為中心所結(jié)構(gòu)的信仰空間與現(xiàn)實(shí)空間展開關(guān)聯(lián)性描述，為后續(xù)的音聲場譜以及對場譜的解讀提供了重要框架。圖中的縱向結(jié)構(gòu)以“陰—陰陽—陽”進(jìn)行劃分，其中魔婆處于通達(dá)陰陽的中心位置，上可溝通行業(yè)祖師、玉皇大帝、各路神公、孤魂野鬼，下可聚集不同身份的信眾，自己則在行走于一條“看不見的巫路”，用不同的音聲類型上傳下達(dá)，一次巫儀就是魔婆一場跳進(jìn)跳出的表演。

圖14 靖西魔婆儀式“巫路”中的音聲基礎(chǔ)形態(tài)與人—鬼—神關(guān)系圖?蕭梅：《“儀式中音聲”—“緣身而現(xiàn)”：迷幻中的儀式音聲》，載曹本冶主編：《儀式音聲研究的理論與實(shí)踐》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2010年，第352頁。

圖15 廣西靖西魔儀音聲場域譜（準(zhǔn)備上路環(huán)節(jié)）?同注?，第358；354；351頁。（后略）

將上述音聲分類與關(guān)系結(jié)構(gòu)還原到儀式展演過程當(dāng)中，并在一個(gè)時(shí)空軸的框架下加以描寫，便呈現(xiàn)出以下場域譜的形態(tài)：

在描寫中，作者并沒有記錄具體的聲音形態(tài)（即并沒有傳統(tǒng)意義上的記譜），而是選擇標(biāo)識(shí)出儀式環(huán)節(jié)中的不同音聲類型。這一方面由于前期研究中已有對魔儀歌唱形態(tài)的具體記譜與分析?蕭梅：《唱在巫路上—廣西靖西壯族“魔儀”音聲的考察與研究·華南卷》，載曹本冶主編：《中國民間儀式音樂研究》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007年，第328–494頁。，另一方面則在于個(gè)案中的場域譜更側(cè)重于針對場域關(guān)系的基本結(jié)構(gòu)以及音聲屬性及其象征意義展開分析。（見表1）

表1 巫路音聲類型表?同注?，第358；354；351頁。

從儀式動(dòng)態(tài)描寫中能夠明確看到，不同的音聲隨著魔婆的“行路”持續(xù)且有規(guī)律的轉(zhuǎn)換，分別體現(xiàn)了人與神、人與魂、神與神、神與魂的多向互動(dòng)，從而回答了“誰在唱（奏）、向誰唱（奏）、怎樣唱（奏）”的一系列問題。如在人神關(guān)系中，歌唱代表人對神的祈請以及神對人的宣諭；在神魂關(guān)系中，吟誦與咒語則表示神對魂的施法；而在神神關(guān)系中，韻白則意味著神公之間的對話；等等?？梢哉f，表演場域譜在體現(xiàn)儀式表演如何跨越由物理現(xiàn)象或文化現(xiàn)象界定的音樂、非音樂、有聲、無聲等界限方面提供了非常直觀的觀察角度，為儀式音聲與信仰關(guān)系的進(jìn)一步闡釋提供了基礎(chǔ)。這也是作者在研究中將場域譜視為一種整體的聲音描寫與分析方法的原因。?同注?，第358；354；351頁。

四、表演中的體態(tài)與音樂

聲音穿越肉體，抽離出無聲的動(dòng)作。

這是馬丁·克萊頓（Martin Clayton）在《聲音體驗(yàn)的民族音樂學(xué)》?Martin Clayton.Toward an Ethnomusicology of Sound Experience.Henry Stobart ed.,The New (Ethno)musicologies,Lanham,Maryland: The Scarecrow Press,2008.一文開頭寫下的一句話，既具體又抽象地概括了表演中聲音與身體動(dòng)作的關(guān)系。他認(rèn)為，學(xué)者們總是用文本來表達(dá)聲音，無法透過文字直達(dá)純粹的音樂體驗(yàn)核心。為什么會(huì)圍繞著‘音樂’來耗費(fèi)如此多的不得要領(lǐng)的精力？當(dāng)我們有很多表達(dá)方式，卻無法用它們?nèi)ズw或替代音樂的時(shí)候，我們從根本上是為了音樂體驗(yàn)而煩惱。?Clayton 2008,p.126.克萊頓以聲音現(xiàn)象學(xué)作為認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)不應(yīng)該僅僅把音樂看作可以用文字或圖像表達(dá)的、傳遞觀念的工具，而是應(yīng)該直面其音響形式及其體驗(yàn)本身。音樂首先是音響的、具身的（embodied）、互動(dòng)的現(xiàn)象，應(yīng)該從聲音體驗(yàn)、感知與交流的角度展開討論?克萊頓談到三個(gè)相關(guān)話題分別為：（1）音樂與聲音現(xiàn)象的體驗(yàn)，如唐·伊德的“聲音現(xiàn)象學(xué)”，謝菲爾的“音景”等；（2）音樂體驗(yàn)與聽覺感知，如聽覺場景分析理論（auditory scene analysis）；（3）人類交流語境中的音樂，包括體態(tài)（gesture）研究、共頻（entrainment）研究、律動(dòng)（groove）研究。。

克萊頓在對印度拉格表演的體視覺態(tài)分析中實(shí)踐了他的上述理論思考。拉格演唱者在表演時(shí)會(huì)用手部以及其他身體動(dòng)作傳達(dá)音樂信息，并與其他表演者交流?？巳R頓的記譜（見圖16、圖17）使我們觀察到體態(tài)和音樂之間如何形成一個(gè)互為闡釋的交流方式和意義表達(dá)。

圖16 Veena演唱的alap片段聲音—視覺譜（片段一）?Clayton 2008,p.145.

圖17 Veena演唱的alap片段聲音—視覺譜（片段二）

記譜上半部分的“聲音分析”依次標(biāo)出音高、音強(qiáng)、用印度唱名法（Sargam）簡寫的人聲音高變化以及律動(dòng)（節(jié)拍）。下半部分“視頻分析”主要標(biāo)記體態(tài)，克萊頓用經(jīng)過修訂的埃夫龍分類系統(tǒng)（revised Efron system）?雷米·斯基亞拉圖拉（Rimé,B.&Schiaratura）對大衛(wèi)·埃夫龍《體態(tài)與環(huán)境》（Gesture and Environment，1941）一書中提出了體態(tài)系統(tǒng)的修訂版本。B.Rimé and L.Schiaratura.Gesture and Speech.R.S.Feldman &B.Rimé eds.,Fundamentals of Nonverbal Behavior,New York: Cambridge University Press,1991,pp.239–281.試圖將表演者的體態(tài)歸類，第一段Veena的動(dòng)作基本上都是圖解性的（illustrator），包括一系列溫和的手部動(dòng)作（握緊／松開拳頭，抬手／放手）。在片段一中她有三次完全將手放松放在腿上，與歌唱時(shí)的部分休止、呼吸相對應(yīng)。休止（以R標(biāo)記）以持續(xù)的左手動(dòng)作來表示，這構(gòu)成了她的“體態(tài)單位”。歌唱段落以體態(tài)單位大略地標(biāo)識(shí)出來，每個(gè)體態(tài)單位又通過手部位置的變化或運(yùn)動(dòng)的方向被劃分為兩個(gè)“體態(tài)短語”。（gesture phrase）

第二段的音樂風(fēng)格發(fā)生變化，演唱者（S）的體態(tài)意義則從圖解性轉(zhuǎn)變?yōu)楣?jié)奏標(biāo)記性（beat marker），同時(shí)也增加了小風(fēng)琴（H）演奏者的節(jié)奏標(biāo)記體態(tài)。兩個(gè)完整的體態(tài)單位明顯地包含了兩個(gè)不同的歌唱段落，演唱者維持一個(gè)歌唱段落的時(shí)間大概有12至13秒，但從體態(tài)上來看，她的音樂思維實(shí)際上擴(kuò)展到超過20秒，這表明劃分歌曲段落的邏輯不是來自音高，也不是來自力度，如果考慮到歌唱者“樂思”的延續(xù)，其內(nèi)心歌唱性的段落劃分是由身體姿態(tài)傳遞出來的。

克萊頓個(gè)案中的表演體態(tài)與音樂之間互為闡釋，成為了表演者作樂體驗(yàn)的外顯和標(biāo)識(shí)，具有伴隨性體態(tài)（Sound－accompanying gesture）的特點(diǎn)。而在與表演體態(tài)相關(guān)的研究中，音響生成體態(tài)（Sound－producing gestures）因?yàn)榕c音樂形態(tài)的直接關(guān)系而受到較為普遍的討論，特別是面對特殊的表演傳統(tǒng)時(shí)，身體如何建構(gòu)音樂尤其需要得到關(guān)注。筆者在山東臨沂、山西介休兩地的瞽書研究中發(fā)現(xiàn)，這種一人操作多件樂器的“什不閑”式的表演，由于身體—樂器協(xié)調(diào)類型的不同，音樂聲與身體動(dòng)作也呈現(xiàn)出不同程度的同步性特征。為了更好地觀察身體—樂器—聲音的互動(dòng)關(guān)系，筆者以“雙視角記譜”對兩例瞽書表演進(jìn)行了描寫、比較與分析（見圖18），并特別強(qiáng)調(diào)了介休三弦書中小镲與三弦的音響同步性及其對于體態(tài)動(dòng)作的依附性。

圖18 介休三弦書《五女興唐傳》雙視角記譜（片段）?徐欣、劉埡君：《瞽書表演中的身體與聲音—臨沂、介休三弦書“一人多器”分析》，《黃鐘》，2022年，第2期，第141頁。

結(jié)合對中國各地民間一人多器瞽書表演的綜合梳理可以看到，臨沂、介休三弦書在身體運(yùn)用上分別屬于“手腳獨(dú)立型”與“手腳聯(lián)動(dòng)型”，這也是為何后者在身體與音樂關(guān)系上體現(xiàn)出更多特殊性的原因。筆者將這種瞽書表演的存在方式理解為一種綜合了身體協(xié)調(diào)經(jīng)驗(yàn)與聲音經(jīng)驗(yàn)的復(fù)合體，當(dāng)一人多器逐漸演化為一人多器，產(chǎn)生新的表演形式的時(shí)候，也意味著瞽書表演本身之于盲藝人的切身之感及其審美正在逐步消失。因此，正如筆者在研究中所說，利用錄像和聲音—身體雙視角記譜展開的分析，是對“表演中的身體”主體性觀察視角的一種激活，可以成為整體意義上瞽書表演民族志進(jìn)一步探索的基礎(chǔ)。

結(jié)語

如何進(jìn)行音樂表演的描寫與分析不僅僅是技術(shù)層面的問題，更多地取決于學(xué)者的研究觀念和問題意識(shí)上的探索。隨著對音樂發(fā)生語境化意義理解的不斷加深，對音樂文化深度詮釋的意識(shí)不斷強(qiáng)化，音樂表演的描寫在方法上從聽覺描寫擴(kuò)大到視—聽描寫、乃至作為綜合感知的表演者主體性描寫亦成為一種思考方向，這令我們意識(shí)到描寫本身的形態(tài)分析、同時(shí)也是文化分析與詮釋的價(jià)值。