何秀勤，王宗峰，王 偉

（淮北師范大學(xué)文學(xué)院，安徽 淮北 235000）

歌劇《白毛女》改編自“白毛仙姑”的民間傳說，該民間傳說本身并無政治色彩，但經(jīng)過文藝工作者們多次改編，最終經(jīng)由魯迅藝術(shù)學(xué)院文學(xué)系的賀敬之、丁毅兩人之手，明確地將主題設(shè)定為新舊社會(huì)的對(duì)立，這樣一來，就賦予其鮮明的政治色彩?！栋酌返恼Q生，讓許多與“喜兒”一樣有著共同遭遇的貧苦農(nóng)民認(rèn)識(shí)到面對(duì)地主階級(jí)的壓迫和剝削，唯有奮起反抗才能獲得解放和自由?！栋酌凡粌H堅(jiān)定了農(nóng)民階級(jí)反抗地主階級(jí)的決心，還給當(dāng)時(shí)受壓迫的人們指明了前進(jìn)的方向。全劇洋溢著革命樂觀主義精神，從小人物著手，突出了時(shí)代的階級(jí)矛盾，其中以政治力量建構(gòu)的革命集體記憶，是劇作魅力之表現(xiàn)，更是其核心要義之所在。歌劇《白毛女》烙印著延安文藝座談會(huì)精神的革命印記，永遠(yuǎn)閃耀著革命光輝。

一、革命集體記憶主題建構(gòu)明確

毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡稱《講話》）作為20 世紀(jì)40 年代我國革命文藝思想的集大成者，不僅總結(jié)了“五四”以來的革命文藝運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，還為中國文藝的發(fā)展指明方向。毛澤東同志在《講話》的結(jié)尾處對(duì)文藝工作者寄予厚望，“一定能夠把革命根據(jù)地的文藝運(yùn)動(dòng)和全中國的文藝運(yùn)動(dòng)推進(jìn)到一個(gè)光輝的新階段?！保?］877文藝的能量巨大能夠引領(lǐng)整個(gè)社會(huì)思潮，這也鼓勵(lì)廣大文藝工作者在創(chuàng)作中既要聯(lián)系底層生活，又要努力做到政治與文藝的統(tǒng)一。《白毛女》正是沿著這一路徑，從中找尋到了珍貴的“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的創(chuàng)作源泉。在主題上，歌劇《白毛女》始終以革命為己任。賀敬之在談到《白毛女》的創(chuàng)作主題時(shí)說：“沒有把它作成一個(gè)沒有意義的‘神怪’故事，同時(shí)也沒有把它作一個(gè)‘破除迷信’的題材來處理，而是抓取了它的積極意義——表現(xiàn)兩個(gè)不同社會(huì)的對(duì)照，表現(xiàn)人民的翻身?！保?］211這樣的處理迎合了那個(gè)時(shí)代人民的革命訴求，也發(fā)揮著喚醒和加深現(xiàn)代人的革命集體記憶的作用。

歌劇《白毛女》創(chuàng)作于抗日戰(zhàn)爭末期，取材于河北省某縣楊格村發(fā)生的故事。地主惡霸黃世仁將佃戶楊白勞逼死后，又打起了其女兒喜兒的主意，設(shè)計(jì)將喜兒搶到身邊，逼得喜兒走投無路只能逃進(jìn)深山過著野人一樣的生活，青絲變白發(fā)的她被人撞見誤以為是“白毛仙姑”，后經(jīng)八路軍解救，得以重獲新生。黃世仁與楊白勞及其喜兒的矛盾沖突構(gòu)成了全劇主干，在情節(jié)的設(shè)定上，楊白勞和喜兒所經(jīng)受的苦難全都是由地主黃世仁施加的，這是革命發(fā)生學(xué)的必要條件?！胺饨ㄉ鐣?huì)的主要矛盾，是農(nóng)民階級(jí)和地主階級(jí)的矛盾。”［3］625在中國兩千多年的封建社會(huì)中，爆發(fā)的農(nóng)民起義就多達(dá)數(shù)百起，歌劇《白毛女》就是描述農(nóng)民階級(jí)反抗地主階級(jí)壓迫的典型范例。

歌劇《白毛女》不單單著眼于小人物的悲慘命運(yùn)，劇作家還將其上升為階級(jí)的對(duì)立，展現(xiàn)出革命斗爭的宏大主題。在情節(jié)的設(shè)置上，喜兒和大春的愛情退居第二，革命第一是優(yōu)先考慮人們的政治需求，愛情第二是兼顧人們的情感需求，“反映了在現(xiàn)代民族國家政治爭奪緊迫之時(shí)，力圖保持老百姓的審美趣味而不悖乎政治需求所采取的折中方案?！保?］117-119雖然愛情這條線索退居第二，但正是在革命的羽翼下，喜兒和大春最終走到一起，其愛情也得以升華，從而帶有革命化的色彩。愛情在服務(wù)革命不喧賓奪主的同時(shí)，既保證了革命的嚴(yán)肅性又展現(xiàn)出自身獨(dú)有的魅力。歌劇《白毛女》活靈活現(xiàn)地描繪了當(dāng)時(shí)的革命景象，建構(gòu)起農(nóng)民階級(jí)反抗地主階級(jí)壓迫的革命集體記憶，同樣也建構(gòu)起人們對(duì)于革命的強(qiáng)烈信心。

二、革命者形象建構(gòu)鮮明

歌劇《白毛女》在人物形象的塑造上，也強(qiáng)化了革命集體記憶。地主有權(quán)有勢(shì)還壞事做盡，而地位低下的農(nóng)民雖受盡折磨卻不畏強(qiáng)暴勇于抗?fàn)帯＿@樣的臉譜化人物形象，雖些許失真，卻更能加深人們的印象。如《林海雪原》中長著絡(luò)腮胡子的許大馬棒與健美儒雅的少劍波，讀者僅憑其外在就能迅速劃分兩人的善惡陣營。“臉譜化的虛構(gòu)與想象，總是能瞬間喚起讀者的道德倫理評(píng)判，從而滿足他們對(duì)惡貶斥，對(duì)善張揚(yáng)，對(duì)階級(jí)敵人鞭撻的內(nèi)在訴求?！保?］17-19這樣臉譜化的人物形象刻畫，迎合了人們心中壞人的形象，同時(shí)也符合那個(gè)時(shí)代政治宣傳的需要，同時(shí)歌劇中對(duì)好人贊揚(yáng)，對(duì)壞人憎惡的鮮明態(tài)度，也極大地滿足了讀者對(duì)善惡制裁的訴求。

主人公喜兒，作為一名女性農(nóng)民革命者，她的革命之路不是一蹴而就的，由于一系列的悲劇施加在她身上，才激起她的斗志。起初她天真淳樸、心地善良與革命理想大于天的革命者相差甚遠(yuǎn)。但隨著爹爹離世，自身受到欺凌的一系列打擊后，革命的火種就在她的心中悄悄點(diǎn)燃。地主階級(jí)對(duì)喜兒的迫害越深，喜兒反抗的意識(shí)就越強(qiáng)烈，革命的信念也越來越堅(jiān)定，她在逃入深山時(shí)唱道：“舀不干的水，撲不滅的火！我不死，我要活！我要報(bào)仇，我要活！”［6］63但是喜兒憑借著一己之力的抗?fàn)幨请y以力挽狂瀾的，革命勝利的關(guān)鍵是八路軍的及時(shí)出現(xiàn)并槍斃了黃世仁。在八路軍的解救之下，喜兒伴隨著“永遠(yuǎn)跟著共產(chǎn)黨，永遠(yuǎn)跟著毛主席”的歌曲聲，正式加入革命陣營，至此，作為革命者的喜兒躍然于紙上。

而喜兒的爹爹楊白勞就沒有這么幸運(yùn)，正如名字的寓意一樣，白白地為地主階級(jí)勞動(dòng)。他雖勤勞卻也軟弱，雖然看到黃世仁的可憎嘴臉，可一想到縣長、財(cái)主以及衙役們的龐大勢(shì)力，就退縮了。面對(duì)剝削與壓迫，他選擇了屈服——在女兒的賣身契上按下手印，最終走投無路的他含恨喝下鹵水自殺。楊白勞用生命換來的教訓(xùn)：不反抗，不走革命的道路，終會(huì)遭到地主階級(jí)的殘害。同樣，從他的抗?fàn)幗Y(jié)局來看，農(nóng)民階級(jí)的局限性被完全地暴露出來，長期遭受壓迫的他們，其認(rèn)知層面也有著狹隘性。劇作家將舊中國農(nóng)民的處境通過楊白勞這個(gè)人物形象合乎情理地展現(xiàn)出來，正是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法的應(yīng)有之義，同時(shí)也暗示著農(nóng)民階級(jí)是難以獨(dú)立地扛起革命的大旗。

黃世仁是帝國主義、封建主義在舊中國農(nóng)村統(tǒng)治的階級(jí)支柱。首先在于他身份的獨(dú)特性，作為地主階級(jí)的一分子，他不勞而獲還掌握著多數(shù)的土地，而那些辛勤勞作的佃戶，不僅沒有積蓄，反而欠債累累。他通過地租和高利貸的雙重剝削使得楊白勞不堪重負(fù)，喝下鹵水身亡。其次，他心狠手辣，為了金錢不擇手段，絲毫不關(guān)心窮苦百姓，甚至還想方設(shè)法從這些窮苦百姓身上獲取更多利益。他還將剝削的魔爪伸向楊白勞的下一代，讓楊白勞用自己的女兒抵債，僅用一石五斗糧和二十幾元錢就將喜兒買入家中。視人命如草芥的黃世仁在將喜兒買入黃家后，對(duì)她進(jìn)行了肉體和精神的雙重折磨。最后，他不僅與反動(dòng)政府相勾結(jié)，還與帝國主義、封建主義的上層勢(shì)力相勾結(jié)，貪婪地侵吞廣大佃戶的土地。像他這樣的剝削階級(jí)注定是得不到人民的擁護(hù)的，也注定要被革命力量所消滅。因此，當(dāng)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命者進(jìn)入楊格莊時(shí)，“黃世仁”們以絕對(duì)的劣勢(shì)敗下陣來。

綜上，我們可以看到劇作家正是通過主要人物形象的刻畫，來宣揚(yáng)“農(nóng)民階級(jí)要想獲得徹底解放，必須堅(jiān)持無產(chǎn)階級(jí)革命政黨的領(lǐng)導(dǎo)”的觀點(diǎn)。至此，人物形象的描寫服務(wù)于革命集體記憶建構(gòu)正式形成。

三、集體力量建構(gòu)革命集體記憶

20世紀(jì)40年代，邵子南先生就著手收集“白毛仙姑”傳說的相關(guān)資料，周揚(yáng)先生為了獻(xiàn)禮七大，決定在魯藝組建創(chuàng)作班子，力掘《白毛女》背后的時(shí)代價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。1945年4月，由魯藝集體創(chuàng)作的歌劇《白毛女》在楊家?guī)X的中央黨校大禮堂進(jìn)行公演。毛澤東、周恩來、劉少奇、朱德等多名中央首長前來觀看演出，當(dāng)飾演喜兒的女演員王昆唱出“太陽底下把冤申”時(shí)，連同毛澤東同志在內(nèi)的多名同志紛紛為之動(dòng)容，眼里不禁流出淚水。歌劇《白毛女》首演后的第二天，中央辦公廳就向劇組傳達(dá)了意見：第一，《白毛女》主題好，是一個(gè)好戲，而且非常合時(shí)宜。第二，藝術(shù)上是成功的，情節(jié)真實(shí)，音樂有民族風(fēng)格。第三，黃世仁罪大惡極，應(yīng)該槍斃。［7］152這三點(diǎn)意見，無疑給了《白毛女》至上的榮譽(yù)，也肯定了歌劇所展現(xiàn)的革命主題，確立其政治生命。

獲得中國共產(chǎn)黨頂層領(lǐng)導(dǎo)的高度認(rèn)可后，該劇便從延安演到張家口、哈爾濱、北京，乃至全中國。為了更好地踐行文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的宗旨，表明堅(jiān)定的革命立場，同時(shí)還要符合觀眾的審美趣味，《白毛女》的情節(jié)不斷被修改：人心所向，擊斃了黃世仁；喜兒躲進(jìn)深山老林也誓要活著，突出其反抗意識(shí)；大春、大鎖被迫出走后加入八路軍，將革命領(lǐng)導(dǎo)權(quán)遞交到共產(chǎn)黨的手中，賦予革命正義性等。主題明確有強(qiáng)烈的浪漫色彩又以歌劇的形式展出，是這部歌劇成功的原因，不可否認(rèn)的是，該歌劇的成功也歸功于它選擇農(nóng)民容易接受的形式，唱出了農(nóng)民階級(jí)對(duì)于新政黨、新生活的向往與期待。

總體來看，《白毛女》的整個(gè)創(chuàng)作，就是集體智慧的結(jié)晶。從故事原型來說，它依據(jù)“白毛仙姑”的民間傳奇故事，是經(jīng)過無數(shù)百姓口耳相傳，一代傳承一代的“大”集體創(chuàng)作。在將民間傳奇故事改編成劇本時(shí)，它又經(jīng)過眾多文藝工作者的批評(píng)補(bǔ)充，更有中央加以指導(dǎo)，這些指點(diǎn)直接或間接地促進(jìn)了劇作者的再創(chuàng)作。最重要的一點(diǎn)，來自四面八方的專家學(xué)者、藝術(shù)工作者和人民群眾在觀看《白毛女》演出后，通過信件、報(bào)紙等途徑對(duì)該歌劇提出寶貴的意見，這些意見據(jù)統(tǒng)計(jì)約合十五萬字，足可見《白毛女》的受眾之多，影響之深。也正是集體力量的匯聚，在不斷地修改、演出和完善的過程中，《白毛女》最終呈現(xiàn)在舞臺(tái)上帶給觀眾完美的觀劇體驗(yàn)，同時(shí)也將革命的火種傳遞給每一位觀眾。

四、建構(gòu)革命集體記憶的影響力

歌劇《白毛女》能夠成功地塑造革命集體記憶其影響力也是不容小覷的。該劇作創(chuàng)作的時(shí)代背景是中國的主要矛盾正由民族矛盾向階級(jí)矛盾轉(zhuǎn)化，在那時(shí)，作為解決土地問題的藝術(shù)載體，《白毛女》的出現(xiàn)符合主流意識(shí)，其藝術(shù)功能升華為政治功能，對(duì)廣大群眾和干部起到了動(dòng)員作用，大家同仇敵愾，空前團(tuán)結(jié)，紛紛與地主階級(jí)抗?fàn)??！啊栋酌吩谳浾撋腺x予共產(chǎn)黨奪取全國政權(quán)的必要性與正義性，對(duì)黃世仁的仇恨轉(zhuǎn)化為對(duì)扶持黃世仁的社會(huì)制度以及這個(gè)制度的代理人蔣介石集團(tuán)的仇恨?！保?］91-100封建地主階級(jí)和買辦資產(chǎn)階級(jí)作為國民黨政權(quán)的兩大支柱，《白毛女》將農(nóng)民階級(jí)對(duì)黃世仁的反抗轉(zhuǎn)化為對(duì)地主階級(jí)以及國民黨的反抗。通過歌劇中人物形象的矛盾沖突側(cè)面反映出時(shí)代的矛盾沖突，即農(nóng)民階級(jí)與地主階級(jí)的矛盾，不僅在藝術(shù)上是成功的，在政治上也是成功的。《白毛女》巧妙地將無形的文藝作品轉(zhuǎn)化為對(duì)抗地主階級(jí)的強(qiáng)大力量，為推翻蔣家王朝的反動(dòng)統(tǒng)治貢獻(xiàn)力量，并為共產(chǎn)黨取得全國政權(quán)的勝利帶來了源源不斷的革命力量。

文藝作品是特定時(shí)代的產(chǎn)物，而其產(chǎn)生的影響也是深遠(yuǎn)持久的。首先，作為一部進(jìn)行階級(jí)教育的歌劇，它提高了農(nóng)民參與土地改革的積極性，為農(nóng)民翻身成為土地的主人創(chuàng)造了思想上的前提。由此，農(nóng)民階級(jí)反抗地主階級(jí)的革命篇章被不斷續(xù)寫。其次，它作為宣揚(yáng)革命集體記憶的“活教材”，對(duì)于民族歌劇的發(fā)展起到了很好的示范和指引作用?！栋酌分?，解放戰(zhàn)爭中涌現(xiàn)出《劉胡蘭》（新中國成立前本）等優(yōu)秀新歌劇，新中國成立后，有《王貴與李香香》《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等民族新歌劇與《白毛女》所倡導(dǎo)的革命道路一脈相承，強(qiáng)有力地推動(dòng)著革命的歷史進(jìn)程，歷史價(jià)值巨大。在三年解放戰(zhàn)爭期間，《白毛女》劇組隨軍而行，演到哪里，哪里就掀起革命浪潮，前線戰(zhàn)士們觀看《白毛女》之后，革命前線處處洋溢著“打倒黃世仁，為喜兒報(bào)仇”的口號(hào)。許多被俘的國民黨士兵在觀看《白毛女》之后，深受感動(dòng)，紛紛脫離國民黨反動(dòng)派，主動(dòng)投身于正義的陣營。在新中國成立以后，對(duì)于積極投身社會(huì)主義革命和建設(shè)的人民，《白毛女》依舊發(fā)揮其引領(lǐng)作用。

歌劇《白毛女》還在國際交流方面發(fā)揮著重要作用。作為一部優(yōu)秀的作品，《白毛女》不僅能夠打動(dòng)眾多國內(nèi)觀眾，還能夠跨越國界和語言的障礙，演繹出一場別開生面的“芭蕾外交”。日本芭蕾舞演員松山樹子在一次偶然的機(jī)會(huì)，觀看了改編的《白毛女》舞臺(tái)劇劇本，深被喜兒的悲慘遭遇和頑強(qiáng)的斗爭精神所感染。于是，她決心要將白毛女的故事搬上芭蕾舞的舞臺(tái)。1955 年，她作為日本訪華代表團(tuán)的使者，受到了周恩來總理的熱情接待，在聊天中周總理得知松山樹子想要排演《白毛女》的芭蕾舞劇，周總理對(duì)她寄予的厚望，囑托她：“一定要帶著《白毛女》來中國”。1958 年，松山樹子成功地兌現(xiàn)諾言將芭蕾舞劇《白毛女》帶來中國，此后還多次來華演出，為中日友好做出了貢獻(xiàn)。2020年2月，日本松山芭蕾舞團(tuán)向正在抗擊新冠肺炎的中國人民發(fā)來視頻并致以深切問候，他們高聲歌唱中華人民共和國國歌，并用中文吶喊：“我愛中國！我們愛中國！武漢加油！中國加油！人類加油！”

結(jié)語

文藝與時(shí)代、政治的關(guān)系十分緊密，它們共同致力于建構(gòu)民族和國家形象的偉大事業(yè)。在文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的創(chuàng)作理念的引領(lǐng)下，《白毛女》成功地將革命集體記憶建構(gòu)、保存和弘揚(yáng)，可謂功不可沒。歌劇《白毛女》既改編自民間傳說，落實(shí)了毛澤東同志《講話》的精神內(nèi)核，又聽取多方人士的建議不斷完善，可謂是集體力量的大融合。同時(shí)以《白毛女》為代表的新歌劇牢牢把握政治脈搏，以革命集體主義的建構(gòu)為使命，弘揚(yáng)《講話》精神，成功地將文藝融入生活。作為中華兒女精神寶庫的革命集體記憶，承載革命集體記憶的歌劇《白毛女》也定會(huì)在時(shí)代變遷中歷久彌新，魅力永存。