○齊 琨 何灣灣

引言：從聆聽開始

2003年，我在香港中文大學(xué)攻讀博士學(xué)位，為導(dǎo)師準(zhǔn)備講課資料的過程中，聽到阿炳演奏的《大浪淘沙》。從小學(xué)琵琶的我，對于《大浪淘沙》這首樂曲不僅有近二十年的演奏經(jīng)驗(yàn)，也聽過不同表演者的演奏版本。如果從風(fēng)格上說，這些演奏版本沒有太多差異，但阿炳的表演風(fēng)格和我熟悉的現(xiàn)代版《大浪淘沙》差別很大。出于音樂學(xué)本能，我心存疑問：是不是兩個版本的旋律存在差異？在隨后的記譜分析課上，我以阿炳版和劉德海版《大浪淘沙》的音響資料為分析對象，針對旋律骨干音進(jìn)行了記譜，結(jié)果是90%以上完全相同。在分析中，雖然我找到了形成風(fēng)格差異的要點(diǎn)是指法差異，但沒有找到可以此論證的學(xué)術(shù)點(diǎn)，相關(guān)內(nèi)容的寫作擱置了近二十年。

近年來，我對音樂表演理論領(lǐng)域產(chǎn)生興趣，也理解到這一領(lǐng)域的研究需要基于理論與實(shí)踐的共同經(jīng)驗(yàn)上，才能給予深度觀照。在指導(dǎo)琵琶表演專業(yè)博士研究的過程中，演奏技法成為我們關(guān)注的焦點(diǎn)，隨即產(chǎn)生了重寫比較兩個版本《大浪淘沙》①本文采用的音響分析文本為華彥鈞演奏，楊蔭瀏、曹安合錄制《大浪淘沙》，載《民間音樂家華彥鈞（阿炳）紀(jì)念專輯1893—1950》，CD，1996年；劉德海演奏《大浪淘沙》，載《20世紀(jì)中華樂壇名人樂曲珍藏版》，2000年。表演風(fēng)格的念頭，并邀請楊靖老師與我合帶的博士研究生何灣灣，一起分析兩個版本的音樂形態(tài)數(shù)據(jù)。何灣灣記錄了她第一次聽阿炳版《大浪淘沙》的感受：

這是我第一次聽1950年8月楊蔭瀏、曹安合錄制阿炳的《大浪淘沙》。因?yàn)閷@個曲子特別熟悉，所以一聽就發(fā)現(xiàn)樂曲與我學(xué)習(xí)的版本，在樂譜上相似度非常高。阿炳的演奏速度很快，中間有些指法我覺得像是“小搓”②快速的“彈—挑—彈”或“彈挑彈挑—彈挑”，類似加倍速度的前十六后八節(jié)奏型或四個十六分音符加兩個八分節(jié)奏型的組合，但總時值不超過一個八分音符，甚至更短。，非常驚訝他的快速技巧比我想象得要好很多。還用到“彈”“摭”以及“雙”接“輪指”等這類在我原有認(rèn)知里覺得非?！艾F(xiàn)代”的指法組合。蠶絲弦的聲音也比我想象得要“硬”“堅(jiān)實(shí)”，沒有預(yù)期“吳儂軟語”般的溫柔、細(xì)膩，發(fā)音感覺更像是北方人在說話，“鏗鏘”且“直接”。

在她的表述中，作為有多年表演經(jīng)驗(yàn)的琵琶演奏者，首先對這首樂曲在心中有一個樂譜的概念，其次對于風(fēng)格差異也有明顯的感受，主要從速度、力度、指法三個方面給予了具體描述，阿炳版風(fēng)格的顯著點(diǎn)在于速度偏快、聲音偏硬、風(fēng)格爽朗且直接，我們熟悉的劉德海版本則因較多使用左手“吟”“猱”“推”“拉”的潤腔技法，使得這首樂曲顯現(xiàn)悠長舒緩的風(fēng)格特征。

在對中國傳統(tǒng)器樂指法研究中，提出了一系列相關(guān)概念：指法變奏（袁靜芳1983年）、指位功能（王先艷2013年）、指法思維（蕭梅；李亞2019年）、指法原則（徐欣2019年）、指法套路（楊玉成2022年），這些學(xué)術(shù)概念都指向傳統(tǒng)器樂研究的重要關(guān)注點(diǎn)—演奏者的手指運(yùn)動規(guī)律與觀念，這正是蕭梅教授所言的中國傳統(tǒng)音樂核心特征：“對應(yīng)于一種以作曲家‘作品文本為中心’的音樂活動，中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展歷程則孕育了一種以演奏家為中心，并以奏（唱）操作行為為核心的注重過程、動態(tài)、功能的整體性（Hoslistic）音樂觀念。”③蕭梅：《“樂”蘊(yùn)于身—中國傳統(tǒng)音樂的實(shí)踐觀》，《人民音樂》，2008年，第5期，第61頁。

本文的關(guān)注點(diǎn)在于指法音色、指法組合、指法布局形成的琵琶演奏聲音個性特征，正如副標(biāo)題給出的論文主旨：期望探討琵琶指法與形成風(fēng)格和創(chuàng)立流派的關(guān)系。這里的“指法”概念不僅包含一般意義的演奏技法，還包括觸弦力度、角度等運(yùn)指方式。對于指法與風(fēng)格的討論，我們以阿炳版與劉德海版《大浪淘沙》的聽覺比較與形態(tài)分析給出了回答。風(fēng)格是形成流派的基礎(chǔ)，因此我們期望將風(fēng)格分析推進(jìn)至對流派成因的歸納。在傳統(tǒng)音樂發(fā)展過程中，流派無疑是某一藝術(shù)門類高度發(fā)展的標(biāo)志、傳承演變的動力。然而，經(jīng)歷了清代民國各派琵琶的色彩紛呈之后，在當(dāng)代琵琶演奏得以高度拓展的今天，為何流派現(xiàn)象反而趨向式微？這是一個相對復(fù)雜的問題，可以將其籠統(tǒng)地歸納至?xí)r代特征、教育模式、樂器改革等方面，但得出的結(jié)論容易趨向泛泛之談。我們通過聚焦清代民國時期琵琶各派傳承的眾多琵琶譜之比較與分析，從指法這一具體角度，探究其原因。

一、由聽覺感受進(jìn)入形態(tài)分析：密集的點(diǎn)與疏朗的線條

如何從表演的角度進(jìn)行音樂風(fēng)格分析？這是我在面對本選題時需要思考的相關(guān)研究方法的內(nèi)容。在最初的近十天分析工作過程中，我迷失于阿炳與劉德海琵琶演奏左右手技法的細(xì)節(jié)中，他們既有琵琶基本指法的相同運(yùn)用，也存在表演者個性指法的運(yùn)用，而零星的個性指法無法作為分析整體風(fēng)格差異的案例支撐，糾結(jié)再三也沒有實(shí)質(zhì)性學(xué)術(shù)進(jìn)展。

十天的無效工作最終讓我暫時放棄了理性分析，讓自己脫離期望盡快完成分析的心理，放松下來，進(jìn)入聆聽音響的感受與比較。一方面對整首樂曲進(jìn)行兩個版本的聆聽比較；另一方面，將全首樂曲節(jié)為23個片段，對每個片段進(jìn)行反復(fù)比較聆聽，體會兩位表演者音樂風(fēng)格差異的核心點(diǎn)，以及揣摩如何用文字傳達(dá)我的聽覺感受差異。聽阿炳《大浪淘沙》，總是讓我聯(lián)想到蘇南十番“南鼓王”朱勤甫那似白雨點(diǎn)般的鼓聲；聽劉德海《大浪淘沙》，更讓我想起自己曾經(jīng)受過的琵琶演奏技藝的要求，彈挑聲音干凈、吟猱余音綿長、輪指顆粒均勻，這些體會都指向一個關(guān)鍵詞—指法音色。終于在一天的清晨，我寫下如下話語：對于同一首作品，阿炳更傾向于展現(xiàn)“密集的點(diǎn)”，劉德海追求呈現(xiàn)的是“疏朗的線條”；阿炳的音樂風(fēng)格更接近鑼鼓的嘈雜，劉德海的音樂風(fēng)格則貼切于絲弦樂器的悠揚(yáng)。這樣的結(jié)論趨向感官描述，我期望以分析進(jìn)一步厘清是什么樣的音樂要素，實(shí)現(xiàn)了阿炳“密集的點(diǎn)”與劉德海“疏朗的線條”。

從樂譜長短來看，阿炳版《大浪淘沙》有112小節(jié)，劉德海版本刪除了其中的第57—66小節(jié)。在記譜過程中，我們首先記錄了旋律框架中的主要音符，分析結(jié)果發(fā)現(xiàn)兩個版本樂譜中的骨干音完全一致。

隨后我們分析了兩個版本的演奏速度與力度（見圖1、圖2）。樂曲速度方面，劉德海演奏版相較于阿炳版本來說，慢板速度要放寬很多，更穩(wěn)重、溫和，快板部部分速度谷值和峰值差更大，峰值速度更快。在力度方面，阿炳版本的力度對比不大，旋律一直以比較平均的力度進(jìn)行。劉德海版強(qiáng)弱對比明顯，尤其是第90拍左右第三段，進(jìn)入全曲高潮，無論在力度還是速度上都給予了充分強(qiáng)調(diào)與展現(xiàn)。

圖1 阿炳版《大浪淘沙》全曲力度與速度曲線圖

圖2 劉德海版本《大浪淘沙》全曲力度與速度曲線圖

在如下圖所示的兩個版本的全曲波形圖（見圖3、圖4）上，可以明顯且直觀展現(xiàn)我感受到的指法音色 —“密集的點(diǎn)”與“疏朗的線條”?？傮w而言，阿炳演奏的《大浪淘沙》聲音布局密集，強(qiáng)弱比較均衡。劉德海演奏的《大浪淘沙》強(qiáng)弱對比明顯，曲中時有“留白”，尾部留有很長的“余韻”。

圖3 阿炳版本《大浪淘沙》全曲波形圖

圖4 劉德海版本《大浪淘沙》全曲波形圖

二、指法音色形成的樂曲風(fēng)格：阿炳版與劉德海版《大浪淘沙》之比較

我們將整首曲子分為三段：第一段取第1—69小節(jié)，為全首樂曲的旋律鋪陳段落，速度平穩(wěn)舒緩；第二段取第70—85小節(jié)，段落的標(biāo)志元素為以單一指法“彈+摭”貫穿整個段落，節(jié)奏規(guī)整漸快；第三個段落取第85—112小節(jié)，為快板段落，結(jié)尾處節(jié)奏放緩至終止。④實(shí)際記譜中，比較而言，阿炳版在第56小節(jié)后多出8小節(jié)，為方便比較，我們截取了兩個版本相同的部分。以下我將對形成這三個段落風(fēng)格的指法組合與指法的速度、力度做逐一分析。

（一）影響風(fēng)格形成的核心要素：指法音色與指法組合分析（第1—69小節(jié)）

在整體分析中可以看到，兩個版本上在相同旋律框架上，存在力度強(qiáng)與弱、速度快與慢、音色雜與純的差異，因此可以把如何實(shí)現(xiàn)“密集的點(diǎn)”與“疏朗的線條”這一問題再具體化，即是什么構(gòu)成了阿炳的平均力度與劉德海的強(qiáng)弱對比、阿炳演奏速度的急促與劉德海演奏速度的舒緩、阿炳音色的嘈雜繁復(fù)與劉德海音色的純凈悠長？我認(rèn)為其核心要點(diǎn)為指法組合。構(gòu)成同一旋律的風(fēng)格差異的指法組合存在以下4種類型：

1.阿炳：“急輪+彈挑”VS劉德海：“緩輪+吟猱推拉”

以波形圖（見圖5、圖6）比較阿炳和劉德海的輪指，可以清晰的看出，阿炳輪指的五指聲音密集、形成一團(tuán)且強(qiáng)調(diào)音頭，劉德海輪指的五指聲音平均、獨(dú)立成音且余音舒緩，因此相比較而言，我將阿炳的輪指成為“急輪”，將劉德海的輪指稱為“緩輪”。

圖5 阿炳輪指波形圖

圖6 劉德海輪指波形圖

對于同樣一段旋律，阿炳以“急輪+彈挑”組合完成，劉德海以“緩輪+吟猱推拉”裝飾。從聽覺感受來說，急輪更近似鑼鼓密集的點(diǎn)，右手點(diǎn)緩輪外加左手的“吟猱推拉”，使得旋律線條更為舒緩。相關(guān)指法差異詳見表1。

表1 阿炳“急輪+彈挑”組合與劉德?！熬忀?吟猱推拉”組合的比較

2.阿炳：“雙彈+彈挑”VS劉德海：“單彈／雙彈／緩輪+吟猱推拉”

“雙彈”是阿炳擬近鑼鼓風(fēng)格的標(biāo)志指法，阿炳的“雙彈”近似鼓楗的重?fù)簟６鴮τ谕瑯拥男?，劉德海則采用更為多變的指法，或“單彈”或“雙彈”或以“緩輪”給予變換表現(xiàn)。即便同樣以“雙彈”處理，阿炳運(yùn)用的次數(shù)以及“雙彈”的頻率也多于劉德海（見表2中比較的第37；40；41；50；51；52小節(jié)），因此從聽覺感受上能體會到阿炳演奏顯現(xiàn)的“密集的點(diǎn)”。

表2 “阿炳雙彈+彈挑”組合與劉德?！皢螐棧p彈／緩輪+吟猱推拉”組合的比較

3.阿炳：“急輪+雙彈+彈挑”VS劉德海：“緩輪+單彈／分+吟猱推拉”

如果說“急輪”和“雙彈”是形成“密集的點(diǎn)”之標(biāo)志指法，那么將兩種指法組合使用更是造成連續(xù)密集指法音色的“組合拳”。在阿炳版《大浪淘沙》中這樣的組合并不少見，僅以前25小節(jié)為例，相關(guān)具體組合方式置于表3中。對于相同旋律，劉德海的指法組合方式中除了保留“緩輪”外，還將“雙彈”改為力度弱減的“單彈”或者音色更為柔和的“分”，再配合左手的“吟”“猱”“推”“拉”，盡顯聲音的悠長。

表3 阿炳“急輪+雙彈+彈挑”組合與劉德?！熬忀?單彈／分+吟猱推拉”組合的比較

4.阿炳：帶有音頭的“滾+彈挑”VS劉德海：“彈挑+吟”

在琵琶技法中連續(xù)且快速的彈挑稱為“滾”，在現(xiàn)代演奏中也常以“滾”替代不可用“輪指”的音位上，以體現(xiàn)點(diǎn)的密集。阿炳的“滾”多帶有明顯的音頭，在聽覺感受上更接近“掃輪”，非常類似擊鼓時帶有音頭的“滾奏”。相比較上述三類指法，阿炳的“帶音頭的滾+彈挑”是產(chǎn)生“密集的點(diǎn)”最有效果的指法組合。而對于這一類的相同旋律，劉德海的指法特征也極為明顯，以左手以“吟”“猱”或更大幅度的“擺”的方式強(qiáng)調(diào)單個音的存在，而“吟”“猱”“擺”⑤“‘吟’或‘吟猱’，即左手手指按弦使其左右輕搖產(chǎn)生弦外余韻”（引自《華氏譜》《李氏譜》《王氏譜》指法凡例）。“‘猱’，為左手按弦得聲后上下猱動使音清勁、富有逸趣”（引自《王氏譜》指法凡例》）?！啊?dāng)[’將弦按于品上擺動成不定之音”（引自《養(yǎng)正軒琵琶譜》指法凡例》）。以上三種由左手操作將原音與略低和略高之音快速地進(jìn)行交換而產(chǎn)生樂音波動的演奏方式，當(dāng)代琵琶演奏以“揉弦”泛指之。最終實(shí)現(xiàn)的音響效是單音的波紋式震顫，從而產(chǎn)生連續(xù)感。（見表4）

表4 阿炳帶有音頭的滾奏+彈挑組合與劉德海彈挑+吟組合的比較

在以上的比較分析中，我們呈現(xiàn)了指法如何影響實(shí)際的聽覺旋律。如何從表演的角度理解旋律？我認(rèn)為存在兩種旋律：“譜子上的旋律”和“實(shí)際聽覺感受到的旋律”。具體到演奏中，即為“表演者內(nèi)心的旋律”和“觀眾聽到的經(jīng)過指法組合后演繹出來的旋律”。這也讓我理解到為何我和何灣灣對兩個版本的聽覺感受不同，原因在于不同的學(xué)科領(lǐng)域訓(xùn)練了不同的聽的方式。為何我第一次聽到兩個有風(fēng)格差異的版本時首先想到的是旋律差異？緣于當(dāng)時在香港中文大學(xué)攻讀民族音樂學(xué)專業(yè)的我，在記譜分析課程中受到的訓(xùn)練是強(qiáng)調(diào)對音響實(shí)際聽覺效果的關(guān)注與記錄。何灣灣為何聽完后覺得譜子沒有太大差異，是因?yàn)樵诒硌萦?xùn)練時的背譜演奏，讓她心中有一個譜子，而參照這個譜子，阿炳與劉德海演奏的核心音符基本沒有超出譜子的內(nèi)容。

綜上所述，對于相同旋律運(yùn)用不同的指法音色與指法組合，可以形成存在差異的實(shí)際聽覺旋律，從而構(gòu)成個體表演風(fēng)格特征的一部分。

（二）相同指法形成不同音色：指法力度與速度的差異（第70—84小節(jié)）

在全曲的第70—84小節(jié)，阿炳與劉德海都運(yùn)用了“彈（食指向外觸弦發(fā)出的單音）+摭（食指與大指同時向內(nèi)觸弦發(fā)出的雙音）”的指法組合。雖然是相同旋律和相同指法，卻營造了不同音色效果從而構(gòu)成風(fēng)格差異。我們可以從以下波形圖中直觀地看到非常明顯的差異。（見圖7、圖8）

圖7 阿炳《大浪淘沙》第70—85小節(jié)波形圖

圖8 劉德海《大浪淘沙》第70—85小節(jié)波形圖

從聽覺效果來說雖然兩個版本都使用了“單音+雙音”結(jié)構(gòu)的組合技法“彈+摭”，但指法的力度和速度安排和處理不同。如圖7所示，阿炳的演奏音色整齊而規(guī)律，其中重音為右手“摭”時大指所發(fā)出，由于力度很大，其音色近似于“扣”⑥“扣”，右手拇指“勾”、食指“彈”，二指同時發(fā)聲。，和單彈的力度構(gòu)成了極具反差的對比。劉德海的演奏則極力削弱“摭”的右手大指力度，使其僅作為旋律的陪襯，而強(qiáng)調(diào)了右手單彈所演奏的旋律在力度方面表現(xiàn)的輕重起伏，正如圖8所示的旋律強(qiáng)弱對比的效果中，有兩次由弱到強(qiáng)的力度變化。

在速度方面，如下圖九顯現(xiàn)，阿炳演奏版的速度谷值為93.5BPM，峰值為145.3BPM，整體呈持續(xù)加速趨勢，局部單位拍律動較為自由（圖9中的點(diǎn)）力度變化較為平均，這說明出阿炳演奏的這個段落表現(xiàn)為較為勻速的漸快。圖10則顯示了劉德海版本平均速度（117.5BPM）雖然比華彥鈞（118.2BPM）稍慢一些，但速度高低落差更大（谷值27.9BPM；峰值169.7BPM），單位拍律動相對規(guī)整，劉德海演奏這個段落有明顯的由慢起入板并逐漸加速的時間布局。

圖9 阿炳《大浪淘沙》第70—84小節(jié)的力度、速度曲線圖

圖10 劉德海《大浪淘沙》第70—84小節(jié)的力度、速度曲線圖

以上的比較讓我們看到力度、速度如何通過指法展現(xiàn)。綜合而言，當(dāng)我們談?wù)撗葑嗟牧Χ扰c速度時，其具體所指仍為指法運(yùn)用的力度與速度，當(dāng)指法的力度與速度設(shè)計與安排出現(xiàn)個體差異時，由此構(gòu)成表演風(fēng)格的差異。而作為研究者分析體會到的所謂指法的設(shè)計與安排是與演奏者的表演慣習(xí)和審美認(rèn)知相聯(lián)的，是有意識的技巧選擇與無意識的表演慣習(xí)相結(jié)合。

（三）相似指法、力度、速度造就近似風(fēng)格（第85—112小節(jié)）

第85—103小節(jié)為全曲的快板部分。如果僅從聽覺效果上體會，我感覺這是劉德海與阿炳風(fēng)格最接近的一個段落。在這個段落中阿炳的演奏保留了“急輪+雙彈+彈挑”這種營造點(diǎn)的密集音色之指法組合，以及“掃輪／滾輪+雙彈”這樣加重音頭的密集點(diǎn)的指法組合，如前文所述，這是阿炳形成其風(fēng)格的重要因素，也是阿炳為這首樂曲給出的一系列標(biāo)志性指法。

之所以能感受到在這個段落中劉德海的演奏風(fēng)格更接近阿炳，是因?yàn)橹阜ńM合以及指法速度與力度更接近于阿炳原曲。首先，由于速度加快，慢板中的緩輪也轉(zhuǎn)為快板中的急輪；其次，也運(yùn)用了“急輪+雙彈+彈挑”與“掃輪+雙彈”的指法組合。

自第104—108小節(jié)為由快漸慢的段落，阿炳以帶有音頭的“滾輪”接“掃輪”完成，速度減慢不明顯；劉德海則以“三指輪+四指輪+分”接“琶音+舒緩的長輪”完成速度的遞減，進(jìn)入慢板狀態(tài)。在第109—112小節(jié)中，阿炳以“急輪+雙彈”完成尾聲，全曲保持了前后一致風(fēng)格；劉德海則以“琶音+舒緩的長輪”、吟猱、泛音重回慢板的舒緩風(fēng)格。

綜上所述，我們在對阿炳版與劉德海版《大浪淘沙》三個段落的分析中，不僅體會到第一段落中因指法音色與指法組合的差異，形成樂曲風(fēng)格的差異；在第二段的比較中感受到對相同指法給予不同的力度與速度的處理，也能構(gòu)成在音色層面上的風(fēng)格差異；第三段落的分析結(jié)論為相似的指法組合以及指法的力度、速度是形成風(fēng)格相似的原因，從而以另一角度說明，指法組合以及指法音色處理是構(gòu)成樂曲個人風(fēng)格特色的核心因素。

三、指法建構(gòu)的流派特征：清代至民國琵琶傳譜之比較

在上述分析后，我們向更深一層追問：如果說指法是形成琵琶樂曲風(fēng)格的核心，那么為何清代至民國，琵琶傳承出現(xiàn)色彩紛呈的流派，而現(xiàn)今指法較之彼時更加豐富了，卻鮮見流派的誕生？我們對這一問題的回答仍然以指法分析切入。由于無法聆聽當(dāng)時琵琶演奏的實(shí)際音響效果，因此從樂譜分析入手。

（一）琵琶流派與樂譜

目前我們所見無爭議的、最早的刊印琵琶譜為華秋蘋、華子同等編《琵琶譜》（后簡稱《華》譜）。另有一早期的手抄譜，《秘傳鞠氏琵琶譜「閑敘幽音」》（后簡稱《鞠》譜）。該譜中雖未明確成譜年代，但據(jù)林石城先生考證，鞠士林為清乾隆嘉慶年間人氏⑦林石城譯譜《鞠士林琵琶譜》“后記”：“鞠士林的確切生死年月，現(xiàn)尚未知?！诰鲜蟼鞒镜摹略龇怖?，殘留有下列一行半字句：‘吾邑鞠先生諱士林，乾隆嘉慶間人，名譽(yù)海內(nèi)，藝冠古今。今之所習(xí)者，皆先生所……’（下殘缺）據(jù)此可知，鞠氏是清代乾隆嘉慶年間人氏。”林石城譯譜：《鞠士林琵琶譜》（簡譜譯本），北京：人民音樂出版社，1983年，第51頁。，并根據(jù)生活年代、曲目數(shù)量、樂曲段落標(biāo)題三個方面判斷，“《鞠》譜可能要比《華》譜為早”⑧林石城譯譜：《鞠士林琵琶譜》（簡譜譯本）“譯譜說明”，北京：人民音樂出版社，1983年，第53頁。。其理由鑿鑿有據(jù)，讀者可細(xì)讀再另行判別，此處從略不論。關(guān)于指法，《鞠》譜在《華》譜指法凡例的基礎(chǔ)上另有新增，樂譜中也記錄了浦東鞠氏演奏的風(fēng)格，這是《鞠》譜于對本文而言的意義所在。

清末民國時期琵琶表演流派主要有無錫派、平湖派、崇明派、浦東派。無錫派延繼了《華》譜；平湖派經(jīng)李氏家族五代⑨《李》譜自序中羅列了李芳園的高祖李廷森、曾祖李煌、先祖李繩墉、父李其鈺的名諱，并細(xì)述琵琶作為家族愛好的五代傳承過程。積累，由李芳園編撰刊印《南北派十三套大曲琵琶新譜》（光緒二十一年，1895年）（后簡稱《李》譜）；崇明派經(jīng)黃東陽、蔣泰、黃秀亭傳承，至沈肇州出版琵琶譜《瀛洲古調(diào)》（民國五年，1916年）（后簡稱《瀛》譜）；浦東派在《鞠》譜基礎(chǔ)上，經(jīng)鞠茂堂、陳子敬、倪清泉，至沈浩初刊《養(yǎng)正軒琵琶譜》（民國十八年，1929年）（后簡稱《養(yǎng)》譜）。此后，也有博采眾長，獨(dú)成一家者，如汪昱庭先生，先師從王惠生，后轉(zhuǎn)從浦東派陳子敬、殷紀(jì)平學(xué)習(xí)，“繼承了平湖派和浦東派的精粹，融會貫通，自成一家”⑩陳澤民主編：《汪派琵琶演奏譜》“序一”，北京：人民音樂出版社，2004年，第V頁。，后出版《汪派琵琶演奏譜》（后簡稱《汪》譜）?本文相關(guān)該樂譜的指法參照陳澤民主編：《汪派琵琶演奏譜》“影印版工尺譜部分”，北京：人民音樂出版社，2004年，第1–72頁。。與無錫、平湖、崇明、浦東南方四派相對應(yīng)的是當(dāng)時在北方傳承的琵琶流派。由于所得資料有限，本文僅以王露（1877—1921年）《玉鶴軒琵琶譜》（1920—1921年）（后簡稱《玉》譜）?林石城撰《玉鶴軒琵琶譜選曲》“序”：“王露先生，字心葵，山東諸城人氏。1877年誕生，1921年病逝，享年46歲。王先生是位中國音樂的理論家、古琴家、琵琶演奏家。1919年曾應(yīng)聘在北京大學(xué)音樂傳習(xí)所任教。1920年至1921年曾在北京大學(xué)的《音樂雜志》上陸續(xù)發(fā)表了他編著的部分《玉鶴軒琵琶譜》?！绷质牵骸队聱Q軒琵琶譜選曲》“序”，載王露編著：《玉鶴軒琵琶譜選曲》，李華萱、謝毓鵬、李榮聲整理，李榮聲執(zhí)筆，北京：人民音樂出版社，1991年，第Ⅲ頁。為例，作為下文中與南派作指法比較的北派傳承譜。

以上頗費(fèi)筆墨的描述只為說明：樂譜是琵琶流派形成的重要標(biāo)志之一。統(tǒng)攬上述樂譜之所以能稱之為“琵琶譜”，是因?yàn)樽V中包含了三個方面的內(nèi)容，其一，以工尺譜字記錄旋律骨干音并配有“板眼”標(biāo)記；其二，標(biāo)注在部分工尺譜字旁的指法符號；其三，指法符號及對應(yīng)的指法動作之說明。琵琶譜不僅記錄不同派別對于樂曲傳承的不同，還記錄了流派開創(chuàng)者或傳承者對指法運(yùn)用理解的差異，由此成為琵琶開宗立派的標(biāo)志、一脈相承的基礎(chǔ)。

沒有標(biāo)注指法的工尺譜字，在實(shí)際演奏中該如何處理？《華》譜“凡例”言：“不注指法者挑彈皆可，宜乘其便，但不可于一弦上連幾字獨(dú)挑獨(dú)彈。”??〔清〕華秋蘋、華子同等編訂：《琵琶譜》（華氏譜），載中國民族管弦樂學(xué)會編：《華樂大典·琵琶卷》（樂曲篇上冊），影印本，上海：上海音樂出版社，2016年，第29頁。此外還著重說明：“工尺、指法概不可漫為增改以致錯雜。”?沈浩初對于為何不可漫為增改，有展開說明：

本譜凡音節(jié)與拍子一仍原有，并不增花，蓋習(xí)熟之后自有純粹妙音來湊腕下。不欲花而自花，斯乃神傳之妙。若預(yù)為增花雖有佳音，已將原譜淹沒，漸至愈出愈歧，失其真相矣。夫嫌原譜音節(jié)太疏而增多者，其法易，亦猶畫家之粉本易于著色也。若妄于增花而再欲減少者，其法難如畫家既經(jīng)染色則黑白已淆，難于返本也。此譜不加花飾，欲存其真面目。俾學(xué)者自得熟能生巧之妙耳。?沈浩初編著：《養(yǎng)正軒琵琶譜》“例言”，載中國民族管弦樂學(xué)會編：《華樂大典·琵琶卷》（樂曲篇上冊），影印本，上海：上海音樂出版社，2016年，第171頁。

上文道清了“原譜”的存在意義在于為演奏給出自己解讀的空間。然而，對于初學(xué)者，面對僅為骨干音的工尺譜字，是難探其妙的，因此老師在教學(xué)中的實(shí)際演奏，成為學(xué)生模仿與學(xué)習(xí)的對象，如林石城先生所言：

清代用工尺譜記寫的琵琶譜，大都是原譜，不是演奏譜。過去，當(dāng)你向老師學(xué)習(xí)時，老師給你的樂譜是較為原始的樂譜。而老師自己演奏時，要比給你的原譜豐富得多，加進(jìn)了許多的“花音”（曲調(diào)音加進(jìn)了花音，節(jié)奏也隨之而改變）。?同注⑧，第58頁。

對比清代民國琵琶譜，如果彼時為“原譜”，那么我們現(xiàn)在出版的琵琶譜屬于“演奏譜”，不僅相關(guān)曲調(diào)的音符固定了，指法符號也逐一標(biāo)注其上，可以說“演奏譜”限制了“自有純粹妙音來湊腕下，不欲花而自花”的可能。

（二）清中期《鞠》譜與《華》譜指法比較

1.左手指法比較

二譜左手技法名稱、演奏法幾乎一致。比較而言，《鞠》譜左手技法中，“泛音”與“擻”的使用率最高?！敖g”“煞”僅用于武曲，其他技法相對少用，尤其是“吟猱”和“推”，其中“吟猱”僅記于《夕陽簫鼓》，推僅記于《十面埋伏》與《三通鼓》?！度A》譜非樂音類左手技法的應(yīng)用也同《鞠》譜一樣，僅見于武曲?！按颉薄皫А薄皵\”“吟猱”的使用率非常的高，但“推”的技法也較少在譜中出現(xiàn)。

相較而言，《鞠》譜“打”“帶”“擻”技法標(biāo)記使用靈活多變，特別明顯的體現(xiàn)在《平沙落雁》和《夕陽簫鼓》的第一段?！毒稀纷V“擻”的數(shù)量、速度與節(jié)奏型機(jī)動的空間較大，甚至有時需先帶再“擻”，或是“彈”“打”“擻”三聲如兩聲等，具體演奏需以口傳為據(jù)。（見表5）

表5 《華》譜與《鞠》譜左手指法比較

2.右手指法比較

除輪指外，二譜單一指法的名稱、標(biāo)記與演奏法相似度非常高，唯一在演奏法上有差異的是“掃”（見表6）。在指法應(yīng)用上二者各有偏愛。《華》譜中，除單弦的單一技法外，同時彈兩弦的技法，如“雙”“分”“摭”“勾”，相對三弦、四弦同時發(fā)聲的技法來說高一些?！毒稀纷V則很善用多弦同時發(fā)聲的單一演奏法，除雙弦技法使用率非常高外，還常用“掃”“拂”“雙輪”。

表6 《華》譜與《鞠》譜右手指法比較

3.指法組合比較

從指法組合角度來看，《華》譜與《鞠》譜相同的并不多，僅有“勾輪”“掃輪”“夾彈”“勾搭”此四種常見常用組合。（見表7）

表7 《華》譜與《鞠》譜相同指法組合

《華》譜在輪類指法的記譜方面標(biāo)記得很清晰，并且由不同類型的輪指組合，在多首樂曲中都能見到，是構(gòu)成其風(fēng)格的顯著指法特征。除表8所列是否還有其他構(gòu)成流派風(fēng)格特征的指法組合？由于《華》譜目前尚無可參照的譯譜，僅從工尺譜譜面來看，未見除凡例之外的指法組合存在。但我們認(rèn)為不能以此就斷定《華》譜沒有更多的指法匯組。

表8 相較《鞠》譜而言《華》譜獨(dú)有指法組合

《鞠》譜在工尺譜中較少見標(biāo)注與輪指的組合指法。在《十面埋伏》譯譜中可見“勾輪”“掃輪”“絞弦輪”三種輪指與其他單一指法組合使用，但工尺譜相對應(yīng)處，除掃輪絞弦輪以外，其他輪類組合技法標(biāo)記是將單一指法拆分標(biāo)記在不同譜字之下的，若不參照譯譜和實(shí)際演奏、僅憑工尺譜很難斷定該技法是否為先勾后輪的組合指法。

雖未標(biāo)注于凡例，《鞠》譜以樂段為單位、連續(xù)樂句或樂逗循環(huán)使用同一組指法匯組的情況，在樂曲譜面上有明顯體現(xiàn)。表9所列顯示，除傳譜指法組合／匯組特別常見的夾彈、勾搭之外，《鞠》譜還存有多種指法搭配。

表9 相較《華》譜而言《鞠》譜獨(dú)有指法組合

綜上所述，雖然《鞠》譜與《華》譜中單一指法基本相同，但當(dāng)單一指法構(gòu)成指法組合時，仍然顯著地呈現(xiàn)了構(gòu)成流派風(fēng)格的指法組合。由此可見，以《鞠》譜《華》譜推想，清代表琵琶流派風(fēng)格的指法特征不在于單個指法的創(chuàng)新，而在于單個指法在不同構(gòu)思組合后的獨(dú)特運(yùn)用。

（三）清末民國《李》《瀛》《養(yǎng)》《汪》《玉》《文》譜指法比較

相關(guān)指法組合構(gòu)成流派風(fēng)格的論述，還需要在更廣泛的琵琶譜分析中展現(xiàn)。因此我們先以《玉》譜作為北方派別的代表，分析其指法特征；其次對《李》《瀛》《養(yǎng)》三譜進(jìn)行比較，從而歸納南方派別的指法共性與個性；再次以對《汪》《文》譜的解讀，理解新流派如何在指法的融合與獨(dú)創(chuàng)中誕生。

1.以《玉》譜為代表的北派指法特征

經(jīng)林石城先生考證：“王露先生所代表的是琵琶北派?！?“在《玉譜》“自序”中講：‘余自讀《燕樂考原》，始解琵琶之音旨。欲學(xué)無因，虛設(shè)其器。適津人馬氏，自號白云道人者，流寓海右，善琵琶。余得聆其音節(jié)，激揚(yáng)哀烈，不類夙聞。馬言授自南皮季震桐先生，震桐授自陳姓，忘其名，上莫能考。余師之三年……’南皮正是河北屬地，在清代屬于直隸領(lǐng)地。季震桐和馬氏的琵琶演奏，頁正屬‘直隸派’即北派。而王露先生頁正是‘直隸派’（北派）的傳派人?！绷质牵骸队聱Q軒琵琶譜選曲》“序”，載王露編著：《玉鶴軒琵琶譜選曲》，李華萱、謝毓鵬、李榮聲整理，李榮聲執(zhí)筆，北京：人民音樂出版社，1991年，第Ⅶ頁。1920—1921年王露將《玉》譜中的包括自序、指法凡例、琵琶構(gòu)造與練習(xí)法等內(nèi)容和4首樂曲的工尺譜連載在北京大學(xué)出版部發(fā)行的《音樂雜志》中。但隨其病逝刊印之事就此擱置，直至1991年才以簡譜本形式整理出版。

《玉》譜編撰者王露在“構(gòu)造與練習(xí)法”中寫道：“彈法分南北二派，不可不知也。北用義甲（鵬鵝膀骨為之）南多不用。北曲無勾、搖、摭，南曲有勾、搖、摭。因義甲有礙，故不用，余習(xí)北（疑誤，應(yīng)為‘南’）曲，竊以彈、挑代勾，以搓代搖、以分代摭。如此可南北化一矣?！?王露：《玉鶴軒琵琶譜卷一（續(xù)）—構(gòu)造及練習(xí)法》，《音樂雜志》，北京大學(xué)出版部發(fā)行，1921年，第二卷，第二號，第2頁?！埃ㄉ铣鲚啠┮越附哟笾?，不若（下出輪）食指接近大指為便，故不采浙派。”?王露：《玉鶴軒琵琶譜卷一—右手指法》，《音樂雜志》，北京大學(xué)出版部發(fā)行，1920年，第一卷，第二號，第2頁。這兩段引文一方面可以證實(shí)南北兩派指法存在區(qū)別，且各有側(cè)重，另一方面也證實(shí)了南派樂曲可以改變指法而北派化。

在《玉》譜簡譜版“序”中，林石城先生描述了北派特別的指法“壓”：

王氏擅用左手“壓”弦與“吟”相結(jié)合的奏法，使樂曲富有韻味。為此，本譜把用“壓”之處，另用“”來表示?！皦骸?，又稱“縱起”，是張力滑音奏法之一：向右叫“推”；向左叫“挽”（俗稱“拉”）；向內(nèi)叫“壓”。運(yùn)動的方向雖不相同，如能控制得好，效果可以相仿。這類張力滑音，對左右手動作先后對不同，效果截然不同，必須嚴(yán)格區(qū)分。這類張力滑音，也都可與“吟”配合使用，很有特色。?林石城：《玉鶴軒琵琶譜選曲》“序”，載王露編著：《玉鶴軒琵琶譜選曲》，李華萱、謝毓鵬、李榮聲整理，李榮聲執(zhí)筆，北京：人民音樂出版社，1991年，第Ⅳ頁。

1962年林石城先生去青島訪問王露再傳琵琶弟子謝毓鵬先生，在林先生的敘述中得見，獨(dú)具北派特征的指法不僅見于工尺譜的文本記載中，還傳承于當(dāng)代演奏實(shí)踐中，在《平沙落雁》《懶梳妝》《秋聲》等樂曲中較為多用。?林石城：《玉鶴軒琵琶譜選曲》“序”，載王露編著：《玉鶴軒琵琶譜選曲》，李華萱、謝毓鵬、李榮聲整理，李榮聲執(zhí)筆，北京：人民音樂出版社，1991年，第Ⅳ頁。此外，北派的左手顫音奏法與南方傳派也存在差異。?李榮聲：《玉鶴軒琵琶譜選曲》“前言”，載王露編著：《玉鶴軒琵琶譜選曲》，李華萱、謝毓鵬、李榮聲整理，李榮聲執(zhí)筆，北京：人民音樂出版社，1991年，第Ⅶ頁。

2.以《李》《瀛》《養(yǎng)》譜為代表的南派指法特征

林石城先生曾以《十面》《陽春》為例，闡述了雖同一曲調(diào)，不同流派的傳譜各不相同：“例如《十面》至少有平湖派、浦東派、崇明派、汪派等四種不同版本（指現(xiàn)尚有人演奏者言）；《卸甲》至少有平湖派、浦東派、汪派等三種不同版本；《陽春》至少有四種不同版本等等?！?沈浩初編著：《養(yǎng)正軒琵琶譜》，林石城整理，北京：人民音樂出版社，1983年，第149頁。又以“鳳顛頭”為例，指出雖同一指法，各派在實(shí)際演奏時各有出入：“有作‘’和‘’，有作‘’，有作‘’等；在運(yùn)用關(guān)節(jié)方面，有以第二指節(jié)關(guān)節(jié)為主，有以掌關(guān)節(jié)為主，有以腕關(guān)節(jié)為主等?！?沈浩初編著：《養(yǎng)正軒琵琶譜》，林石城整理，北京：人民音樂出版社，1983年，第149頁。而這些不同版本的傳譜、不同指法演繹，最終形成較有差異的演奏效果：“同一樂曲的原譜骨干音雖然相同，但在所加花音及其節(jié)奏等，亦各不同，演奏效果也各異。例如《思春》，各派均以閨情為主，但有些傳派的演奏較為悲哀，有些傳派的演奏又較悲憤，有些傳派則奏得如怨如慕、似訴似泣等等?！?沈浩初編著：《養(yǎng)正軒琵琶譜》，林石城整理，北京：人民音樂出版社，1983年，第149頁。

3.以《文》《汪》譜為代表的融合不同風(fēng)格特征進(jìn)而獨(dú)成一派的指法分析

楊蔭瀏在《文板十二曲》（后稱《文》譜）“引言”中介紹了劉天華從得益崇明派啟蒙至博采眾長再至獨(dú)成一家的過程：

天華先生初年，曾從沈肇洲先生學(xué)習(xí)琵琶，旋遍訪名師，兼收眾美，加以刻苦潛修，精研工力，乃能于諸家之中，卓然杰出。其所彈諸曲，較諸他家，花簇?fù)p之，而于疾徐輕重，迂回跌宕之間，則獨(dú)具異趣，而為他派所難及。?楊蔭瀏：《文板十二曲·引言》，載曹安和、楊蔭瀏合編：《文板十二曲工尺譜》“琵琶譜第一集”，教育部音樂教育委員會，民國三十一年（1942年），第2；3頁。

可見，自成一派的原因，是天華先生對于同樣工尺譜字之“疾徐輕重，迂回跌宕”有獨(dú)到理解之處，也就是對旋律的輕重緩急、強(qiáng)弱韻律有自己的處理特色。如何達(dá)到速度、力度、密度的對比差異？指法使然，正如前面對阿炳和劉德海表演段落的分析?？梢哉f，指法是展示演奏者對旋律理解的重要媒介。

學(xué)生向老師學(xué)什么？正如楊蔭瀏所言：“本書所載各曲，為曹安和女士所學(xué)前北平女子文理學(xué)院教授劉天華先生之彈法?！?楊蔭瀏：《文板十二曲·引言》，載曹安和、楊蔭瀏合編：《文板十二曲工尺譜》“琵琶譜第一集”，教育部音樂教育委員會，民國三十一年（1942年），第2；3頁。面對原譜中所記工尺譜和指法符號，學(xué)生們更多的是在口傳心授以及肢體語言的揣摩中，學(xué)到老師的彈法，亦即指法。而樂譜不同抄本的工尺譜字差異，也是影響指法布局的一個因素，亦為演奏者以譜立派的原因：“較諸江陰舊抄本，則出版諸本，各有異同?！景嬷?，似亦影響及于手法之變；曹安和表妹所習(xí)天華先生彈法，已從搖指而化為勾搭；即其一例?！?同注?，第3頁。可見，在師徒之間以傳授彈法，完成流派風(fēng)格的傳承。

在風(fēng)格融合方面，除了劉天華“遍訪名師，兼收眾美”的方式以外，江南之地，以樂會友、雅集共賞的“玩樂”方式，也為琵琶創(chuàng)派提供契機(jī)。在汪昱庭（1872—1951）生平介紹中記錄有：“汪昱庭初習(xí)笛、簫、三弦，后隨王惠生學(xué)習(xí)琵琶。滬上張園、愚園兩地盛行琵琶會，名家相聚，好手云集，汪氏欣逢其盛，得以觀瞻浦東派、平湖派等名家的精彩演奏。汪昱庭勤奮好學(xué)、博采眾長。為了適應(yīng)近代都市文化生活，汪氏對傳統(tǒng)琵琶曲進(jìn)行了刪節(jié)與整理，形成了具有‘海派’文化特色的‘汪派’琵琶，世人亦稱‘上海派’?！?陳澤民主編：《汪派琵琶演奏譜》，北京：人民音樂出版社，2004年，第1頁。

將《汪》譜分別與《養(yǎng)》譜和《李》譜相比較，能從指法組合中找尋到汪派融合浦東派和平湖派的演奏狀態(tài)。從指法的演奏方式來看，技法“轟”或“四弦一聲”由于演奏音效如銀瓶炸裂，十分醒目，因此通常用于武曲的開頭第一音。這一技法《汪》沿襲《李》譜慣習(xí)以四弦“半輪”接“拂”來演奏。從指法及組合來看，《汪》譜沿用《養(yǎng)》譜如“打”“扳”“臨”“掃輪”（夾掃帶輪）“夾操”挽等特色技法。指法組合的邏輯與《養(yǎng)》譜也更為相似，非常善于利用不同弦數(shù)的演奏技法來促成音量、音色的變化。如《十面埋伏》【列營】段落，《養(yǎng)》譜技法應(yīng)用為“掃拂”（轟）“輪”“彈”“挑”“泛音”“掃輪”“雙輪”“拂輪”“分”?！锻簟纷V為“轟”（滿輪接拂）“泛音”“彈”“挑”“長輪”“拂輪”“勾輪”“雙輪”。

結(jié)論：指法音色、指法組合與指法布局

縱覽全文，我們從阿炳與劉德海演奏《大浪淘沙》的音響對比，理解到指法音色與指法組合是形成個人表演風(fēng)格的重要因素；又從《鞠》譜與《華》的比較中理解到對相同指法的不同指法組合是形成派別風(fēng)格的重要因素；次從《玉》譜的解讀中，理解指法轉(zhuǎn)變是構(gòu)成南北派別差異的重要點(diǎn)；再從《李》《瀛》《養(yǎng)》譜的比較中，理解到雖同為南派，也因指法組合和指法布局的差異，成就獨(dú)門獨(dú)派；最后從《文》《汪》譜的敘述與比較中理解到開宗立派的一代大師如何在博采眾長中融合諸多精華，從而自創(chuàng)一派。

在這些敘述中我們也逐漸明確，若回答“如何開宗立派”，指法仍為其核心。一代宗師是在自己對音樂的理解基礎(chǔ)之上，為某些音位創(chuàng)造獨(dú)特的指法音色，為某一段旋律應(yīng)用獨(dú)特的指法組合，為某一首樂曲給出獨(dú)特的指法布局。在本文的敘述中我們可以看到，琵琶之重在于彈，學(xué)生所學(xué)之重在于學(xué)習(xí)老師的“彈法”（指法），如果我們都統(tǒng)一了指法，派別如何形成？

本文主標(biāo)題中的設(shè)問：當(dāng)代琵琶演奏為何鮮現(xiàn)流派，并非僅是鼓勵表演者追尋獨(dú)成一派的名望，而是強(qiáng)調(diào)對如何豐富琵琶表演風(fēng)格多樣化進(jìn)行思考。反觀現(xiàn)代琵琶傳承中運(yùn)用完全標(biāo)注指法的演奏譜進(jìn)行教學(xué)的方式以及指法基本相同的演奏模式，我們不難理解到，這些都是阻礙個性與創(chuàng)新的因素。

在現(xiàn)代琵琶表演中，我們看到了很多有益的創(chuàng)新實(shí)踐，例如委約現(xiàn)代作品、建立室內(nèi)樂團(tuán)、豐富琵琶型制等。如何將傳統(tǒng)指法音色運(yùn)用于現(xiàn)代作品的演繹中？如何在傳統(tǒng)作品的演繹中給出獨(dú)具個人風(fēng)格特征的指法組合？如何為現(xiàn)代新創(chuàng)作品提供展現(xiàn)演奏者自身音樂理解的指法布局？這些都是在追尋個性與創(chuàng)新道路上的前行者，值得思考的問題。