○徐天祥

現(xiàn)代意義上的民族聲樂(lè)，是20世紀(jì)上半葉西方專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)（美聲）傳入后，與中國(guó)傳統(tǒng)演唱逐漸融合的產(chǎn)物。由于中西方聲樂(lè)的差異以及民間音樂(lè)、專(zhuān)業(yè)音樂(lè)的不同，兩種聲樂(lè)藝術(shù)在融匯過(guò)程中不乏坦誠(chéng)的交流乃至激烈碰撞，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)史上持續(xù)多年的“土洋之爭(zhēng)”、關(guān)于“唱法問(wèn)題”的集中討論等，均顯示出民族聲樂(lè)建設(shè)之路的復(fù)雜性與艱巨性。

在這一過(guò)程中，上海音樂(lè)學(xué)院王品素教授的教學(xué)實(shí)踐頗為引人矚目。她作為學(xué)習(xí)西方美聲出身的教師，在20世紀(jì)50、60年代先后培養(yǎng)出才旦卓瑪、何紀(jì)光等一批著名的少數(shù)民族歌唱家，探索出一條民族聲樂(lè)發(fā)展的新路，從實(shí)踐角度為“土洋之爭(zhēng)”提供了耀眼的答卷。鑒于民間傳統(tǒng)唱法與學(xué)院派或美聲唱法能否結(jié)合，傳統(tǒng)歌手能否進(jìn)音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)，一直是業(yè)內(nèi)比較棘手的問(wèn)題。這方面成功的案例不多，因而王品素的聲樂(lè)教學(xué)實(shí)踐至今仍有難以替代的啟發(fā)意義。中西結(jié)合內(nèi)部有著無(wú)限豐富的層次，近現(xiàn)代、當(dāng)代中國(guó)聲樂(lè)走的基本上都是中西結(jié)合的道路，但為何王品素成功了？她是怎樣具體實(shí)踐的？

1964年2月王品素作有一篇長(zhǎng)文《對(duì)才旦卓瑪?shù)慕虒W(xué)》（油印，以下簡(jiǎn)稱《教學(xué)》），以一萬(wàn)一千余字的篇幅，詳細(xì)記述了1959—1963年她教才旦卓瑪?shù)娜窟^(guò)程，包括遇到的困難、解決的辦法、經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)、心路歷程等。由于才旦卓瑪是王品素教過(guò)的最成功的一位少數(shù)民族聲樂(lè)學(xué)生，這一教學(xué)案例所遇到的問(wèn)題與解決方案均帶有普遍意義?？上湓诮雮€(gè)世紀(jì)的時(shí)間里未正式發(fā)表，沒(méi)有產(chǎn)生應(yīng)有的學(xué)術(shù)影響。筆者將主要以此文為視角，同時(shí)結(jié)合王品素的其他論述與相關(guān)研究，綜合探究王品素的聲樂(lè)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，并討論其對(duì)于今人的啟示。

一、教學(xué)的歷程

1958年秋，文化部與中央民委委托上海音樂(lè)學(xué)院開(kāi)設(shè)民族班。同年年底、1959年初才旦卓瑪與其他兩位藏族學(xué)員一起，進(jìn)入上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)聲樂(lè)，統(tǒng)一由聲樂(lè)系黨支部書(shū)記王品素指導(dǎo)。其當(dāng)時(shí)面臨的情況有三點(diǎn)：

一是上海音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)系此前有過(guò)少數(shù)民族學(xué)生的教學(xué)探索，但結(jié)果并不理想。曾有嗓音條件很好的少數(shù)民族學(xué)生進(jìn)校學(xué)習(xí)美聲唱法，畢業(yè)后并不被家鄉(xiāng)人民認(rèn)可，只好又改回原來(lái)唱法的情況。而教師們普遍不熟悉傳統(tǒng)聲樂(lè)，有的也不敢動(dòng)學(xué)生的聲音。無(wú)論“動(dòng)”與“不動(dòng)”，難度都很大。

二是師生間語(yǔ)言不通，音樂(lè)文化也存在差異。據(jù)王品素回憶：學(xué)生一唱，教師“連唱的是哪個(gè)音也搞不清楚”①《人民音樂(lè)》特約記者：《堅(jiān)定地走在民族聲樂(lè)教學(xué)大路上—訪王品素同志》，《人民音樂(lè)》，1978年，第2期，第23頁(yè)。。而據(jù)才旦卓瑪回憶：她當(dāng)時(shí)尚不會(huì)漢語(yǔ)，其覺(jué)得難度太大，當(dāng)時(shí)甚至一度萌生過(guò)退學(xué)的念頭。②才旦卓瑪：《雪域高原飛出的百靈鳥(niǎo)》，《檔案天地》，2009年，第10期，第8頁(yè)。

三是才旦卓瑪?shù)穆曇魲l件很好?！八婚_(kāi)口，所有人都驚呆了，響得來(lái)，就像自帶了話筒和音響”，“聲音寬廣嘹亮，就像雅魯藏布江一樣清澈，又像雪域高原一樣高亢”。③屈曉丹：《我的媽媽王品素》，未刊稿。據(jù)其本人所述：“我嗓子好，樂(lè)感好，就是明顯缺乏聲音基本功訓(xùn)練，唱出歌來(lái)，嗓門(mén)不小，但不流暢，更談不上優(yōu)美。掌握科學(xué)發(fā)聲法，是我的當(dāng)務(wù)之急?！雹堋恫诺┳楷敽?jiǎn)述》，載胡向澤、成平：《才旦卓瑪》，拉薩：西藏人民出版社，1995年，第227頁(yè)。而王品素當(dāng)時(shí)的感受是：“學(xué)習(xí)聲樂(lè)的條件不錯(cuò)，音質(zhì)音色都很好，聽(tīng)覺(jué)也不錯(cuò)，節(jié)奏感也較好，模仿能力強(qiáng)，口腔肌肉靈活，音域比較寬。缺點(diǎn)是歌唱時(shí)上腭部過(guò)分緊張，氣憋，唱時(shí)有臉紅脖子粗的現(xiàn)象，喉音重，下巴緊，聲音比較緊，因此持久力差，有時(shí)常會(huì)因用力過(guò)分而引起咳嗽，唱得稍多一些會(huì)覺(jué)得喉嚨發(fā)燒?！雹萃跗匪兀骸秾?duì)才旦卓瑪?shù)慕虒W(xué)》，油印本，1964年。本文中凡未單獨(dú)標(biāo)注出處的引文，均引自該文。

在這種困境下，王品素以“摸著石頭過(guò)河”的探索精神，將整個(gè)教學(xué)分為三個(gè)階段展開(kāi)：

1959年至1960年暑假為第一階段，這是才旦卓瑪接觸專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)、原生態(tài)演唱與專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)（美聲）交融的開(kāi)端，難度最大，也最關(guān)鍵。王品素這一時(shí)期的教學(xué)核心是讓學(xué)生學(xué)會(huì)放松和使用氣息。此時(shí)主要的困擾是語(yǔ)言不通，師生們想了很多解決辦法。尤其關(guān)鍵的是，王品素主動(dòng)向藏族同學(xué)學(xué)習(xí)藏語(yǔ)民歌、藏語(yǔ)拼音，聽(tīng)藏戲唱片，了解少數(shù)民族語(yǔ)言的規(guī)律。其教學(xué)的作品與練聲曲主要采自藏族傳統(tǒng)音樂(lè)，這就有一個(gè)很好的過(guò)渡，實(shí)現(xiàn)了二者漸進(jìn)式的結(jié)合，而不至于一開(kāi)始就完全改用學(xué)院派的作品和練聲曲，讓山區(qū)來(lái)的學(xué)生無(wú)所適從，甚至從心理和方法上徹底拋棄原有文化與歌唱風(fēng)格的優(yōu)點(diǎn)。

練聲對(duì)于初學(xué)者來(lái)說(shuō)頗為關(guān)鍵，王品素讓才旦卓瑪演唱藏語(yǔ)民歌《章都涅窘》《牧歌》的短小片段，以及輔助性的音階、音程作訓(xùn)練。她首先從學(xué)生唱的歌里找到發(fā)得最好的和最差的母音，例如《牧歌》的發(fā)音中有大量的“A”，學(xué)生唱得很好，就讓其通過(guò)演唱“A”體驗(yàn)頸部、上胸腔的放松，通過(guò)吹氣體會(huì)氣息的支持，懂得運(yùn)用氣息而非喉部肌肉演唱。繼而由“A”帶“i”，再慢練二度、三度、五度音階等。在練聲中，王品素讓才旦卓瑪在演唱藏歌《章都涅窘》（見(jiàn)譜例1）時(shí)體會(huì)說(shuō)話的感覺(jué)，把字唱輕；將《牧歌》演唱得清楚靈活，延長(zhǎng)音放松流暢；將練聲音階搭配上藏語(yǔ)，便于學(xué)生用熟悉的語(yǔ)言演唱時(shí)體會(huì)字間的連貫、吐字的靠前；借鑒西方Staccato的斷音唱法，糾正喉部用力過(guò)多的問(wèn)題；增加快速五度八度音階訓(xùn)練音域等。通過(guò)練聲解決氣息不暢、喉部緊張的問(wèn)題。

1960年暑假至1961年為第二階段，核心是提高聲音的控制力與情感表達(dá)能力。王品素此時(shí)注重培養(yǎng)才旦卓瑪中音區(qū)控制聲音的漸強(qiáng)漸弱，錘煉聲音的靈活性與連貫性。其主要依托是“i”這個(gè)母音。例如《彌渡山歌》的第一個(gè)襯字“咿”，《三祝紅軍》中的“心”“你”均帶“i”的拖腔。通過(guò)這些案例的練習(xí)，才旦卓瑪較好地掌握了較高位置的“i”。在此后的演唱中“A”“i”交換練習(xí)，若“A”有問(wèn)題則反過(guò)來(lái)先唱“i”，用“i”帶“A”，并增加了藏歌《豐收》的第一個(gè)樂(lè)句作練聲，以及琶音、音階、跳音等難度較大的練習(xí)。才旦卓瑪此時(shí)期涉獵作品的風(fēng)格類(lèi)型逐漸增多，包括藏族民歌、藏族民歌為素材的創(chuàng)作歌曲、漢族民歌、民族歌劇、羅馬尼亞民歌、波蘭民歌等。一般是才旦卓瑪先自己練唱好，王品素再一句句地糾正，進(jìn)行藝術(shù)化的處理。

譜例1

1962年至1963年為第三階段，這是才旦卓瑪要畢業(yè)的一年。如果說(shuō)第一階段的主導(dǎo)思想是謹(jǐn)慎的話，在師生“摸著石頭過(guò)河”的探索已經(jīng)逐漸成熟的第三階段，其要義恰恰相反，是在一定程度上放開(kāi)和大膽。王品素此時(shí)的教學(xué)一度出現(xiàn)過(guò)分小心的情況（為了保護(hù)才旦卓瑪?shù)囊魳?lè)風(fēng)格），導(dǎo)致高聲區(qū)的發(fā)展偏于保守。在備戰(zhàn)“上海之春”演出時(shí)，王品素試著讓才旦卓瑪將《翻身不忘共產(chǎn)黨》最后一個(gè)音翻高八度，雖用小嗓，但氣息支點(diǎn)不變，穩(wěn)住喉部以便音色與中聲區(qū)相同，才旦卓瑪完成得頗佳。王品素因而意識(shí)到應(yīng)該更早做這方面的嘗試。

作為導(dǎo)師，王品素認(rèn)為才旦卓瑪通過(guò)數(shù)年時(shí)間系統(tǒng)學(xué)習(xí)專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)，收獲是“掌握多種作品風(fēng)格，聲音技巧提高，表現(xiàn)手法增多，音樂(lè)修養(yǎng)豐富，表現(xiàn)力得到了增強(qiáng)”⑥同注⑤。。才旦卓瑪認(rèn)為自己：“在歌唱的呼吸方法上和共鳴器官的運(yùn)用上都打下了很好的基礎(chǔ)，我的喉頭⑦王品素、才旦卓瑪?shù)任闹兴f(shuō)的“喉頭”指喉部。穩(wěn)定，不像以前上下來(lái)回顫，脖子肌肉松弛，聲音流暢通順，控制自如，能唱出圓潤(rùn)透亮的音色；避免了由于喉頭肌肉使用不當(dāng)而引起的聲帶疲勞、音色干炸，造成聲帶過(guò)早衰退以至于失聲的嚴(yán)重后果。”⑧趙世民：《才旦卓瑪談王品素》，《音樂(lè)周報(bào)》，2003年8月8日，第6版。

二、教學(xué)的體會(huì)與反思

通過(guò)成功培養(yǎng)才旦卓瑪，王品素對(duì)聲樂(lè)教學(xué)、民間歌唱、聲樂(lè)本質(zhì)規(guī)律等也有了更深刻的體認(rèn)：

其一是對(duì)民間“大本嗓”唱法有了新的認(rèn)識(shí)。王品素沒(méi)有貿(mào)然否定大嗓，她認(rèn)為其由說(shuō)話聲音發(fā)展而來(lái)，有發(fā)聲自然、明亮清楚、吐字清晰、親切易懂等優(yōu)點(diǎn)；但大嗓聲帶易緊，如果太緊張可能導(dǎo)致下巴用力、氣息不暢、喉音重、持久性弱等問(wèn)題。王品素做調(diào)整時(shí)，首先讓才旦卓瑪作少而深的吸氣，減少喉部力量，逐漸習(xí)慣用氣息歌唱。傳統(tǒng)大嗓多為口腔共鳴，才旦卓瑪在繼承傳統(tǒng)大嗓優(yōu)點(diǎn)的基礎(chǔ)上，增加了頭、口、胸的混合共鳴，使聲音更加豐滿、流暢。師徒二人找到練習(xí)大嗓頭腔共鳴的絕招是“i”母音，通過(guò)“i”母音可以很好地控制高音區(qū)力度的強(qiáng)弱。在實(shí)踐中王品素發(fā)現(xiàn)，大嗓不必像西方美聲那樣追求彈性，這也是大嗓本身的特點(diǎn)和魅力所在。

其二是對(duì)中西方聲樂(lè)（實(shí)際上是中國(guó)傳統(tǒng)歌唱與西方美聲）的演唱特點(diǎn)進(jìn)行了比較，這是王品素實(shí)踐中非常有價(jià)值的部分。20世紀(jì)五六十年代是“土洋之爭(zhēng)”爭(zhēng)鳴的高峰期，王品素沒(méi)有泛泛地或站在哪一個(gè)立場(chǎng)討論這一問(wèn)題，而是通過(guò)自己對(duì)傳統(tǒng)歌手的成功教學(xué)實(shí)踐，詳細(xì)總結(jié)了中西方聲樂(lè)中的問(wèn)題。所得認(rèn)識(shí)也言之可信、行之有效。她將西方美聲的發(fā)聲特點(diǎn)分為三類(lèi)共十條，逐一與中國(guó)傳統(tǒng)唱法作了比較。

第一類(lèi)，為中西方聲樂(lè)總體追求相通又有細(xì)微差異的特點(diǎn)，包括：注重培養(yǎng)學(xué)生整體的歌唱習(xí)慣；強(qiáng)調(diào)積極、自然、有支持點(diǎn)的呼吸；追求靠前的、高的聲音位置；要求吐字清楚。王品素認(rèn)為二者的上述要求大體相同，但也存在細(xì)微差異。如它們雖都追求靠前的高聲音位置，但民族唱法更加清脆明亮，相對(duì)來(lái)看美聲比較靠后。西方發(fā)聲為了追求共鳴和圓潤(rùn)常會(huì)犧牲一些字音，而中國(guó)傳統(tǒng)唱法追求字正字真。

第二類(lèi)，為西方聲樂(lè)的長(zhǎng)處，這是民族唱法要大力吸收借鑒的，包括：胸腔、口腔、頭腔混合共鳴的應(yīng)用；嚴(yán)格的聲區(qū)訓(xùn)練（為統(tǒng)一聲區(qū)發(fā)展音域）；不同聲部各自不同的訓(xùn)練方法。這三者追求的是最大限度地拓展歌唱音域、擴(kuò)大歌者的音量、完善聲部建設(shè)，而這些恰恰在民族唱法中比較少見(jiàn)。王品素建議應(yīng)向西方美聲借鑒這些內(nèi)容。

第三類(lèi)，為西方美聲與民族唱法差異較大的部分，借鑒時(shí)需慎重，包括：在穩(wěn)固的中聲區(qū)基礎(chǔ)上向上向下發(fā)展音域；為獲得穩(wěn)定的喉形而要求喉部、下巴、唇、頸、面部等歌唱肌肉群放松；要求聲音的均勻、連貫、圓潤(rùn)，有力度、有彈性、有靈活性。其中穩(wěn)定喉部，放松下巴、肌肉等手法可以借鑒，但中國(guó)作品的曲調(diào)、行腔等與西方作品不同，具體要求也有很大差別。民族歌曲中的潤(rùn)腔用美聲唱法就演唱不出來(lái)，西方花腔女高音的作品民族唱法也不適宜演唱。王品素建議“必須牢牢地站在我們自己民族的立場(chǎng)上”，“不適當(dāng)?shù)亟梃b和不借鑒是不對(duì)的”⑨同注⑤。。

王品素對(duì)中西方聲樂(lè)的深刻認(rèn)知，主要確立于此時(shí)期。此后她基本堅(jiān)持了這一認(rèn)識(shí)。20世紀(jì)70年代末她指出：“在培養(yǎng)學(xué)生歌唱的整體感、呼吸的支持、字正腔圓、聲情并茂等方面，中外說(shuō)法不同，而實(shí)際要求卻是一致的。但在聲音的高位置、混合共鳴的運(yùn)用、聲區(qū)的劃分和統(tǒng)一、喉頭位置的相對(duì)穩(wěn)定等方面，西洋唱法有它歸納得比較清楚和明確的一面，其原則可資借鑒?！雹馔ⅱ?，第25頁(yè)。80年代她強(qiáng)調(diào)中西方唱法：“基本規(guī)律我認(rèn)為是相通的，把兩者完全對(duì)立起來(lái)，是不利于民族聲樂(lè)事業(yè)的發(fā)展的?！?王品素：《風(fēng)格、借鑒及其他—民族聲樂(lè)教學(xué)札記》，載管林編著：《聲樂(lè)藝術(shù)的民族風(fēng)格（論文集）》，北京：文化藝術(shù)出版社，1984年，第68頁(yè)。90年代她總結(jié)道：“民族聲樂(lè)學(xué)生中最常見(jiàn)的發(fā)聲毛病便是捏了嗓子唱，嗓音中有較重的喉音成分，有的還伴隨著舌根、下巴肌肉和頸部肌肉的緊張。而對(duì)女聲來(lái)說(shuō)，真假聲脫節(jié)，上下不統(tǒng)一，不能很好地過(guò)渡、銜接和融成一體也非常常見(jiàn)?！薄霸诮獬?、緊的毛病方面，西洋唱法中有許多值得我們借鑒和取法的東西。例如打哈欠、半打哈欠、降低喉頭位置、在氣息的有機(jī)支持下輕柔地唱出一個(gè)聲音等，都是可以大膽地拿來(lái)，為我所用的?！?王品素：《順氣順字順嗓子》，《音樂(lè)藝術(shù)》，1992年，第6期，第63頁(yè)。

三、王品素聲樂(lè)教學(xué)的經(jīng)驗(yàn)啟示

王品素及其弟子們的成功不是偶然的，應(yīng)當(dāng)看到：這里面有教師對(duì)事業(yè)的努力付出，有學(xué)生的天賦，有作品的加彩，有時(shí)代的機(jī)緣等。但其中最重要的，無(wú)疑是王品素教學(xué)的經(jīng)驗(yàn)方法。她特別善于將民族地域風(fēng)格、學(xué)生個(gè)人才華與專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)（西方美聲）的演唱方法相結(jié)合，既保持了學(xué)生的民族風(fēng)格特點(diǎn)，又開(kāi)發(fā)了他們的歌唱能力。其對(duì)今人的經(jīng)驗(yàn)啟示也是多方面的，筆者將之總結(jié)為六點(diǎn)：

（一）強(qiáng)調(diào)“不變”，在充分保留原有演唱特色的基礎(chǔ)上再考慮調(diào)整，這是傳統(tǒng)歌手進(jìn)入高校學(xué)習(xí)應(yīng)當(dāng)秉承的重要原則

傳統(tǒng)歌手學(xué)習(xí)專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)，本質(zhì)上是原生態(tài)演唱與專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)兩種文化的融合，揚(yáng)長(zhǎng)補(bǔ)短才是最終目的。如果用一種長(zhǎng)處代替了另一種長(zhǎng)處，世界上多了位學(xué)院派歌手，少了位傳統(tǒng)歌手，傳統(tǒng)歌手也就喪失了學(xué)習(xí)專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)的特殊意義。然而困難在于：一般教師對(duì)于傳統(tǒng)演唱較為陌生，常用自己熟悉的方法教學(xué)；而傳統(tǒng)歌手改學(xué)新的演唱方法后，很容易丟掉自己的風(fēng)格特色，歷史上有過(guò)不少這方面的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。

這兩種聲樂(lè)文化的融合，不能簡(jiǎn)單地用“西體中用”（演唱方法采用西方唱法，藝術(shù)處理采用民間傳統(tǒng)韻味）來(lái)解決。若如此，專(zhuān)業(yè)歌者多聆聽(tīng)模仿傳統(tǒng)歌手的方言潤(rùn)腔，京劇演員徹底改用專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)的發(fā)聲方法不就可以了？實(shí)際上，傳統(tǒng)演唱包含有兩方面：一是發(fā)聲方法，二是風(fēng)格處理。不能徹底否定傳統(tǒng)演唱的發(fā)聲方法而只保留方言潤(rùn)腔。盡管有些傳統(tǒng)發(fā)聲方法存在不足，但有些則頗具優(yōu)勢(shì)與長(zhǎng)處。而難點(diǎn)恰恰在于，如何厘清哪些發(fā)聲法需要保留，哪些發(fā)聲法需要改變或拓展以及二者如何結(jié)合。

幸運(yùn)的是，1958年文化部為上海音樂(lè)學(xué)院民族班制定的指導(dǎo)思想就是：在保持民族風(fēng)格的基礎(chǔ)上，再提高發(fā)展他們的演唱能力。王品素很好地踐行了這一點(diǎn)。她在教傳統(tǒng)歌手出身的學(xué)生時(shí)秉承了“為了保持發(fā)揚(yáng)民族風(fēng)格，有些用嗓的特點(diǎn)是不能隨意改動(dòng)”的理念。其教學(xué)強(qiáng)調(diào)最多的是“不變”，即充分保留學(xué)生的原有歌唱特點(diǎn)，在保持原有風(fēng)格的基礎(chǔ)上再考慮提高，“以免我亂出主意，改變了她們的風(fēng)格”?同注⑤。。南方的高腔唱法，藏族民歌中的“縝固”喉部裝飾音，蒙古族民歌中的“諾古拉”唱法、高音區(qū)突然出現(xiàn)的假聲，維吾爾族民歌中的前后擺動(dòng)，都在王品素的教學(xué)中得到了完整保留。?同注?，第63頁(yè)。才旦卓瑪演唱中需要的喉音、鼻音都未太改變，王品素只是“讓她用得好聽(tīng)些、省力一些”，“對(duì)她原來(lái)的風(fēng)格不但無(wú)損，相反使聲音更加流動(dòng)圓潤(rùn)、寬廣，使草原氣息更濃厚，豐富了她的演唱風(fēng)格”。?同注⑤。

當(dāng)然完全不動(dòng)也是不可能的，否則也沒(méi)有必要進(jìn)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)。但鑒于在專(zhuān)業(yè)教學(xué)中傳統(tǒng)演唱的優(yōu)點(diǎn)很容易被泯滅，因而首先主觀上得樹(shù)立“不動(dòng)”的理念，才能在接下來(lái)客觀上“動(dòng)”的過(guò)程中做到盡量合理，而不能一開(kāi)始就著眼于輕率改變。王品素在教何紀(jì)光時(shí)，就沒(méi)有動(dòng)他原有湖南高腔的特色換聲技術(shù)，而是加強(qiáng)呼吸、氣息的支持，增加共鳴，使何紀(jì)光的聲音更加流暢飽滿、富有張力。20世紀(jì)五六十年代上海音樂(lè)學(xué)院民族班的整體聲樂(lè)教學(xué)，“基本上遵循他們本民族的唱法來(lái)訓(xùn)練……訓(xùn)練時(shí)都是在他們自己唱法的基礎(chǔ)上改正他們發(fā)聲的壞習(xí)慣……使他們的音域得到發(fā)展，歌唱能力有所增強(qiáng)”，“不另起爐灶，不強(qiáng)求一致，特別對(duì)少數(shù)民族同學(xué)更須堅(jiān)持這一點(diǎn)，這就是我們?cè)诎l(fā)聲訓(xùn)練方面的原則”。?王品素：《我們走過(guò)的路—在一次民族聲樂(lè)研討會(huì)上的發(fā)言（二）》，《歌曲》，1996年，第2期，第56、57頁(yè)。

（二）探索的過(guò)程既小心謹(jǐn)慎又靈活大膽

美聲出身的教師成功培養(yǎng)原生態(tài)學(xué)生，是一項(xiàng)前無(wú)古人的事業(yè)，也是一個(gè)不斷探索甚至不斷試錯(cuò)的過(guò)程。王品素將自己的教學(xué)心得歸納為兩個(gè)環(huán)節(jié)：

圖1 王品素教學(xué)的兩個(gè)環(huán)節(jié)

一是“小心謹(jǐn)慎地保護(hù)學(xué)生原有的風(fēng)格和特色”?同注?，第63頁(yè)。。通讀完《教學(xué)》，筆者印象最深刻的是，王品素常對(duì)自己的教學(xué)進(jìn)行深刻反思與警醒：“這件事給了我很深的教訓(xùn)，在教學(xué)中切記不能主觀”；“這時(shí)發(fā)現(xiàn)我的要求不對(duì)頭，于是我很快地改變了我的教法”；“糾正她的發(fā)聲方面的工作也還是比較謹(jǐn)慎小心地來(lái)進(jìn)行的”；“我過(guò)去是學(xué)習(xí)西洋唱法的……在教才旦卓瑪?shù)倪^(guò)程中也不斷發(fā)生過(guò)不適當(dāng)?shù)匾笏穆曇魪椥?，過(guò)分注意她聲音的位置，要她不適當(dāng)?shù)卮蜷_(kāi)喉嚨等等。這些事情發(fā)生以后，使我認(rèn)識(shí)到我必須及時(shí)吸取教訓(xùn)，時(shí)時(shí)警惕自己頭腦中還存在洋框框，不要用自己的一套去硬要求她”。這里幾乎都是對(duì)自我教學(xué)的反省、警示與批判，很難想象它竟然出自一個(gè)分享教學(xué)成功經(jīng)驗(yàn)的名師之口。這里沒(méi)有故意做作，而是發(fā)自內(nèi)心的肺腑之言，其源于對(duì)教學(xué)的追求、對(duì)科學(xué)真理的探索。究之根本，乃是理念持有者對(duì)民間、對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的敬畏之心，這一點(diǎn)是最難能可貴的。王品素沒(méi)有以高高在上的專(zhuān)家或科學(xué)姿態(tài)自居，而是發(fā)自內(nèi)心地尊重傳統(tǒng)、尊重民間。因?yàn)榧幢阏嬗龅窖莩荒敲础翱茖W(xué)”的傳統(tǒng)歌手，其唱法中可能也包含某些“科學(xué)”的因素。仔細(xì)厘定、盡力保護(hù)、適當(dāng)拓展，就成為教育者的責(zé)任。

二是“在上述前提下穩(wěn)步而又大膽地去提高學(xué)生的發(fā)聲技巧，使他們的嗓音更加動(dòng)聽(tīng)、靈活、持久，使音域得到擴(kuò)展，并增強(qiáng)學(xué)生表達(dá)歌曲的能力”?同注?，第63；62頁(yè)。。王品素的教學(xué)帶有試驗(yàn)、反復(fù)調(diào)整的性質(zhì)。例如她曾讓學(xué)生過(guò)度追求聲音的柔和性，上海音樂(lè)學(xué)院的葛朝祉老師即提醒聲音過(guò)分柔和可能會(huì)失去力量，王品素由此作了調(diào)整，讓學(xué)生在學(xué)會(huì)放松的前提下保持聲音的力度。王品素對(duì)才旦卓瑪?shù)慕虒W(xué)，既是才旦卓瑪?shù)膶W(xué)習(xí)過(guò)程，也是王品素對(duì)自己再教育的過(guò)程。試驗(yàn)中遇到的諸多問(wèn)題促使她時(shí)刻調(diào)整自己的觀念與方法，最終對(duì)歌唱的本質(zhì)取得了深刻認(rèn)識(shí)，并建立了信心：“民族歌手對(duì)本民族的語(yǔ)言當(dāng)然都是非常熟悉的，他們會(huì)說(shuō)，但怎樣把它很好地唱出來(lái)，則未必能行了，需要由我這個(gè)教師來(lái)進(jìn)行指導(dǎo)和糾正。對(duì)此，當(dāng)教師的倒也用不著縮手縮腳?！?同注?。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，小心謹(jǐn)慎與靈活大膽是一對(duì)矛盾統(tǒng)一體，缺失哪一點(diǎn)都會(huì)留下遺憾甚至導(dǎo)致失敗，其中分寸的拿捏非常重要，需要敬畏、經(jīng)驗(yàn)、悟性、勇氣等。對(duì)此，何紀(jì)光的一番總結(jié)頗有代表性：

我的實(shí)踐又一次驗(yàn)證了王品素先生民族聲樂(lè)教學(xué)思想的成功。不難設(shè)想，當(dāng)初若只強(qiáng)調(diào)保留風(fēng)格特點(diǎn)，而拒絕吸收借鑒外來(lái)的科學(xué)訓(xùn)練方法，我的聲音很難突破民間唱法的自身局限，在解決歌唱的持久性，擴(kuò)寬歌唱的有效音域，增強(qiáng)聲音的表現(xiàn)力等方面就無(wú)法達(dá)到今天的境界。我也就將會(huì)像許多未經(jīng)雕琢的民間歌手那樣自生自滅。而如果完全照搬西洋唱法“打亂重來(lái)”，可以肯定我將不會(huì)是今天人們心目中的我。?何紀(jì)光：《民族聲樂(lè)教學(xué)的寶貴財(cái)富》，載王品素：《我的音樂(lè)之緣》，內(nèi)部資料，第44頁(yè)。

（三）找到二者的結(jié)合點(diǎn)，作“有限介入”

王品素教學(xué)的成功經(jīng)驗(yàn)，是采取“中西結(jié)合”的演唱方法（注意并非僅是西方唱法+中國(guó)風(fēng)格）：既不用西方美聲唱法徹底替換傳統(tǒng)歌手的原有唱法—王品素曾回憶自己“教第一個(gè)少數(shù)民族同學(xué)，采用的是簡(jiǎn)單地借用西洋唱法的辦法，結(jié)果并不理想”?同注①，第23；25頁(yè)。，也不是保持傳統(tǒng)歌手的原有唱法一成不變，而是對(duì)之作有限介入。哪些變，哪些不變，如何結(jié)合？這要求教師“十分清楚地知道什么是他們的風(fēng)格”，“十分明晰地分辨出哪些是歌者歌唱上的優(yōu)點(diǎn)，哪些是歌者歌唱上的毛病”。?同注?，第63；62頁(yè)。筆者將之歸納為五點(diǎn)：

1.改掉部分不良的發(fā)聲習(xí)慣

王品素認(rèn)為傳統(tǒng)歌手較多見(jiàn)的一個(gè)問(wèn)題，是歌者喉部比較用力、不夠松弛，容易出現(xiàn)下巴緊且向前伸、舌根硬、頸部肌肉緊張等問(wèn)題，導(dǎo)致高音唱不上去，嗓音持久力差。針對(duì)這一點(diǎn)，她借鑒了西方美聲的部分做法，例如適當(dāng)?shù)卮蜷_(kāi)喉嚨，強(qiáng)調(diào)氣息的彈性支持，調(diào)整共鳴腔改進(jìn)嗓音質(zhì)量等。不過(guò)其借鑒是有限度的，需要考慮與風(fēng)格咬字的結(jié)合問(wèn)題。“喉音較重就較難得到高音，不結(jié)合音色的要求而把喉嚨開(kāi)得太大就會(huì)失去風(fēng)格特色，硬腭的積極作用不夠，高泛音就削弱”，因而“完全可以根據(jù)實(shí)際需要，靈活運(yùn)用這些原則”。?同注①，第23；25頁(yè)。

2.增強(qiáng)氣息的支持

王品素非常強(qiáng)調(diào)用氣息支持歌唱，她認(rèn)為“順氣是最根本的”，“氣是歌唱之本，氣是歌唱之帥”。在教學(xué)中，她讓學(xué)生不要用嗓子喊，而是體會(huì)氣息的支持，唇齒、下巴自然放松，喉嚨也就打開(kāi)了。例如才旦卓瑪演唱日喀則藏語(yǔ)民歌《酒歌》時(shí)，王品素讓其延長(zhǎng)第一小節(jié)的“l(fā)a”，第二小節(jié)的“naqiong”仍放慢，第三小節(jié)再回原速。在這一過(guò)程中注意放松喉部，用氣息來(lái)控制聲音，力度由強(qiáng)至漸弱（見(jiàn)譜例2）。這樣既增加了歡樂(lè)氣氛，也未影響固有風(fēng)格。王品素表述自己的聲樂(lè)觀點(diǎn)時(shí)，行文比較質(zhì)樸、謙虛，但論述氣息支持時(shí)卻非常果斷：“對(duì)于這一類(lèi)有礙聲樂(lè)技巧發(fā)展的弊病，必須毫不猶豫地根據(jù)學(xué)生的具體情況，一步步地理順之、解決之”；“對(duì)歌手發(fā)聲上的根本性毛病，則必須予以根除”；“我別的底沒(méi)有，對(duì)氣的看法，對(duì)美好的歌唱必須建立在正確呼吸基礎(chǔ)之上的認(rèn)識(shí)，還是挺堅(jiān)定、自信和清醒的。正是有這一點(diǎn)底，我才敢于把軍令狀接到手中并在民族聲樂(lè)的大路上起步”。?同注?，第62；63頁(yè)。

值得關(guān)注的是，王品素對(duì)于氣息的強(qiáng)調(diào)和運(yùn)用盡管多來(lái)自西方美聲，但氣息并不是美聲的專(zhuān)利。中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)演唱同樣強(qiáng)調(diào)氣息。王品素特別引用過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)關(guān)于“善歌者必先調(diào)其氣”，“聲要圓熟，腔要徹滿”，“沉于底，貫于頂”等演唱經(jīng)驗(yàn)，來(lái)闡述這一問(wèn)題。在聲樂(lè)教學(xué)上，她真正做到了學(xué)貫中西、融會(huì)貫通。

譜例2?朱凌云：《王品素聲樂(lè)教學(xué)初探》，《音樂(lè)研究》，1998年，第4期，第72頁(yè)。

3.有分寸地增加混合共鳴

王品素反對(duì)一味運(yùn)用純粹的真聲，特別強(qiáng)調(diào)混合共鳴。她認(rèn)為不少優(yōu)秀的中國(guó)傳統(tǒng)歌者，也都有混合共鳴。她在教才旦卓瑪時(shí)，要求在保持風(fēng)格特點(diǎn)及氣息喉部配合得當(dāng)?shù)那疤嵯?，增加一些混合共鳴，并發(fā)揮硬腭的作用，這樣出來(lái)的聲音明亮結(jié)實(shí)、松弛流暢，還帶有一些美聲的音波顫動(dòng)。當(dāng)時(shí)有少數(shù)民族學(xué)生拒絕混聲，直到“兩年后才被說(shuō)服。其實(shí)，我是要她不要過(guò)分地用聲帶擠出聲音來(lái)，讓聲音流暢些，高音容易些，上下聲音統(tǒng)一一些”?同注?，第62；63頁(yè)。。

需要注意的是，王品素雖然強(qiáng)調(diào)打開(kāi)喉嚨，增加混合共鳴，但同時(shí)也指出，由于咬字歸韻、審美追求等緣故，民族唱法的喉嚨不能開(kāi)得太大，其共鳴腔體也自然會(huì)少，聲音色彩更明亮一些。她將混合共鳴應(yīng)用在合適的范圍，而非無(wú)限制地過(guò)度強(qiáng)調(diào)：“如果喉嚨（實(shí)際上是喉咽腔）開(kāi)得太大，勢(shì)必會(huì)造成字音的難以吐清，失去漢語(yǔ)語(yǔ)音的韻味和親切感，使人感到不倫不類(lèi)，難以接受。再如西洋唱法中高聲區(qū)的‘關(guān)閉唱法’，我們也得根據(jù)聲、字兼顧的原則謹(jǐn)慎予以對(duì)待……一定要注意分寸?！?同注①，第24頁(yè)。例如才旦卓瑪加入混合共鳴后聲音更加柔和，但其整體上還是以真聲成分為多。才旦卓瑪本人就認(rèn)為老師王品素“為我找到了一條以真聲為主，同時(shí)自如地運(yùn)用‘震谷’技巧的寬路子”?同注④，第228頁(yè)。。王品素并未將才旦卓瑪?shù)陌l(fā)聲全部替換為混合共鳴，否則才旦卓瑪聲音的特色也就丟失了。

4.適當(dāng)?shù)亟y(tǒng)一聲區(qū)

專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)講究高、中、低音區(qū)統(tǒng)一，而不少傳統(tǒng)歌手真聲與假聲區(qū)分較為明顯，何紀(jì)光就是一個(gè)典型例子。王品素分析了何的唱法，發(fā)現(xiàn)其剛?cè)雽W(xué)時(shí)高音使用假聲演唱，但假聲缺乏力度；中音區(qū)的真聲又過(guò)于自然，高低音界限分明，不易銜接。她在教學(xué)中，首先幫助何紀(jì)光建立起穩(wěn)定的中音區(qū)，通過(guò)適當(dāng)打開(kāi)喉嚨，讓中聲區(qū)松動(dòng)、圓潤(rùn)、飽滿；以良好的中音區(qū)為基礎(chǔ)，往下向低音區(qū)拓展，獲得更低的音域；往上向假聲區(qū)拓展，該聲區(qū)也適當(dāng)打開(kāi)一些，增強(qiáng)氣的支持和混合共鳴，“使真假聲的音色靠近，使他的假聲結(jié)實(shí)嘹亮些”?同注?，第56；55頁(yè)。。為了重點(diǎn)磨煉換聲區(qū)，王品素特意采用大三和弦下行與八度上行（見(jiàn)譜例3）的練聲曲，做到不同音區(qū)的連貫統(tǒng)一，使之既保持原有特色，高音又結(jié)實(shí)明亮，歌唱更加持久，造就了何紀(jì)光日后的新型湖南高腔唱法。?王帥紅：《論何紀(jì)光演唱風(fēng)格的形成—兼及王品素的聲樂(lè)教育思想》，《交響》，2005年，第2期，第57–61頁(yè)。

譜例3

5.拓展各類(lèi)作品的演唱能力與風(fēng)格駕馭能力

傳統(tǒng)歌者無(wú)論民間歌手還是職業(yè)化的戲曲曲藝藝人，對(duì)于作品的掌握都是地域性、樂(lè)種性的。而專(zhuān)業(yè)院校聲樂(lè)則強(qiáng)調(diào)駕馭各種作品與演唱風(fēng)格的綜合能力。王品素認(rèn)為：“音樂(lè)學(xué)院的民族聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)，不同于哪個(gè)地區(qū)或哪個(gè)劇種的科班、學(xué)館、戲校。我們要培養(yǎng)的應(yīng)該是具有高度文化修養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)的大學(xué)生，他們既要能演唱本民族本地區(qū)風(fēng)格較強(qiáng)、地方色彩較濃的民歌和創(chuàng)作歌曲，也要能演唱其他不同風(fēng)格的民歌、創(chuàng)作歌曲和歌劇選曲，甚至學(xué)唱一些優(yōu)秀的外國(guó)民歌和歌曲?！?同注?，第56；55頁(yè)。才旦卓瑪在學(xué)習(xí)過(guò)程中，除了藏語(yǔ)或藏族風(fēng)格的歌曲外，還學(xué)會(huì)了漢族民歌、各類(lèi)創(chuàng)作作品、民族歌劇，以及俄羅斯、波蘭、阿爾巴尼亞、羅馬尼亞等地的歌曲。這種綜合、全面發(fā)展的能力是原有歌手所不具備的，也是傳統(tǒng)歌手在專(zhuān)業(yè)院校學(xué)習(xí)的一大收獲。

（四）應(yīng)立足傳統(tǒng)歌手的原生音樂(lè)文化根基進(jìn)行教學(xué)，編纂“一對(duì)一”的本土化教材

聲樂(lè)教學(xué)講究因材施教，但很少有人做到王品素的深度。民歌手進(jìn)音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)，兩種聲樂(lè)文化激烈碰撞，不是學(xué)生止步不前，就是學(xué)會(huì)了學(xué)院派方法而失去了自我。王品素的絕活法寶是：為每個(gè)學(xué)生量身定做練聲曲和教材。她教過(guò)二十余個(gè)民族的學(xué)生，為幾乎每個(gè)學(xué)生都編纂了特定的教材，其將之形容為“一把鑰匙開(kāi)一把鎖”。教才旦卓瑪就編藏族風(fēng)格為主的教材；教哈薩克族學(xué)生就編哈薩克族風(fēng)格為主的教材；教漢族的同學(xué)，就以當(dāng)?shù)孛窀铻橹饕獌?nèi)容。因?yàn)橹挥幸詡鹘y(tǒng)歌手熟悉的作品為基點(diǎn)進(jìn)行改變，才能使之不喪失原有風(fēng)格，更不會(huì)存在“千人一聲”的問(wèn)題。這些教材中既有歌曲作品，也因地制宜地設(shè)計(jì)了適合的練聲曲—民歌手出身的學(xué)生不習(xí)慣音樂(lè)學(xué)院通行的“mimi-mi，ma-ma-ma”訓(xùn)練，王品素使用了兩種本土化的練聲曲作為過(guò)渡：

一是選用藏族傳統(tǒng)歌曲的樂(lè)句片段作為練聲曲。其歌詞為藏語(yǔ)、旋律為傳統(tǒng)曲調(diào)，屬于才旦卓瑪?shù)囊魳?lè)母語(yǔ)，樂(lè)句高低變化也適合練聲開(kāi)嗓。才旦卓瑪熟門(mén)熟路，練習(xí)后進(jìn)步很快。

二是將藏語(yǔ)字詞搭配上常用的練聲音階或五度、八度音程。據(jù)常留柱回憶，當(dāng)時(shí)王品素用藏語(yǔ)“月亮升起來(lái)了”和“太陽(yáng)出來(lái)了”（“達(dá)娃夏拉瓊”“尼瑪夏瓊”），編寫(xiě)了各種類(lèi)型的練聲曲（如譜例4）。對(duì)于初學(xué)者來(lái)說(shuō)，“a”與“i”的母音最重要，而“達(dá)娃夏拉瓊”“尼瑪夏瓊”中包含有大量的母音，且有延展變化，適合引導(dǎo)氣息和嗓音進(jìn)入正確狀態(tài)。?張梓函：《王品素民族聲樂(lè)教學(xué)藝術(shù)探析（下）》，《歌唱藝術(shù)》，2017年，第7期，第28頁(yè)。

譜例4

通過(guò)上述練習(xí)，學(xué)生后期可自然過(guò)渡到學(xué)院派“mi-mi-mi，ma-ma-ma”的練聲上去。這其中遇到的最大困難，就是語(yǔ)言不通。聲樂(lè)是語(yǔ)言的藝術(shù)，如果語(yǔ)言關(guān)不過(guò)，又何談教學(xué)？解決語(yǔ)言問(wèn)題，不僅需要少數(shù)民族學(xué)生學(xué)習(xí)漢語(yǔ)，為了在教學(xué)中保持學(xué)生的原有風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)在原有風(fēng)格基礎(chǔ)上進(jìn)步的目的，教師也需要掌握少數(shù)民族的語(yǔ)言與音樂(lè)。毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中“只有做群眾的學(xué)生，才能做群眾的先生”的論斷，給了王品素很多啟發(fā)。她真的先當(dāng)學(xué)生，向藏族學(xué)員學(xué)習(xí)藏語(yǔ)、藏族民歌和藏戲，在家里聽(tīng)藏戲的留聲機(jī)唱片，從中選擇可以做教材的作品記譜，編為練聲曲。每次上課，王品素先讓才旦卓瑪糾正自己的藏語(yǔ)發(fā)音，等到自己能掌握一首藏語(yǔ)歌曲的發(fā)音和用嗓特點(diǎn)后，再想辦法從專(zhuān)業(yè)教學(xué)角度出發(fā)，讓才旦卓瑪演唱得更輕松、更好聽(tīng)。?肖鳴鏘：《王品素教授和她的學(xué)生》，《瞭望周刊》，1987年，第11期，第43頁(yè)。

傳統(tǒng)歌手不同于一般的學(xué)生，教師不能一上來(lái)就單向地向?qū)W生“輸出”。教師只有真正了解學(xué)生與其所代表的原生音樂(lè)文化特點(diǎn)，才能保持學(xué)生的原有音樂(lè)風(fēng)格，并對(duì)之作有限介入，調(diào)整發(fā)聲，引導(dǎo)其完善音樂(lè)情感處理，實(shí)現(xiàn)兩種聲樂(lè)文化的融合。王品素以本民族民歌、本民族風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲為主要教材，以漢族與其他民族的歌曲、外國(guó)民歌為必唱曲目，必要時(shí)也有外國(guó)古典曲目。不同層次的作品循序漸進(jìn)，實(shí)現(xiàn)不同聲樂(lè)文化間的嫁接與歌者歌唱能力的拓展。她的成功不是偶然的，很少有聲樂(lè)教師為教好一個(gè)學(xué)生肯付出這般努力，下這么大功夫。筆者不禁想起前人說(shuō)的一句話：“最大的捷徑，就是不走捷徑?！蓖跗匪馗冻隽巳绱司薮蟮呐Γ接泻髞?lái)的收獲。

圖2 王品素編纂教材的層級(jí)

（五）分層看待中國(guó)傳統(tǒng)演唱，不同層面的傳統(tǒng)演唱與西方美聲結(jié)合的處理方式不同

王品素的教學(xué)，本質(zhì)上是西方美聲唱法與中國(guó)傳統(tǒng)演唱結(jié)合的產(chǎn)物。她是學(xué)習(xí)美聲出身，其老師為國(guó)際知名男低音歌唱家、曾任美國(guó)伊斯曼音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)系主任的斯義桂，其美聲基礎(chǔ)不可謂不正宗。才旦卓瑪剛?cè)雽W(xué)時(shí)，王品素就打算一方面教授美聲發(fā)聲方法，另一方面盡力保住學(xué)生的風(fēng)格特色。中國(guó)傳統(tǒng)演唱總體上以頭腔共鳴多見(jiàn)，強(qiáng)調(diào)吐字歸韻、字正腔圓等，即所謂“圓、甜、脆、水、美”，聲音相對(duì)明亮、靠前，但其內(nèi)部實(shí)際上分為很多類(lèi)型，不同類(lèi)型的專(zhuān)業(yè)水平及與美聲的結(jié)合方式也是有差異的。

首先，王品素把傳統(tǒng)歌手的演唱分為風(fēng)格部分與非風(fēng)格部分兩類(lèi)。對(duì)于風(fēng)格部分，她主張保留，只是強(qiáng)調(diào)用氣息和喉部放松的狀態(tài)演唱。她常說(shuō)：“如果一個(gè)民族歌手經(jīng)過(guò)幾年培訓(xùn)之后，反而削弱或者喪失了原來(lái)鮮明、濃郁的民族風(fēng)格，即使發(fā)聲技巧得到了較大的提高，我們說(shuō)在教學(xué)上至少也是失敗了一半……這些千姿百態(tài)的演唱風(fēng)格，我們應(yīng)該尊重它、保護(hù)它、發(fā)展它，而絕不能采取簡(jiǎn)單粗暴的態(tài)度，貶低它或是否定它?！?同注?，第61、62頁(yè)。

對(duì)于非風(fēng)格部分，則可以根據(jù)美聲的發(fā)聲要求做出相應(yīng)改變。例如，王品素對(duì)《章都涅窘》（見(jiàn)譜例1）的處理，就是一個(gè)慎重地鑒別風(fēng)格與非風(fēng)格的實(shí)例。當(dāng)時(shí)才旦卓瑪演唱“偶”（eü）字時(shí)，王品素感覺(jué)喉音太重、聲音較悶，吃不準(zhǔn)它到底是藏族的風(fēng)格特點(diǎn)還是歌者發(fā)聲技術(shù)上的毛病。后來(lái)王品素反復(fù)跟才旦卓瑪學(xué)念這個(gè)詞，發(fā)現(xiàn)其說(shuō)話時(shí)讀音靠前，并非歌唱風(fēng)格，而是發(fā)聲上的問(wèn)題。于是做出調(diào)整，先讓學(xué)生注意語(yǔ)言的清晰，用富于彈性的輕聲唱，再增加力度，逐漸解決了這一問(wèn)題。

如同上文所述，王品素這里所說(shuō)的風(fēng)格部分不能僅僅理解為音樂(lè)處理或潤(rùn)腔方言，其也包含了部分傳統(tǒng)歌唱的發(fā)聲方法在內(nèi)。她明確表示：“不應(yīng)當(dāng)認(rèn)為我們的民族的唱法、發(fā)聲法都是不科學(xué)的。我們看到有不少老藝人、民歌手從小登臺(tái)，唱了一輩子，在花甲之年還能較自如地控制自己的聲音，隨心所欲地歌唱，這能說(shuō)它是不科學(xué)的嗎？當(dāng)然，有的劇種、有的行當(dāng)或有的演員的唱法不夠理想，甚至不科學(xué)。但絕不能因此而得出結(jié)論說(shuō)我們民族的唱法都是不科學(xué)的?！?王品素：《我們走過(guò)的路—在一次民族聲樂(lè)研討會(huì)上的發(fā)言（三）》，《歌曲》，1996年，第3期，第62頁(yè)。王品素所教的不少學(xué)生發(fā)聲上吸收了美聲的特點(diǎn)，但也部分保留了原有特色。我們聆聽(tīng)才旦卓瑪、何紀(jì)光等人的演唱，就能夠感知到這一點(diǎn)。

其二，王品素在對(duì)非風(fēng)格部分作改變時(shí)，認(rèn)為傳統(tǒng)歌者中女聲、男聲特點(diǎn)不同，吸收美聲唱法尤其是混合共鳴的程度應(yīng)有不同。一般而言，女聲適當(dāng)使用混合共鳴，使得高低音區(qū)統(tǒng)一均勻；男聲則要更“多借鑒一些西歐的訓(xùn)練方法，在不失風(fēng)格的前提下，喉頭可適當(dāng)放低一些，不局限于某種風(fēng)格”?同注?，第55；57頁(yè)。。她指出中國(guó)傳統(tǒng)地方戲與民歌的男性歌者發(fā)聲法相對(duì)薄弱，有的聲音單薄虛弱、音域不寬、高音不易上去或缺乏力度。而西洋的男聲混合共鳴充分，優(yōu)勢(shì)較為明顯。因此“在訓(xùn)練唱民族的男聲時(shí)，向西洋發(fā)聲法借鑒的幅度可以大一些”?同注?，第65；63頁(yè)。。

其三，男聲中男中音的訓(xùn)練，更需要借鑒美聲的方法。傳統(tǒng)演唱與民族聲樂(lè)一般偏重高音，中音尤其是男中音比較匱乏，聲部建制不夠全面。王品素以常留柱培養(yǎng)的藏族學(xué)生旦增為例，總結(jié)過(guò)男中音“需要更多地借鑒”。旦增此前沒(méi)有聲樂(lè)基礎(chǔ)，經(jīng)過(guò)三年訓(xùn)練，能演唱好藏族歌曲與其他歌曲，聲音很好。?同注?，第55；57頁(yè)。

同樣需要注意的是，傳統(tǒng)歌唱不能等同于原生態(tài)民歌，其可分為民間歌唱（原生態(tài)民歌）與專(zhuān)業(yè)化、職業(yè)化的演唱（戲曲曲藝）兩大類(lèi)。前者多為業(yè)余出身，而后者的專(zhuān)業(yè)化程度較高，講究氣息、共鳴、吐字、發(fā)聲等，古代經(jīng)典曲學(xué)文獻(xiàn)就有大量這方面的記載。梅蘭芳、程硯秋、郭蘭英、馬金鳳等人的演唱，現(xiàn)在看起來(lái)也是比較“科學(xué)”的。其發(fā)聲理論總結(jié)方面盡管沒(méi)有像西方那樣系統(tǒng)，但我們都能感覺(jué)到其肯定存在體系（當(dāng)然也不是完美無(wú)缺的），否則每年為何會(huì)源源不斷地涌現(xiàn)戲曲演唱的翹楚才?。慨?dāng)我們談到傳統(tǒng)演唱，尤其是試圖用學(xué)院派方法對(duì)其作“改造”時(shí)，應(yīng)明確為傳統(tǒng)演唱中的哪一類(lèi)。

王品素系統(tǒng)了解過(guò)戲曲的發(fā)聲方法，她曾分析研究京劇各行當(dāng)?shù)陌l(fā)聲特點(diǎn)，并到北京、天津、武漢等地，請(qǐng)教京劇名家杜近芳、李世濟(jì)，漢劇名家陳伯華，粵劇名家紅線女等，她對(duì)于戲曲的演唱方法整體還是較為尊重認(rèn)可的。她在培養(yǎng)才旦卓瑪時(shí)特意說(shuō)：“為了達(dá)到這樣的目的，適當(dāng)借鑒一些戲曲或西洋的發(fā)聲辦法，我的實(shí)踐證明是完全可行的?！?同注?，第65；63頁(yè)。

（六）民族聲樂(lè)本身應(yīng)是多元的

當(dāng)下一般所說(shuō)的專(zhuān)業(yè)“民族聲樂(lè)”是逐漸生成的事物，其本質(zhì)上是西方美聲唱法與中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)文化融合的產(chǎn)物，并在融合中形成了自身特色，不斷發(fā)展壯大，伴隨著新中國(guó)的發(fā)展成為國(guó)家形象的代表。

圖3 多元化的聲樂(lè)

實(shí)際上這種融合是一個(gè)巨大的張力場(chǎng)結(jié)構(gòu)，位于兩個(gè)極點(diǎn)的是傳統(tǒng)聲樂(lè)與西方美聲，中間的廣闊地帶有著融合的各種可能。無(wú)論才旦卓瑪、何紀(jì)光等民間出身，后來(lái)學(xué)習(xí)專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)的做法，目前高校民族聲樂(lè)中比較主流的演唱，抑或美聲中國(guó)化的做法，都能在其中找到自己的位置。王品素的很多學(xué)生雖來(lái)自民間，但接受專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)后發(fā)聲特點(diǎn)已在保持原有特色的基礎(chǔ)上與民間有所不同（如何紀(jì)光的高腔與民間的高腔），與一般專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)也不完全相同，這就形成了獨(dú)有的價(jià)值與特色。他們與當(dāng)前主流的民族聲樂(lè)演唱相比，更彰顯出一種強(qiáng)烈的個(gè)性風(fēng)格、地域性傳統(tǒng)，以及少數(shù)民族音樂(lè)的特點(diǎn)。這昭示著由于祖國(guó)豐厚傳統(tǒng)音樂(lè)的滋養(yǎng)，專(zhuān)業(yè)民族聲樂(lè)實(shí)際上也是多元的。藝術(shù)貴在百花齊放，我們既需要系統(tǒng)、成熟的專(zhuān)業(yè)演唱，也需要內(nèi)蒙古長(zhǎng)調(diào)、苗族飛歌的天籟之音，既需要較多借鑒美聲技法的中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)，也需要才旦卓瑪、何紀(jì)光等傳統(tǒng)聲樂(lè)為主、美聲為輔的類(lèi)型。從這個(gè)意義上講，只要是美的，帶給人們享受，有特定接受人群的聲樂(lè)，都是有價(jià)值、值得尊重的聲樂(lè)。張力場(chǎng)中的各種聲樂(lè)類(lèi)型都應(yīng)當(dāng)肯定，都具有不可替代的價(jià)值。

王品素的聲樂(lè)教學(xué)歷程也并非一帆風(fēng)順。其間出現(xiàn)過(guò)挫折，也有這樣那樣因素的限制，但她和學(xué)生們一起默默探索，最終克服種種困難，走出了一條新路，被鄧穎超同志譽(yù)為“聲樂(lè)民族化的好園丁”，也為后人樹(shù)立了光輝的榜樣。我們今天重溫王品素的教學(xué)，就是從先賢的貢獻(xiàn)中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，獲得啟示，探索更多未知的領(lǐng)域，為民族聲樂(lè)教學(xué)做出更大的貢獻(xiàn)！