○博特樂(lè)圖

在中國(guó)音樂(lè)學(xué)界，雖然“表演”這一術(shù)語(yǔ)廣泛用于各種音樂(lè)實(shí)踐當(dāng)中，但把它作為學(xué)術(shù)問(wèn)題而專(zhuān)門(mén)關(guān)注，是近年來(lái)的事情。然而，短短幾年，中國(guó)音樂(lè)學(xué)界表演研究論文、專(zhuān)著、課題不斷涌出，“表演”為主題的學(xué)術(shù)研討會(huì)已召開(kāi)幾次，可以說(shuō)表演研究正成為中國(guó)音樂(lè)學(xué)界一個(gè)熱門(mén)話(huà)題。那么，表演研究對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究到底有何意義呢？我們?cè)诤畏N意義上認(rèn)識(shí)和把握傳統(tǒng)音樂(lè)的“表演”？這就需要我們從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的表演實(shí)踐以及表演概念的學(xué)理闡釋上加以審視。

本文就音樂(lè)學(xué)界有關(guān)“表演”的定義以及以“表演”為主題的幾種研究取向進(jìn)行簡(jiǎn)單的梳理，并結(jié)合口頭傳統(tǒng)、表演研究的經(jīng)典理論—口頭程式理論（Oral Formulaic Theory），就中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的口傳屬性及其研究問(wèn)題進(jìn)行探討。

一、“表演中的音樂(lè)研究”與“音樂(lè)的表演研究”：民族音樂(lè)學(xué)表演研究的兩種模式

有人看來(lái)，表演是樂(lè)譜的聲音化過(guò)程，是樂(lè)譜的呈現(xiàn)與詮釋?zhuān)灰灿腥苏J(rèn)為，表演是對(duì)作曲家音樂(lè)的“二度創(chuàng)作”，是樂(lè)譜文本的延展形態(tài)；還有人覺(jué)得，表演是作曲家與表演者互為對(duì)象的主體交互過(guò)程，是共同展示并與觀眾進(jìn)行交流的行為模式……對(duì)“表演”的種種定義，說(shuō)明三個(gè)問(wèn)題：一是，“表演”無(wú)處不在，音樂(lè)是表演的，表演是音樂(lè)得以呈現(xiàn)的機(jī)制和脈絡(luò)，只要研究音樂(lè)，就不能離開(kāi)對(duì)“表演”的關(guān)注；二是，“表演”一詞的所指多種，無(wú)論是音樂(lè)的唱和奏，還是舞臺(tái)展示抑或民俗展演，任何音樂(lè)行為都可看作是“表演”；三是，“表演”的多義性是由每一種“表演”得以展開(kāi)的語(yǔ)境所賦予，如，“表演”一詞在音樂(lè)、戲曲、影視、說(shuō)唱、歌舞、儀式以及民俗活動(dòng)、日常生活等不同領(lǐng)域和語(yǔ)境中廣泛使用，在這些不同的語(yǔ)境中，“表演”被賦予了不同的內(nèi)含和外延，形成了各自的表述習(xí)慣。

把種種“表演”歸納起來(lái)有兩種：一是，表演指音樂(lè)的唱奏本身；二是，表演是唱奏實(shí)踐得以展開(kāi)的儀式、活動(dòng)或者劇目—這里的唱奏表演，是更大的文化展演或劇目表演的組成部分。與此對(duì)應(yīng)，音樂(lè)表演研究分化出兩種取向：一是，音樂(lè)本身的表演研究；二是，音樂(lè)得以展開(kāi)的儀式表演、文化展演研究。這與表演理論的表演研究?jī)煞N取向相對(duì)應(yīng)—表演理論（Performance Theory）創(chuàng)始人理查德·鮑曼（Richard Bauman）將民俗學(xué)的表演研究方法歸為兩種：第一種是口頭表演的詩(shī)學(xué)（poetics of oral performance），即他所指的“作為表演的言語(yǔ)藝術(shù)”（spoken arts）；第二種是文化表演的符號(hào)學(xué)（semiotics of cultural performance），即文化表演。前者將表演看作是交流性展示的模式，表演是由表演者和受眾共同建構(gòu)；后者則將節(jié)日、儀式、典禮等民俗事象作為公共展演來(lái)研究。①〔美〕理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第82–97頁(yè)。上述音樂(lè)表演第二種研究取向與鮑曼“文化表演”研究對(duì)應(yīng)，只是它側(cè)重研究?jī)x式與文化展演中的音樂(lè)。第一種取向與鮑曼“作為表演的言語(yǔ)藝術(shù)”相關(guān)聯(lián)，但不相同：鮑曼將表演看作是說(shuō)話(huà)的方式、交流的模式；音樂(lè)的表演研究亦將表演視作特定的文化交流行為和體驗(yàn)分享機(jī)制，亦關(guān)注交流的技巧和表演的程式性，然而音樂(lè)表演研究更關(guān)注表演中的體態(tài)、心態(tài)、聲態(tài)以及音樂(lè)生成機(jī)制等問(wèn)題。無(wú)論是將表演作為唱奏實(shí)踐，還是視作文化展演，都是把“表演”放在中心位置，從動(dòng)態(tài)過(guò)程中觀察音樂(lè)的生成及呈現(xiàn)方式，進(jìn)而理解其意義與功能。

中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)界的表演研究，很大一部分是從“表演”視角拓展已有的儀式音樂(lè)研究、音樂(lè)民族志研究。因?yàn)?，儀式、節(jié)慶、典禮等，正是音樂(lè)得以展開(kāi)的脈絡(luò)，屬于鮑曼所說(shuō)表演研究的第二種—文化展演。另一種研究，近年來(lái)以蕭梅教授和她的團(tuán)隊(duì)為代表：一方面通過(guò)一系列表演個(gè)案的描述與分析，著重探討唱奏實(shí)踐本身及背后的表演機(jī)制以及表演生成的語(yǔ)境、傳統(tǒng)等；另一方面，對(duì)音樂(lè)表演進(jìn)行觀察、描述、分析，探索音樂(lè)表演民族志的學(xué)術(shù)實(shí)踐，通過(guò)對(duì)以往樂(lè)譜、口傳、體態(tài)、體驗(yàn)等一系列問(wèn)題的反思，力圖建構(gòu)以“表演”為中心的音樂(lè)形態(tài)學(xué)分析方法和表演民族志方法。②如蕭梅、李亞：《音樂(lè)表演民族志的理論與實(shí)踐》，《中國(guó)音樂(lè)》，2019年，第3期，第5–14、34、193頁(yè)；蕭梅：《民族器樂(lè)的傳統(tǒng)與當(dāng)代演釋》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2020年，第2期，第74–91、2頁(yè)；蕭梅：《表演者：在歷史與當(dāng)下的十字路口—兼論傳統(tǒng)的演釋與演釋的傳統(tǒng)》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2020年，第3期，第6–22、4頁(yè)；蕭梅：《從文本到表演—一部有關(guān)瑤族史詩(shī)〈盤(pán)王歌〉的音樂(lè)民族志研究》，《人民音樂(lè)》，2020年，第8期，第87–89頁(yè)；蕭梅：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)與音樂(lè)形態(tài)關(guān)系研究》，《中國(guó)音樂(lè)》，2020年，第3期，第20–29頁(yè)；徐欣：《從樂(lè)器研究到表演研究—絲綢之路上的抱彈類(lèi)魯特及其演奏傳統(tǒng)》，《中國(guó)音樂(lè)》，2020年，4期，第46–50、60頁(yè)；徐欣：《從核心風(fēng)格到身體慣習(xí)：科爾沁潮爾中的泛音“HIANG”》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2019年，4期，第99–109、5頁(yè)。在前一種研究里，“表演”指整個(gè)儀式表演、節(jié)慶展演，音樂(lè)和音樂(lè)表演是其構(gòu)成部分，它強(qiáng)調(diào)音樂(lè)、音樂(lè)表演與整個(gè)文化展演之間的關(guān)聯(lián)及其在其中的意義、功能，故這里的“表演”對(duì)于儀式中的音樂(lè)研究來(lái)說(shuō)是語(yǔ)境式的；后一種研究里，“表演”是指音樂(lè)的唱奏實(shí)踐，這一范式雖然也關(guān)注音樂(lè)表演得以展開(kāi)的儀式語(yǔ)境，但它的重點(diǎn)在于音樂(lè)本身，而且對(duì)音樂(lè)本身的認(rèn)識(shí)是通過(guò)對(duì)音樂(lè)得以生成的唱奏實(shí)踐的描述和分析來(lái)獲得的，這里，從“音樂(lè)”視角看“表演”，它是音樂(lè)得以生成并展開(kāi)的機(jī)制和過(guò)程。因此，可將前一種范式概括為“表演中的音樂(lè)研究”，而后二種范式稱(chēng)之為“音樂(lè)的表演研究”。

這樣一來(lái)，民族音樂(lè)學(xué)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演研究③需要強(qiáng)調(diào)的是，其他各種聲樂(lè)、器樂(lè)音樂(lè)表演、創(chuàng)作類(lèi)以及美學(xué)、史學(xué)不同領(lǐng)域，都有各自的“表演”研究側(cè)重。本文僅在“民族音樂(lè)學(xué)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究”這一范圍討論。，形成了以“文化展演”為整體、以“音樂(lè)表演”為側(cè)重點(diǎn)的“表演中的音樂(lè)研究”和以“音樂(lè)表演”作為直接對(duì)象的“音樂(lè)的表演研究”兩種模式。下面我們把二者分別稱(chēng)為“第一種模式”和“第二種模式”—雖然二者各自獨(dú)立，且在邏輯上前者包含后者。（見(jiàn)圖1）

圖1 音樂(lè)表演研究的“套合”模式

這里“表演”有兩處，分別對(duì)應(yīng)兩種取向：第一種模式里，“表演”指儀式、節(jié)慶、展演等文化表演，“音樂(lè)”是這一文化表演的組成部分之一，因此，這里對(duì)音樂(lè)及其表演的關(guān)注是在整個(gè)“文化表演”的大框架里，探討音樂(lè)及其表演與構(gòu)成文化表演的各結(jié)構(gòu)因素之間的關(guān)系，進(jìn)一步探討音樂(lè)對(duì)于文化表演的意義、功能。第二種模式里，“表演”便是音樂(lè)的唱奏實(shí)踐，因此第二種模式其實(shí)就是唱奏實(shí)踐的研究。從二者的關(guān)系來(lái)看，幾乎所有的音樂(lè)表演其實(shí)都是文化表演的組成部分。從這個(gè)意義上講，第一種模式里的“文化表演”，是第二種模式“唱奏表演”得以展開(kāi)的語(yǔ)境。這樣一來(lái)，兩種模式形成了前者包含后者的“套合”結(jié)構(gòu)。

然而，邏輯上的前者“套”后者，并不是說(shuō)“音樂(lè)的表演研究”只是“表演中的音樂(lè)研究”的一個(gè)組成部分。有兩點(diǎn)需要注意：一是，第二種研究模式是可以脫離語(yǔ)境的，它可以不談?wù)Z境而研究唱奏實(shí)踐問(wèn)題，因此第二種模式并非必須依附于第一種模式；二是，在研究理念和方法上，兩種模式存在巨大差別，實(shí)際當(dāng)中真正做到二者的貫通，還需要大量的探索。因此，本文提出的“套合”模式是一種“理想模式”，在實(shí)際中兩種模式可合可分。而且，在當(dāng)下的中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域中，二者尚屬于彼此不同的兩種研究取向。

下面重點(diǎn)談第二種模式。在具體研究中，“音樂(lè)的表演研究”亦有兩種取向：一是，音樂(lè)表演民族志，以上述蕭梅以及徐欣、李亞等學(xué)者的研究成果為代表，這些研究基于民族志描述的分析，探討表演所依據(jù)的音樂(lè)思維、表演慣習(xí)、唱奏技藝、地方性知識(shí)以及感知、體驗(yàn)、審美等，并從音樂(lè)與表演、表演與表演者、表演者與受眾等一系列關(guān)系中來(lái)呈現(xiàn)表演的結(jié)構(gòu)及其音樂(lè)行為模式。二是，基于口傳音樂(lè)分析的表演過(guò)程研究，受到民俗學(xué)口頭程式理論的影響，將音樂(lè)還歸到它所生成的表演過(guò)程當(dāng)中，揭示音樂(lè)作品生成的機(jī)制及其背后特定的音樂(lè)思維、模式、程式等傳統(tǒng)因素及其在動(dòng)態(tài)表演過(guò)程中的運(yùn)用法則等，如近年來(lái)筆者和學(xué)生在蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)的口傳性研究方面的一系列成果。④如博特樂(lè)圖：《胡爾奇：科爾沁地方傳統(tǒng)中的說(shuō)唱藝人及其音樂(lè)》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007年；博特樂(lè)圖：《表演、文本、語(yǔ)境、傳承—蒙古族音樂(lè)的口傳性研究》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2012年；包青青：《烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)的“額格希格—諾古拉”及形態(tài)研究》，《中國(guó)音樂(lè)》，2020年，第3期，第48–56頁(yè)；包青青：《隱于文本 匿于表述—從長(zhǎng)調(diào)大師莫德格的歌唱談烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)的“額格希格-諾古拉”釋義》，《人民音樂(lè)》，2018年，第12期，第38–41頁(yè)；阿斯雅：《“諾古拉”與長(zhǎng)調(diào)演唱風(fēng)格—基于長(zhǎng)調(diào)大師寶音德力格爾、莫德格、諾日布班孜德長(zhǎng)調(diào)演唱文本的分析與比較》，2020年內(nèi)蒙古大學(xué)碩士學(xué)位論文；雅爾貴：《阿拉善和碩特長(zhǎng)調(diào)的程式性研究—以國(guó)家級(jí)傳承人額日格吉德瑪?shù)拈L(zhǎng)調(diào)演唱為例》，2019年內(nèi)蒙古大學(xué)碩士學(xué)位論文。以上兩者均屬于“音樂(lè)的表演研究”，它們把研究從音樂(lè)文本的靜態(tài)探討，置前到音樂(lè)生成的動(dòng)態(tài)過(guò)程的研究。但前者是基于音樂(lè)表演民族志描述與分析基礎(chǔ)上的闡釋?zhuān)缓笳呤腔谖谋痉治雠c比較上的過(guò)程呈現(xiàn)。兩種取向均關(guān)注音樂(lè)本身的“表演”，故二者所側(cè)重的描述性和分析性只是不同的切入點(diǎn)和側(cè)重點(diǎn)，二者是殊路同歸的—描述和分析的結(jié)合，應(yīng)成為“音樂(lè)的表演研究”的主導(dǎo)方法取向。

無(wú)論是將表演視作文化展演，還是將其作為音樂(lè)的唱奏實(shí)踐抑或人際交流的模式，表演研究的意義在于把以往的音樂(lè)文本為中心的研究，引向音樂(lè)文本得以生成和展開(kāi)的動(dòng)態(tài)過(guò)程中加以觀照。這里，表演是音樂(lè)得以生成的機(jī)制，是音樂(lè)事件發(fā)生和展開(kāi)的脈絡(luò)，是表演者與觀眾互動(dòng)的模式，是人的音樂(lè)思維與行為碰聚并綻放的展臺(tái)。表演把人與人聚在了一起，把空間和時(shí)間凝成一個(gè)整體，表演中思維顯化為行為進(jìn)而生成文本—表演是思維與音樂(lè)的中介環(huán)節(jié)，由此它又是過(guò)程性的。

誠(chéng)然，將表演當(dāng)作過(guò)程研究，在中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)界已有兩種不同的模式。楊民康教授提出“表演前—表演中—表演后”的研究模式，分為三個(gè)層次：在第一層次上，“表演前”與傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)學(xué)分析對(duì)應(yīng)，“表演后”與描寫(xiě)音樂(lè)形態(tài)學(xué)對(duì)應(yīng)，二者分別以“樂(lè)譜”（書(shū)面符號(hào)）和“音聲”（音響符號(hào)）構(gòu)成的二元對(duì)立狀況，二者是并列關(guān)系；在第二個(gè)層次上，“表演前”與“表演后”是模式（背景）與模式變體（前景）二元結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上的進(jìn)一步拓展和延伸，“簡(jiǎn)化還原音樂(lè)分析”與“轉(zhuǎn)換生成音樂(lè)分析”是其中兩種代表性分析范式；在第三個(gè)層面上，以?xún)x式為語(yǔ)境，以表演為中心的儀式音樂(lè)民族志音樂(lè)形態(tài)分析。⑤楊民康：《以表演為經(jīng)緯—中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)分析方法縱橫談》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2015年，第3期，第110–122頁(yè)。另一種是，筆者于2008年提交的上海音樂(lè)學(xué)院博士后研究報(bào)告中提出的“表演前—表演—表演后”模式，建立在傳統(tǒng)音樂(lè)“口傳”這一基本立場(chǎng)上，將表演前、表演、表演后視作以“表演”為中心的整體過(guò)程結(jié)構(gòu)，認(rèn)為思維和行為在表演中融合為一體，通過(guò)表演生成為文本。這樣，表演前的思維與表演后的文本，由表演所聯(lián)結(jié)，形成“表演前—表演—表演后”的過(guò)程結(jié)構(gòu)。⑥博特樂(lè)圖：《表演、文本、語(yǔ)境、傳承—蒙古族音樂(lè)的口傳性研究》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2012年，第85–90頁(yè)?？梢?jiàn)，兩種表演過(guò)程研究有明顯差別：前者里，表演是中介與節(jié)點(diǎn)，以“表演”為界，關(guān)注“之前”與“之后”的方法論對(duì)比，同時(shí)關(guān)注語(yǔ)境以及類(lèi)型的比較，因此這一模式強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)元素之間的關(guān)系，是方法論意義上的分類(lèi)的和比較的；后者里，“表演”既是研究的出發(fā)點(diǎn)，并鏈接起思維與聲音，是認(rèn)識(shí)音樂(lè)事象的中心環(huán)節(jié)，因此這種研究是結(jié)構(gòu)的、過(guò)程的?？梢?jiàn)，雖然二者都將“表演”視作是過(guò)程結(jié)構(gòu)之一環(huán)，將其放置在音樂(lè)研究的中心位置，但二者的出發(fā)點(diǎn)和研究目標(biāo)不同，在具體研究中的運(yùn)用也迥異。

“表演”無(wú)處不在，尤其對(duì)于以口傳為屬性特征的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)來(lái)說(shuō)，表演是音樂(lè)生成的機(jī)制、存在的前提、呈現(xiàn)的脈絡(luò)，因此，表演是音樂(lè)研究的基本問(wèn)題和核心問(wèn)題。無(wú)論是把表演視作音樂(lè)的唱奏實(shí)踐，還是看作文化展演，對(duì)“表演”這一老生常談話(huà)題的民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)理觀照，無(wú)疑會(huì)給中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究帶來(lái)全新的觀察視角。

二、傳統(tǒng)音樂(lè)的口傳屬性及其表演研究

表演種種，表演研究亦種種。下面我們著重探討其中的一種視角—基于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)口傳屬性的表演研究。這是因?yàn)閷?duì)傳統(tǒng)音樂(lè)口傳屬性的學(xué)理厘清以及口頭表演機(jī)制基本規(guī)則的認(rèn)識(shí)，對(duì)于上述種種表演研究具有基礎(chǔ)性意義。

口傳性是中國(guó)各民族傳統(tǒng)音樂(lè)的基本屬性。反過(guò)來(lái)講，中國(guó)各民族傳統(tǒng)音樂(lè)是口頭創(chuàng)作、口頭表演、口頭傳承、口頭傳播的。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的理解要回歸到“口傳”這一基本視角上，并把它放置在它賴(lài)以生成的表演與演釋的過(guò)程中，揭示其背后的音樂(lè)思維，觀察其得以呈現(xiàn)的音樂(lè)行為，才能真正理解其本質(zhì)，把握其存承規(guī)律。那么，我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的“口傳性”？首先我們需要厘清口傳與書(shū)寫(xiě)之間的根本區(qū)別。在人類(lèi)發(fā)展史上，口頭傳統(tǒng)的歷史遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)，⑦朝戈金將具有十萬(wàn)年歷史的人類(lèi)口語(yǔ)文化與僅有幾千年歷史的文字傳統(tǒng)進(jìn)行形象的比喻：“如果將口語(yǔ)文化的十萬(wàn)年比喻成一年的話(huà)，埃及書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)產(chǎn)生在十二月十一日那天……中國(guó)印刷術(shù)出現(xiàn)在十二月二十六日……打字機(jī)的出現(xiàn)是人類(lèi)在這一年的最后一天中午才發(fā)明的?！背杲穑骸犊陬^·無(wú)形·非物質(zhì)文化遺產(chǎn)漫議》，《讀書(shū)》，2003年，第10期，第17頁(yè)。中國(guó)各民族傳統(tǒng)音樂(lè)在不依靠文字和樂(lè)譜的情況下產(chǎn)生和發(fā)展而來(lái)⑧在中國(guó)歷史上，用文字和樂(lè)譜記錄音樂(lè)，亦有漫長(zhǎng)的歷史。尤其，書(shū)寫(xiě)文化發(fā)達(dá)的漢族歷史上，不僅用文字記載詩(shī)詞、民歌、說(shuō)唱、戲曲等，而且還發(fā)展出文字譜、減字譜、俗字譜、工尺譜等等不少記譜法。然而，這些記譜法，都不能像現(xiàn)代記譜法那樣能夠獨(dú)立并較完整地記錄音樂(lè)本身—它必須與口傳規(guī)則—某一套與之相匹配的口頭解讀“套路”相結(jié)合，才能被激活為音樂(lè)而呈現(xiàn)。因此，中國(guó)古代記譜法自古以來(lái)是與口頭傳承結(jié)合在一起，它們離不開(kāi)口傳—甚至在某種意義上它們是口傳的輔助。。長(zhǎng)期以來(lái)我們忽視“口傳性”這一中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的基本屬性特征，其原因是我們用“書(shū)寫(xiě)—樂(lè)譜”音樂(lè)的研究思維來(lái)看傳統(tǒng)音樂(lè)—其實(shí)我們忽略了口傳與書(shū)寫(xiě)不僅是記錄符號(hào)的不同，它們屬于彼此完全不同的人類(lèi)思維范疇?？梢?jiàn)，今天對(duì)口傳屬性的再認(rèn)，是重新認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演特征的出發(fā)點(diǎn)。

對(duì)此，發(fā)端于民俗學(xué)的口頭程式理論，對(duì)于我們理解中國(guó)各民族傳統(tǒng)音樂(lè)的屬性特征，具有重要啟示。口頭程式理論亦稱(chēng)“帕里－洛德理論”（Parry-Lord Theory），是兩位北美學(xué)者米爾曼·帕里（Milman Parry，1902—1935）和阿爾伯特·貝茨·洛德（Albert Bates Lord，1912—1991）共同創(chuàng)立的一套研究口頭傳統(tǒng)的理論?？陬^程式理論的緣起是帕里和洛德為了回答公元前500年那時(shí)就提出的“荷馬問(wèn)題”—“誰(shuí)是荷馬？”他們通過(guò)對(duì)南斯拉夫史詩(shī)及史詩(shī)藝人的大量田野考察以及深入的分析比較基礎(chǔ)上，得出兩個(gè)重要發(fā)現(xiàn)：一是，通過(guò)對(duì)南斯拉夫口傳活態(tài)史詩(shī)與古代經(jīng)典《荷馬史詩(shī)》的比較，認(rèn)為《荷馬史詩(shī)》不是“寫(xiě)”出來(lái)的，而是由史詩(shī)藝人“唱”出來(lái)的，南斯拉夫史詩(shī)藝人正是“今天的荷馬”；二是，通過(guò)口傳文本與書(shū)寫(xiě)文本的比較，得出口傳文本不同于書(shū)寫(xiě)文本的特點(diǎn)在于其“表演中的創(chuàng)作”。顯然，帕里和洛德把“表演”置于口頭傳統(tǒng)研究的中心位置，而且正是從過(guò)去單一的文本闡釋?zhuān)颉氨硌荨谋尽钡恼w研究飛躍，使得把《荷馬史詩(shī)》研究從過(guò)去的書(shū)寫(xiě)文本的研究范式中解放出來(lái)，還歸到它得以生成、展開(kāi)、演釋的口傳世界里?？陬^程式理論的提出不僅對(duì)荷馬研究和古典學(xué)研究帶來(lái)革命，而且它所探討的原理幾乎涉及所有口頭傳統(tǒng)，故在相關(guān)研究領(lǐng)域中迅速傳播開(kāi)來(lái)，“已經(jīng)影響了散布于五大洲的、超過(guò)了150種彼此獨(dú)立的傳統(tǒng)的研究”⑨〔美〕約翰·邁爾斯·弗里：《口頭詩(shī)學(xué)：帕里－洛德理論》，朝戈金譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年，第5頁(yè)。?？梢哉f(shuō)，帕里和洛德不僅回答了“荷馬問(wèn)題”，而且為包括世界各民族傳統(tǒng)音樂(lè)在內(nèi)的整個(gè)口頭傳統(tǒng)研究帶來(lái)了一場(chǎng)學(xué)術(shù)革命。

口頭程式理論對(duì)于我們重新認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的屬性特征，進(jìn)而重新審視以往的傳統(tǒng)音樂(lè)研究有很大的啟發(fā)。如，呈放在現(xiàn)代人面前的“傳統(tǒng)音樂(lè)”有兩種：一是口傳的，在民眾生活世界里仍舊以口頭表演、口傳心授的方式承傳的活態(tài)音樂(lè)狀態(tài)；二是記錄于書(shū)本上的以書(shū)傳、譜傳的方式存承的文本音樂(lè)狀態(tài)。前者是口傳的，后者是書(shū)傳的，構(gòu)成了當(dāng)今世界里傳統(tǒng)音樂(lè)“一歌（曲）兩態(tài)”。那么，我們的研究到底是以本身的口傳形態(tài)為依據(jù)還是以書(shū)傳形態(tài)為依據(jù)？誠(chéng)然，記錄在案的文字和樂(lè)譜固然重要，由此我們發(fā)展出以樂(lè)譜文本分析為取向的音樂(lè)形態(tài)學(xué)方法。然而，這并不意味著我們通過(guò)文本研究，便能完成對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)。這種關(guān)注“產(chǎn)品”的研究，反而忽略了“產(chǎn)品”的生產(chǎn)過(guò)程—對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)來(lái)說(shuō)比起記錄在紙上的樂(lè)譜，音樂(lè)的生產(chǎn)過(guò)程才關(guān)鍵。因?yàn)?，?duì)于那些不識(shí)樂(lè)譜、不會(huì)用文字的傳統(tǒng)音樂(lè)家來(lái)說(shuō)，音樂(lè)是“唱奏出來(lái)”的，而不是“寫(xiě)出來(lái)”的—唱和奏的瞬間，也是音樂(lè)的創(chuàng)作過(guò)程。這正如洛德所言，一部特定的口頭詩(shī)歌不是為了表演，而是以表演的形式來(lái)創(chuàng)作的，因此口頭詩(shī)歌的分析應(yīng)側(cè)重于“表演”這一側(cè)面。⑩〔美〕阿爾伯特·貝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬譯，北京：中華書(shū)局，2004年，第13頁(yè)。因此，引出第二個(gè)問(wèn)題—了解口傳音樂(lè)的基本屬性，需要了解口傳音樂(lè)是“如何創(chuàng)作？”這一問(wèn)題。

關(guān)于口傳音樂(lè)“創(chuàng)作”的理解，必須落到“表演”這一核心詞。實(shí)際上，無(wú)論傳統(tǒng)口傳音樂(lè)還是當(dāng)代創(chuàng)作音樂(lè)，都是口頭表演的。但創(chuàng)作音樂(lè)與口傳音樂(lè)的根本區(qū)別不在于口頭表演，而是“創(chuàng)作”的完成方式—前者是先創(chuàng)作、后表演，后者卻是“表演中創(chuàng)作”。因此，我們需要重新審視一下“創(chuàng)作”這一概念。

在作曲家音樂(lè)、樂(lè)譜音樂(lè)中，“創(chuàng)作”往往是指作曲家出于某一藝術(shù)目的和美學(xué)考慮，運(yùn)用已有的創(chuàng)作技法，按照某一特定體裁模式進(jìn)行的創(chuàng)作活動(dòng)。創(chuàng)作一首作品時(shí)，作曲家要把音樂(lè)寫(xiě)成樂(lè)譜和文字，而這首作品的唱奏由另外的歌樂(lè)手完成。這里，創(chuàng)作和表演的關(guān)系表現(xiàn)在四個(gè)方面：一是，創(chuàng)作和表演在主體上是相互分離的—由作曲家創(chuàng)作，歌樂(lè)手表演。二是，創(chuàng)作和表演不僅在主體上相分離，而且時(shí)間和空間上也是間隔的—不同的主體在各自的空間、時(shí)間里完成創(chuàng)作和表演，時(shí)間順序上“先創(chuàng)作、后表演”。三是，作曲家的創(chuàng)作是用樂(lè)譜和文字寫(xiě)作完成的，表演則以這一樂(lè)譜為唯一依據(jù)，它是樂(lè)譜和文字所記錄信息的聲音呈現(xiàn)，它以盡可能呈現(xiàn)創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖為目標(biāo)，也就是說(shuō)，表演依據(jù)并服從于創(chuàng)作。四是，作品的任何一次的表演，都與作曲家最初的創(chuàng)作相關(guān)聯(lián)，而且這種關(guān)聯(lián)無(wú)論直接還是間接，所有表演都指向這一“原創(chuàng)”文本和它的作曲家。因此，在創(chuàng)作音樂(lè)世界里，表演是以“文本”為中心的，呈現(xiàn)在紙面上的樂(lè)譜是唱奏的依據(jù)—文本規(guī)定了表演。這里的“創(chuàng)作”在目標(biāo)上指向表演，行為上它卻是獨(dú)立的、原創(chuàng)的（雖然未必真原創(chuàng)）；形式上，它借助樂(lè)譜符號(hào)寫(xiě)作完成。一般來(lái)說(shuō)，一首作品一旦被創(chuàng)作出來(lái)就已固定—文本是“完成式”的。與之相對(duì)，口傳世界里的創(chuàng)作與表演融為一體，是一個(gè)事物的兩個(gè)方面：“表演”和“創(chuàng)作”在空間和時(shí)間上屬于同一個(gè)過(guò)程，而且表演者即創(chuàng)作者。需要注意的是，這并不意味著口傳音樂(lè)研究否認(rèn)作品的“第一性”。反而，我們必須承認(rèn)任何一首作品，都有它最原初的創(chuàng)作者，即便口傳音樂(lè)亦如此。然而，這里的“第一次演唱”與作曲家作品的“原創(chuàng)”和“完式”有天壤之別。洛德說(shuō)“‘作者’和‘原創(chuàng)的’這兩個(gè)概念在口頭傳統(tǒng)中毫無(wú)意義……不能把第一次的演唱稱(chēng)作‘原創(chuàng)的’，也不能認(rèn)為第一個(gè)演唱者就是那部歌的‘作者’”?同注⑩，第146–147頁(yè)。。在口傳世界里，任何人的任何一次的唱奏都在改變著這首作品，任何一次的唱奏表演生成的都是一個(gè)獨(dú)特而不可復(fù)制的“這一首作品”。更為重要的是，所有的口頭表演，都與這一最原初那次演唱所生成的“作品”遙相呼應(yīng)，但絕不像書(shū)寫(xiě)世界里那樣每一首作品的每一次表演都與最初的“作品”直接關(guān)聯(lián)。以《嘎達(dá)梅林》為例，這首歌的樂(lè)譜最早見(jiàn)于1952年《東蒙民歌選》（新文藝出版社）中，其漢語(yǔ)歌詞由安波翻譯配歌。后來(lái)，以“嘎達(dá)梅林”為題的歌曲、交響樂(lè)、民樂(lè)、合唱等創(chuàng)作作品，均以該樂(lè)譜作為創(chuàng)作素材。這樣一來(lái)，《東蒙民歌選》中的《嘎達(dá)梅林》樂(lè)譜（即便這首歌的樂(lè)譜還不斷被收入其他歌集），在書(shū)寫(xiě)世界里就成了這首歌的標(biāo)準(zhǔn)版本，所有《嘎達(dá)梅林》這首歌的演唱、改編、再創(chuàng)作等，均以該樂(lè)譜為依據(jù)。這正是書(shū)寫(xiě)—樂(lè)譜世界里“原創(chuàng)文本”和“再創(chuàng)文本”以及表演之間的關(guān)系邏輯。然而，在口傳世界里，《嘎達(dá)梅林》這首歌有數(shù)不清的演唱版本，筆者就曾采錄6種演唱版本，長(zhǎng)度從45分鐘至50小時(shí)不等。同樣是“嘎達(dá)梅林”的故事，不同的藝人演唱的版本甚至同一個(gè)藝人的不同次演唱版本，在文本層面上各不相同，而且曲調(diào)也有許多細(xì)節(jié)上的差異。?博特樂(lè)圖：《胡爾奇：科爾沁地方傳統(tǒng)中的說(shuō)唱藝人及其音樂(lè)》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007年，第134–137頁(yè)。值得注意的是，這些演唱版本沒(méi)有一首是來(lái)自《東蒙民歌選》中的《嘎達(dá)梅林》—雖然這些演唱比它晚得多。這些演唱版本，在故事和曲調(diào)框架?曲調(diào)框架是具體曲調(diào)形態(tài)背后的曲調(diào)生成結(jié)構(gòu)，它給表演中的口傳藝人提供有關(guān)某一曲調(diào)的“音樂(lè)形象框架”，通過(guò)表演曲調(diào)框架顯化為具體曲調(diào)。博特樂(lè)圖：《胡爾奇：科爾沁地方傳統(tǒng)中的說(shuō)唱藝人及其音樂(lè)》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007年，第150–155頁(yè)。層面上是相同的，它們都唱了《嘎達(dá)梅林》這首“一般意義上的歌”，但在文本和曲調(diào)層面上是彼此不同的，它們都是一首首獨(dú)特的“具體的歌”?洛德說(shuō)：第一次的表演都是具體的歌，與此同時(shí)它又是一般的歌（generic song），我們正在聽(tīng)的歌是“特指的歌”（the song）?！裁馈嘲柌亍へ惔摹ぢ宓拢骸豆适碌母枋帧罚⒈蜃g，北京：中華書(shū)局，2004年，第99–147頁(yè)。。這里，每一次的演唱都指向“一般意義上的歌”，而非具體的、原初的“原創(chuàng)”文本?？梢哉f(shuō)，表演者的個(gè)性因素、表演的個(gè)別性，使得表演所生成的文本多種多樣—這表明了口傳音樂(lè)的每一次表演都是一個(gè)全新的創(chuàng)作這一基本特點(diǎn)。

如今，許多像《嘎達(dá)梅林》這樣的傳統(tǒng)音樂(lè)作品，通過(guò)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)家的記錄和整理被寫(xiě)進(jìn)了歌集。這些被收入歌集的文本，就像作曲家創(chuàng)作作品一樣，被當(dāng)作該歌的標(biāo)準(zhǔn)“面相”。于是在我們認(rèn)識(shí)里，每一首傳統(tǒng)音樂(lè)作品都有一個(gè)固定的、唯一的文本形式，而正是這種口傳音樂(lè)在書(shū)寫(xiě)世界里的“鏡像”迷惑了我們。的確，這些記錄在歌集里的樂(lè)譜能夠“代表”這首歌，但它絕不是這首歌本身的實(shí)際存態(tài)—它只是音樂(lè)家把某一個(gè)藝人對(duì)某一首歌的某一次演唱記錄下來(lái)的文本而已，甚至記錄者也可能按照自己的專(zhuān)業(yè)習(xí)慣和審美喜好，對(duì)樂(lè)譜進(jìn)行了“修改”和“完善”。如，上述《東蒙民歌選》中的《嘎達(dá)梅林》，就是經(jīng)過(guò)了安波先生的翻譯和配歌，這種翻譯文本其實(shí)已不再是原初意義上的口傳作品。然而，它卻在原生語(yǔ)境之外的書(shū)傳世界里獲得了像作曲家作品一樣的“標(biāo)準(zhǔn)的”“權(quán)威的”身份。

一些學(xué)者認(rèn)為口頭程式理論仍屬于“文本”為中心的研究思路。誠(chéng)然，口頭程式理論肇始于文本研究—《荷馬史詩(shī)》的詩(shī)學(xué)分析。然而，與以往古典學(xué)文本分析而言，它將“文本”與“表演”聯(lián)系了起來(lái)，從“表演”來(lái)看“文本”的生成過(guò)程—“文本”來(lái)自于“表演”，是表演生成的“產(chǎn)品”，這里“表演”被提到了口頭傳統(tǒng)研究中的中心位置，它是口頭文本生成的機(jī)制，是口頭傳統(tǒng)得以存承的脈絡(luò)。還有人質(zhì)疑，從口傳史詩(shī)研究中提煉出來(lái)的口頭程式理論，是否適用于民歌、器樂(lè)等小型體裁的研究？因?yàn)椋c長(zhǎng)篇敘事體裁不同，民歌、器樂(lè)傳統(tǒng)作品，經(jīng)過(guò)了廣泛的重復(fù)傳唱，無(wú)論唱詞還是曲調(diào)已經(jīng)固化了，因此在短小民歌與器樂(lè)當(dāng)中很難看到像史詩(shī)那樣大量的即興與變化。對(duì)此，一些學(xué)者認(rèn)為，民歌等短小體裁，依靠的是記憶，而不是利用套語(yǔ)的即興創(chuàng)作，認(rèn)為記憶才是口頭傳承的基本手段，為此認(rèn)為“口頭程式創(chuàng)作的現(xiàn)象，只是對(duì)某一些與傳播相關(guān)的活動(dòng)才是典型的，而不是對(duì)所有的傳統(tǒng)活動(dòng)都有奏效”?同注⑨，第222頁(yè)。。筆者同意不能將長(zhǎng)篇史詩(shī)演唱當(dāng)中總結(jié)出來(lái)的理論簡(jiǎn)單套用于民歌等小型體裁的研究，而且對(duì)于絕大多數(shù)民眾來(lái)說(shuō)，記憶是習(xí)得民歌最普遍的方式。然而，這并不意味著我們以上的思考對(duì)民歌、器樂(lè)的研究是無(wú)用的。

先談?wù)劽晒抛彘L(zhǎng)調(diào)。筆者曾對(duì)蒙古族長(zhǎng)調(diào)的演唱進(jìn)行分析，由于長(zhǎng)調(diào)屬于“腔多詞少”，其唱詞的實(shí)詞部分是相當(dāng)固定的。然而，歌者在演唱一首歌的時(shí)候，在既定的曲調(diào)框架基礎(chǔ)上，運(yùn)用自己業(yè)已積累的“諾古拉”等各種傳統(tǒng)因素進(jìn)行演唱。這時(shí)的演唱，絕非僅僅把曲調(diào)“唱出”，而是因時(shí)因地因人因語(yǔ)境而即時(shí)加入新的元素，包括體裁化的襯詞、地方化、個(gè)性化的運(yùn)腔、短句等，使得原本“共享意義上的歌”與歌者已有的技法套路在表演中相結(jié)合，便是一次獨(dú)一無(wú)二的演唱了。對(duì)此，筆者曾將兩代長(zhǎng)調(diào)歌王哈扎布?哈扎布（1922—2005），男，被譽(yù)為“歌王”，蒙古族長(zhǎng)調(diào)錫林郭勒風(fēng)格杰出代表。、扎格達(dá)蘇榮?扎格達(dá)蘇榮（1954—），男，蒙古族長(zhǎng)調(diào)國(guó)家級(jí)傳承人，著名長(zhǎng)調(diào)歌唱家。演唱的同一首歌《走馬》的演唱進(jìn)行比較分析。發(fā)現(xiàn)被看作哈扎布風(fēng)格最忠實(shí)繼承者的扎格達(dá)蘇榮，演唱老師傳授給他的這首經(jīng)典曲目時(shí)，無(wú)論是演唱的長(zhǎng)度還是諾古拉運(yùn)用方面，仍有很大差異。?同注⑥，第32–36；166–170；199–213頁(yè)。而另一個(gè)例子里，筆者分析比較了莫德格?莫德格（1932—），女，蒙古族長(zhǎng)調(diào)國(guó)家級(jí)傳承人，蒙古族長(zhǎng)調(diào)烏珠穆沁風(fēng)格杰出代表。、寶音德力格爾?寶音德力格爾（1934—2013），女，蒙古族長(zhǎng)調(diào)國(guó)家級(jí)傳承人，蒙古族長(zhǎng)調(diào)巴爾虎風(fēng)格杰出代表。兩位長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)大師演唱的同一首歌曲《褐色的雄鷹》，發(fā)現(xiàn)二者分別運(yùn)用自己所熟悉的烏珠穆沁式諾古拉和巴爾虎式諾古拉系統(tǒng)演唱，其結(jié)果是聽(tīng)覺(jué)上全然不同的兩首《褐色的雄鷹》。?同注⑥，第32–36；166–170；199–213頁(yè)。據(jù)筆者初步觀察，在花兒、信天游、爬山調(diào)、漫瀚調(diào)等北方民歌中，都能看到類(lèi)似長(zhǎng)調(diào)民歌的模式化的結(jié)構(gòu)、風(fēng)格化的旋法和類(lèi)似長(zhǎng)調(diào)“諾古拉”的特性唱法因素，而這些程式性因素恰恰是體現(xiàn)某一體裁風(fēng)格、地方風(fēng)格和個(gè)人風(fēng)格，是思考其口傳性的關(guān)鍵。

較之長(zhǎng)調(diào)民歌而言，蒙古族短調(diào)民歌唱法簡(jiǎn)單，結(jié)構(gòu)規(guī)整、節(jié)奏明了、旋律簡(jiǎn)潔，其形式更趨固定。那么，這是否意味著短調(diào)民歌已固化成像樂(lè)譜音樂(lè)那樣的固定形式？短調(diào)民歌的“口傳性”的確不像長(zhǎng)篇敘事音樂(lè)那樣表現(xiàn)在唱詞的即興演繹，亦非長(zhǎng)調(diào)民歌那樣表現(xiàn)在曲調(diào)的個(gè)性化變化。然而，每一首短調(diào)民歌，往往處于一個(gè)廣泛的互文關(guān)聯(lián)之中，一首歌往往與另一群歌形成互文，從而許多所謂“同曲異詞”或“同詞異曲”歌曲形成一個(gè)個(gè)盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的互文叢，而這種“一曲多用”和“一歌多態(tài)”，正體現(xiàn)了口傳性本質(zhì)，體現(xiàn)了口頭表演的多樣性。由于篇幅，這里不做進(jìn)一步展開(kāi)，讀者可參考筆者另外一些相關(guān)論述。?同注⑥，第32–36；166–170；199–213頁(yè)。

接著，我們?nèi)绾嗡伎计鳂?lè)演奏的“口傳性”呢？樂(lè)器是“人的延伸”，雖為器物，其核心是曲目和演奏本身及演奏所需技藝等“非物質(zhì)”因素。在口傳世界里，奏樂(lè)與唱歌一樣體現(xiàn)了口頭創(chuàng)作、口頭表演、口頭傳播的口傳機(jī)制，因此中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)藝術(shù)的基本屬性仍然是“口傳性”。因此，中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)音樂(lè)研究仍然要從“口傳”出發(fā)，以“表演”為中心。

對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)口傳屬性的學(xué)理體認(rèn)，有利于我們從音樂(lè)本身的本質(zhì)出發(fā)把握其特征，進(jìn)一步深化中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究的理論探索。對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)表演的關(guān)注以及表演在音樂(lè)研究中的核心地位的確認(rèn)，可使我們將視野拓展至對(duì)音樂(lè)生成機(jī)制、表演過(guò)程的研究上，并能通過(guò)一個(gè)個(gè)鮮活表演實(shí)踐的觀察，揭示傳統(tǒng)音樂(lè)背后的口傳思維以及豐富多彩的唱奏技藝系統(tǒng)。

三、“表演為中心”與“文本為中心”：傳統(tǒng)音樂(lè)分析的兩種范式

人們近年來(lái)對(duì)表演的關(guān)注，使得中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究在三個(gè)方面出現(xiàn)轉(zhuǎn)向趨勢(shì)：一是，從音樂(lè)作品文本的關(guān)注，轉(zhuǎn)向?qū)σ魳?lè)作品得以生成的動(dòng)態(tài)表演過(guò)程的關(guān)注；二是，從作曲家音樂(lè)創(chuàng)作的關(guān)注以及創(chuàng)作與表演的一般性特征的關(guān)注，轉(zhuǎn)向?qū)Ρ硌菡邆€(gè)體表演的創(chuàng)造性、創(chuàng)新性的關(guān)注；三是，從音樂(lè)民族志式描述與闡釋?zhuān)D(zhuǎn)向?qū)σ魳?lè)發(fā)生、生成及唱奏實(shí)踐的表演民族志描述和對(duì)表演的分析與闡釋。其中，最為顯著的變化是，中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)界開(kāi)始以“表演”視角，重新重視過(guò)去相當(dāng)一段時(shí)間里在某種程度上忽視了的“音樂(lè)分析”在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究中的重要性。那么，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演研究的口傳視角，給中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究能帶來(lái)什么樣的視角和方法？如前所述，本文所論“音樂(lè)的表演研究”，是基于分析基礎(chǔ)上的，它與同樣以分析為手段的音樂(lè)形態(tài)學(xué)方法有相通之處—都關(guān)注音樂(lè)本身，且都以分析為主要手段。但二者有根本區(qū)別：音樂(lè)形態(tài)分析屬于文本研究，通過(guò)量化分析，歸納某一音樂(lè)的總體特征，是“文本為中心”的音樂(lè)分析方法；表演分析是過(guò)程研究，通過(guò)某一音樂(lè)作品生成過(guò)程的描述和分析，總結(jié)其背后的思維特征及其生成機(jī)制，是以“表演為中心”的音樂(lè)形態(tài)分析方法。

通過(guò)記錄于案的樂(lè)譜來(lái)進(jìn)行音樂(lè)分析，便是“文本為中心”的研究取向。較之“表演為中心”的分析而言，它至少有三個(gè)問(wèn)題：一是，以“文本”為中心的研究取向，根本上是排斥語(yǔ)境的，它把傳統(tǒng)音樂(lè)從其賴(lài)以存承的語(yǔ)境當(dāng)中抽離出來(lái)，結(jié)果是看不到研究對(duì)象與傳統(tǒng)之間的血肉關(guān)聯(lián)；二是，以“文本”為中心的研究取向，把傳統(tǒng)音樂(lè)的形態(tài)研究歸于“作品”本身，其結(jié)果是囿于文本分析而缺乏“作品”生成過(guò)程及其背后機(jī)制的觀照；三是，以“文本”為中心的研究取向?qū)儆陟o態(tài)研究，它略去了“口傳音樂(lè)是在動(dòng)態(tài)表演中生成”這一事實(shí)，忽略了傳統(tǒng)音樂(lè)的口傳屬性，故在研究方法上采取“書(shū)面—樂(lè)譜”音樂(lè)的分析方法，導(dǎo)致方法與對(duì)象屬性的分離。進(jìn)一步講，這種分析往往有一套既定的分析模型，探討音階、音列、旋法、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等特征的探討來(lái)研究傳統(tǒng)音樂(lè)的一般性規(guī)律。不可否認(rèn)，許多中國(guó)學(xué)者的音樂(lè)形態(tài)研究，在傳統(tǒng)音樂(lè)歌樂(lè)種的形態(tài)分析基礎(chǔ)上，從各自的角度探索中國(guó)音樂(lè)形態(tài)分析的理論與方法，并提出了許多真知灼見(jiàn)的學(xué)術(shù)見(jiàn)解。這種音樂(lè)形態(tài)學(xué)分析，也是基于具體民族和地區(qū)具體的音樂(lè)體裁和作品的分析基礎(chǔ)上，而它將西方音樂(lè)分析方法為參考和參照的對(duì)象，并且致力于建立與西方音樂(lè)分析體系相區(qū)別的基于中國(guó)音樂(lè)形態(tài)自身特征的分析模式。然而，這種分析更注重建構(gòu)宏觀、體系化的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)分析模式，并強(qiáng)調(diào)與西方音樂(lè)分析體系之間的對(duì)比，卻在一定程度上忽略了因傳統(tǒng)音樂(lè)的口傳屬性以及口頭表演而造成的民族、地域、流派、個(gè)體諸層面上的差異性，缺乏了對(duì)口頭表演的獨(dú)特個(gè)性的觀照。因此，從根本上講，它關(guān)心的最終還是“去差異化”的地方音樂(lè)的普遍特征和共性規(guī)律，它致力的是相對(duì)于西方音樂(lè)分析模式的能夠普遍適用于中國(guó)各種音樂(lè)的分析方法。

表演分析也是音樂(lè)分析。與音樂(lè)形態(tài)分析不同的是，表演分析把音樂(lè)放置在動(dòng)態(tài)表演過(guò)程中，把研究建立在對(duì)每一次表演的細(xì)致觀察和描述上，強(qiáng)調(diào)某一音樂(lè)體裁以及某一音樂(lè)個(gè)體音樂(lè)行為的獨(dú)特性?！氨硌轂橹行摹钡姆治?，不是像過(guò)去那樣把研究建立在已經(jīng)記下來(lái)的樂(lè)譜文本的分析之上，而是它對(duì)表演過(guò)程進(jìn)行觀察，以表演及音樂(lè)，探討音樂(lè)的生成過(guò)程。然而，“表演為中心”并不意味著它將囿于浩繁如海的表演個(gè)案的描述和分析上。實(shí)際上，它更關(guān)注規(guī)律，而且致力于發(fā)現(xiàn)模式—通過(guò)一個(gè)個(gè)具體的個(gè)案分析，展現(xiàn)表演中的音樂(lè)生成過(guò)程，進(jìn)一步揭示其背后的音樂(lè)思維和所依據(jù)的傳統(tǒng)、所運(yùn)用的技法系統(tǒng)等。顯然，這種“表演為中心”的音樂(lè)分析，不再是對(duì)文本的孤立研究，它把文本與表演及其背后的音樂(lè)思維和表演得以展開(kāi)的語(yǔ)境聯(lián)結(jié)在一起，形成了一個(gè)過(guò)程結(jié)構(gòu)。因此，這種過(guò)程研究是一種立體式的分析方法。雖然，它也依靠樂(lè)譜，但與利用已有現(xiàn)成樂(lè)譜進(jìn)行分析的音樂(lè)形態(tài)學(xué)方法不同，表演分析所依據(jù)的樂(lè)譜除了要表現(xiàn)音樂(lè)形態(tài)細(xì)節(jié)外，還要把表演的細(xì)節(jié)予以呈現(xiàn)，并且指向音樂(lè)生成的思維邏輯。因此，表演分析要求記譜必須體現(xiàn)“表演”，要與過(guò)程描述相對(duì)應(yīng)—因此這種研究必須是田野的。

這就意味著“表演為中心”的音樂(lè)分析，能夠解決我們長(zhǎng)期以來(lái)抱怨的音樂(lè)形態(tài)分析與音樂(lè)的文化描述之間難以調(diào)和的學(xué)術(shù)實(shí)踐問(wèn)題—的確如此，長(zhǎng)期以來(lái)音樂(lè)形態(tài)分析與民族音樂(lè)學(xué)的文化表述鮮有異論：前者說(shuō)后者沒(méi)有關(guān)注音樂(lè)本身，后者說(shuō)前者缺乏對(duì)音樂(lè)的文化視角的觀照。而如將二者牽強(qiáng)放在一起，又使文章容易變成“兩張皮”。音樂(lè)民族志是基于田野動(dòng)態(tài)事象本身的細(xì)節(jié)描述和文化闡釋?zhuān)笤趯?duì)研究對(duì)象進(jìn)行細(xì)致觀察的基礎(chǔ)上進(jìn)行整體描述，對(duì)相互關(guān)聯(lián)著的因素及其內(nèi)在關(guān)系進(jìn)行“局內(nèi)—局外”的解讀和闡釋。音樂(lè)形態(tài)學(xué)則是對(duì)靜態(tài)文本的分析，是把“文本”抽離于它所賴(lài)以生成的表演以及語(yǔ)境而進(jìn)行平面式的分析。因此，無(wú)論在理念還是在視角上兩種研究取向都很難調(diào)和?！氨硌轂橹行摹钡囊魳?lè)分析，首先，是音樂(lè)民族志的一個(gè)組成部分，它強(qiáng)調(diào)“地方性知識(shí)”，“從地方傳統(tǒng)、民間知識(shí)的角度來(lái)理解特定的人群為何有此音樂(lè)？”的問(wèn)題；其次，它強(qiáng)調(diào)“思維—行為—文本”的整體結(jié)構(gòu)中觀照人如何創(chuàng)作和運(yùn)用音樂(lè)？這一根本性問(wèn)題；最后，它強(qiáng)調(diào)田野，不僅強(qiáng)調(diào)研究者的“在場(chǎng)”，而且要求研究者要親自記譜，因?yàn)橹挥羞@樣才能把表演中觀察到的信息細(xì)節(jié)呈現(xiàn)于記錄之上，樂(lè)譜分析不只是文本分析，而且也是表演分析、思維分析。而依靠他人的記譜，這些信息是無(wú)法看到的。為此，筆者曾提出“將音樂(lè)文本回歸到它所生成的表演中去，將表演回歸到它所發(fā)生的語(yǔ)境中去”的研究理念?同注⑥，第166–170頁(yè)。，便是將“表演”置于以口傳為本質(zhì)的傳統(tǒng)音樂(lè)研究的中心位置。這里，“表演”研究把過(guò)去孤立的“文本”研究，還歸到文本所賴(lài)以生成的表演過(guò)程當(dāng)中，從“音樂(lè)文本是如何生成的？”這一視角來(lái)看音樂(lè)。因此，“表演”并非游離于“文本”之外，而是它把文本置于過(guò)程當(dāng)中，從“行為”與“聲音”的結(jié)構(gòu)性關(guān)系當(dāng)中觀察音樂(lè)。這正如蕭梅所言：“如果說(shuō)曲目庫(kù)、體裁、結(jié)構(gòu)等縱橫向的研究更偏重于傳統(tǒng)音樂(lè)的‘產(chǎn)品’意義，音樂(lè)生成之表演及演奏的研究則相應(yīng)為其‘過(guò)程性’研究?！?蕭梅：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)與音樂(lè)形態(tài)關(guān)系研究》，《中國(guó)音樂(lè)》，2020年，第3期，第20頁(yè)。結(jié)構(gòu)模式、曲調(diào)框架、表演套路、旋法程式、特性音調(diào)等等，都是口傳音樂(lè)研究的維度。對(duì)于口傳音樂(lè)而言，這些因素并不是呈現(xiàn)于文本層面上的各自獨(dú)立的存在，而是它們是為表演而存在—它們?cè)诒硌葜斜患せ畈⒔?gòu)表演。

音樂(lè)形態(tài)分析指向文本，表演分析指向行為，二者對(duì)應(yīng)梅里亞姆三維理論中的聲音與行為兩個(gè)扣環(huán)。我們回到本文開(kāi)頭所說(shuō)的唱奏表演和文化展演的問(wèn)題上來(lái)，梅氏理論里的“行為”一環(huán)包含了兩層含義：音樂(lè)的唱奏是第一個(gè)層面的上表演，而音樂(lè)的文化展演是第二個(gè)層次上的表演。這樣一來(lái)，表演為中心的音樂(lè)分析其實(shí)形成了內(nèi)、外兩層：內(nèi)層是音樂(lè)的唱奏表演本身，是對(duì)表演中音樂(lè)生成過(guò)程中各種傳統(tǒng)因素、技法系統(tǒng)的分析；外層是音樂(lè)的唱奏表演得以進(jìn)行的文化展演，是對(duì)表演的結(jié)構(gòu)、行為、脈絡(luò)的分析。就二者的關(guān)系而言，內(nèi)層是外層的核心內(nèi)容，外層是內(nèi)層得以展開(kāi)的語(yǔ)境脈絡(luò)—整個(gè)表演研究其實(shí)是一個(gè)雙層分析模式。

對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的口傳屬性以及表演在口傳音樂(lè)研究中的中心地位的學(xué)理確認(rèn)，讓我們從“表演”與“口傳”的視角來(lái)重新審視過(guò)去的傳統(tǒng)音樂(lè)研究，不僅使得過(guò)去的音樂(lè)形態(tài)研究得到豐富和拓展，還能與音樂(lè)民族志、儀式音樂(lè)研究等研究領(lǐng)域得以完好對(duì)接。表演研究正在給中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究、民族音樂(lè)學(xué)研究注入新的學(xué)術(shù)活力，而且我相信，表演研究與口傳視角，對(duì)于我們研究充斥現(xiàn)代社會(huì)音樂(lè)生活領(lǐng)域中的形色各異的流行音樂(lè)、世界音樂(lè)、即興表演、新民族音樂(lè)來(lái)說(shuō)都是一個(gè)重要的研究視角。進(jìn)一步講，這種研究視角還能給學(xué)院式的聲樂(lè)、器樂(lè)、作曲等當(dāng)代音樂(lè)表演創(chuàng)作各領(lǐng)域的研究和實(shí)踐帶來(lái)許多啟發(fā)。