邢德超 匡傳英

[摘??要]民族歌劇《白毛女》是中國(guó)近代第一部民族歌劇，是在繼承了我國(guó)民族音樂(lè)的基礎(chǔ)上，吸收了西方歌劇的成功經(jīng)驗(yàn)誕生的一部藝術(shù)瑰寶。本文通過(guò)對(duì)歌劇《白毛女》背景內(nèi)容的概述、黃世仁人物性格分析、舞臺(tái)形象演繹三個(gè)方面的分析，結(jié)合自己的實(shí)地演出經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了系統(tǒng)的探究。旨在深化人物，以便更深入地學(xué)習(xí)。

[關(guān)鍵詞]歌劇;《白毛女》;黃世仁

一、歌劇《白毛女》簡(jiǎn)介

歌劇《白毛女》誕生在1945的革命根據(jù)地延安的一所綜合性文學(xué)藝術(shù)學(xué)校——魯迅藝術(shù)學(xué)院中。[1]這所學(xué)校是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨為培養(yǎng)文藝工作干部和工作者，為豐富文化藝術(shù)而創(chuàng)辦的第一所藝術(shù)高等學(xué)府。

歌劇的內(nèi)容改編于20世紀(jì)40年代廣泛流傳在晉察冀邊區(qū)的“白毛仙姑”的民間傳說(shuō)。女主人公“喜兒”因飽受地主階級(jí)的迫害而不得已逃進(jìn)深山，由于常年躲在山洞里，缺少鹽和食物，頭發(fā)變成了白色。故而被稱(chēng)為“白毛女”。這部歌劇是中國(guó)近代第一部民族歌劇，具有非常深遠(yuǎn)的歷史意義，后來(lái)被改編成芭蕾舞劇、電影、京劇等藝術(shù)形式，經(jīng)久不衰，是我國(guó)近代音樂(lè)中不可多得的藝術(shù)瑰寶。

這部歌劇的故事發(fā)生在華北地區(qū)的楊各莊，佃戶(hù)楊白勞和閨女喜兒相依為命。楊白勞因還不起欠下的賬和租子，被地主黃世仁威逼利誘、強(qiáng)取豪奪，無(wú)奈簽下了喜兒的賣(mài)身文書(shū)。喜兒在黃家受盡欺辱，跑到了深山上躲了起來(lái)。一直到共產(chǎn)黨解放了這里，喜兒的悲慘經(jīng)歷才得到了昭雪。共產(chǎn)黨把黃世仁等抓了起來(lái)進(jìn)行了審判，為楊白勞、喜兒等窮苦的勞動(dòng)人民報(bào)了仇，取得了革命的勝利。

二、黃世仁人物性格分析

在那個(gè)時(shí)代，地主是地主經(jīng)濟(jì)制度下的最主要的剝削階級(jí)。在這部歌劇中，黃世仁就是代表著地主階級(jí)。他貪得無(wú)厭、驕奢淫逸、心狠手辣，為了得到喜兒而不擇手段，最終逼死了楊白勞，玷污了喜兒，他要與縣長(zhǎng)的女兒結(jié)婚，害怕玷污喜兒的事情敗露，還要把喜兒賣(mài)給人販子。整部劇中，他性格多變、喜怒無(wú)常，在不同的情境下面對(duì)不同的劇中人物都展示出他多面的性格。

這部歌劇中對(duì)黃世仁人物形象的種種刻畫(huà)，就是為了體現(xiàn)剝削階級(jí)的惡，就是要體現(xiàn)舊社會(huì)地主階級(jí)丑惡的嘴臉。黃世仁作為一個(gè)地主階級(jí)的典型代表，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在蠶食著窮苦勞動(dòng)人民的利益。他陰險(xiǎn)狡詐、無(wú)惡不作、置法律于不顧、視窮苦人民的生命如草芥。對(duì)黃世仁惡的形象的描述正好與喜兒、楊白勞忠厚老實(shí)的形象形成了鮮明的對(duì)比，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的沖突。

1947年一次在冀中河間的歌劇演出中，著名演員陳強(qiáng)扮演黃世仁演出歌劇時(shí)，臺(tái)下的一位戰(zhàn)士看到了悲慘的喜兒，想起了自己家的姐妹被地主欺辱的種種。這位戰(zhàn)士瞬間被怒氣沖昏了頭腦，舉起槍拉上栓就要扣動(dòng)扳機(jī)。幸虧班長(zhǎng)看到了，趕忙奪下了他的槍?zhuān)疟苊饬艘粓?chǎng)巨大悲劇的發(fā)生。這也就是為什么之后凡是在部隊(duì)的歌劇《白毛女》的演出，一律不準(zhǔn)佩戴武器的原因。[2]

三、舞臺(tái)形象演繹

（一）黃世仁唱段及演唱技巧分析

1.《花天酒地辭舊歲》唱段分析

黃世仁的第一個(gè)唱段《花天酒地辭舊歲》出現(xiàn)在第一幕第二場(chǎng)開(kāi)始處，順延第一二場(chǎng)的幕間音樂(lè)而來(lái)。幕間音樂(lè)采用的是陜北嗩吶曲《拜堂》，在音樂(lè)中還夾雜著吃飯喝酒劃拳的吵鬧聲，呈現(xiàn)出非常喜慶熱鬧的景象。這首《拜堂》選的恰到好處，由嗩吶為主奏樂(lè)器，伴奏樂(lè)器選用了鼓、小鑼和鈸等。陜北嗩吶與陜北人的性格相吻合，激越高亢，正是如此的曲風(fēng)和音色，才更加地刻畫(huà)出黃家花天酒地的景象，同時(shí)也和凄慘的楊白勞形成非常強(qiáng)烈的對(duì)比。[3]

《花天酒地辭舊歲》這首作品是根據(jù)陜西傳統(tǒng)戲曲之一——眉戶(hù)戲?qū){(diào)改編而來(lái)，前奏緊接上曲，依然是歡快熱鬧的風(fēng)格，曲式結(jié)構(gòu)為短小的一段體，歌詞反復(fù)三次，G宮調(diào)式。整首歌曲可以說(shuō)是他內(nèi)心的獨(dú)白，全曲速度較為平緩，表現(xiàn)出一個(gè)悠然自得的地主形象。歌詞較為簡(jiǎn)單，多以敘事為主，歌詞中加入了多處的襯詞。整個(gè)歌詞大致可以分為三句話(huà)，前兩句旋律完全重復(fù)，第三句稍有變化。第二小節(jié)“花天（那個(gè)）酒地”中的“地”使用了下滑音的技法。這個(gè)下滑音映像出黃世仁微醺的樣子，給這個(gè)人物形象添上了幾份輕佻的感覺(jué)。第六小節(jié)一個(gè)六度的大跳，第七小節(jié)加入了一個(gè)前倚音再結(jié)合歌詞，更加刻畫(huà)出人物的愉悅心情。到了第十七小節(jié)，他看著自己偌大的家，聽(tīng)著熱鬧的喝酒劃拳聲，滿(mǎn)意且驕傲的唱出“我家自有谷滿(mǎn)倉(cāng)”?？稍?huà)鋒一轉(zhuǎn)唱出“哪管他窮人餓肚腸”，雖然旋律和第七小節(jié)一樣，但是語(yǔ)氣已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，充滿(mǎn)了囂張跋扈，深刻的刻畫(huà)出了黃世仁的為富不仁形象。整首作品中的歌詞大多以弱起為主，體現(xiàn)出人物悠閑的感覺(jué)，而且這是黃世仁在整部歌劇中的第一次出場(chǎng)，這一首作品給黃世仁的形象定下了一個(gè)基調(diào)——一個(gè)自大輕狂內(nèi)心卻十分陰險(xiǎn)的地主。

2.《花天酒地辭舊歲》演唱技巧分析

在對(duì)歌劇中的唱段進(jìn)行表演唱的時(shí)候，我們通常會(huì)通過(guò)控制我們的喉位和歌唱的位置來(lái)選擇我們聲音的音色，歌劇中的每個(gè)人物都是非常具有特點(diǎn)的，在唱段中如何讓人物的特點(diǎn)更加鮮明，準(zhǔn)確的掌握角色每一個(gè)階段的狀態(tài)是非常必要的。關(guān)于《花天酒地辭舊歲》的演繹，此時(shí)的音色應(yīng)該是比較明亮的——首先他身為一個(gè)少東家，家境是非常殷實(shí)的，他的生活應(yīng)該是無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的;其次時(shí)間節(jié)點(diǎn)是在春節(jié)期間，大家一起歡喜的過(guò)年，他也是非常愜意的酒足飯飽剔著牙從后院走來(lái)。所以在演唱這個(gè)唱段的時(shí)候，演唱者要在保證腔體的情況下，讓聲音的位置更靠前一些，這樣才能更加貼合劇本中的人物形象。整個(gè)唱段篇幅雖然不長(zhǎng)，仍然需要非常好的氣息支撐，尤其是一些滑音、倚音的處理，要讓這些滑音和倚音平滑地過(guò)渡，襯詞也是要一帶而過(guò)，不能咬的太死。在大多數(shù)的弱起小節(jié)，一定要做好提前吸氣，弱起樂(lè)句的第一個(gè)音要絕對(duì)堅(jiān)決，讓音符穩(wěn)穩(wěn)地“站住”。對(duì)于唱段的把控，整體的聲音一定是輕盈的，可以找到哼鳴的感覺(jué)，丟掉喉嚨和下巴機(jī)械的力量，這樣才符合黃世仁這個(gè)地主惡霸當(dāng)時(shí)的放松感覺(jué)。

3.《前天我起身去縣城》唱段分析

《前天我起身去縣城》這個(gè)唱段延續(xù)了《花天酒地辭舊歲》的樂(lè)思，但是在速度和織體上發(fā)生了一些變化，并且這些變化直接導(dǎo)致兩個(gè)唱段映現(xiàn)了完全不同的兩個(gè)畫(huà)面。這個(gè)唱段發(fā)生在第四幕，主要是敘事，簡(jiǎn)單地概述了黃世仁打聽(tīng)到了日本人占據(jù)縣城的消息后，趕忙跑回家來(lái)給家人報(bào)信，想另尋他法繼續(xù)生活。這個(gè)唱段非常短小，F(xiàn)宮調(diào)式，一段旋律重復(fù)兩次結(jié)束。唱段中音符時(shí)值大多數(shù)都比較短小，整曲速度較快，體現(xiàn)出來(lái)事情非常緊急，說(shuō)話(huà)已經(jīng)上氣不接下氣。并且唱段中加入了很多休止符，休止符出現(xiàn)在了正拍，音符反而放到了反拍，速度較快，這樣是為了更加體現(xiàn)出這種著急的感覺(jué)。并且在十二小節(jié)中反復(fù)了“急急忙忙”更是體現(xiàn)了黃世仁慌張的神情。在這里，黃世仁早已沒(méi)有了第一幕中的自大和狂妄，而是變得非常的驚慌失措。本身自己也沒(méi)有太多的主見(jiàn)，現(xiàn)在事發(fā)突然，黃世仁更是六神無(wú)主，一時(shí)間拿不出主意，要趕忙回家商量對(duì)策。

4.《前天我起身去縣城》演唱技巧分析

在對(duì)于《前天我起身去縣城》這個(gè)唱段的演繹，這個(gè)時(shí)候他已經(jīng)完全沒(méi)有了身為地主本該有的泰然自若的形象，而是慌慌張張的奔走在雨中。整個(gè)唱段速度較快，同樣需要好的氣息支撐，注意氣息的流動(dòng)性。在第三小節(jié)和第十小節(jié)的“去縣城”和“縣城占”，這兩個(gè)地方都是出現(xiàn)了樂(lè)句中的短暫休止符，所以在這些地方我們就要做到“音斷氣不斷”，一定不能在每個(gè)休止符的地方都吸氣，不然就破壞了整個(gè)樂(lè)句的完整性。

在對(duì)歌劇人物進(jìn)行塑造時(shí)，絕不只是單純的唱段演繹，人物的上下場(chǎng)、對(duì)白等處理都會(huì)讓觀眾對(duì)這個(gè)人物有更深一層的了解。我們?cè)谶M(jìn)行舞臺(tái)表演時(shí)，從上臺(tái)的那一刻到下場(chǎng)的那一秒，都必須讓自己沉浸在你要飾演的這個(gè)人物里。無(wú)論是舞臺(tái)表演唱、對(duì)白甚至是一個(gè)背影都要努力的與人物貼合。在有關(guān)于黃世仁在這部歌劇中的形象演繹，我們也將綜合實(shí)地排練和演出經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行分析。

（二）上下場(chǎng)處理

在舞臺(tái)表演中，上場(chǎng)和下場(chǎng)是絕對(duì)不容忽視的兩個(gè)非常重要的環(huán)節(jié)，每一個(gè)人物的上場(chǎng)都是非?？季康模瑹o(wú)論是上場(chǎng)的節(jié)點(diǎn)、上場(chǎng)的動(dòng)作、上場(chǎng)的步伐甚至表情都是需要下功夫去琢磨。舞臺(tái)臺(tái)步的步式步型繁多，正確掌握當(dāng)時(shí)人物的心理和所處的背景是關(guān)鍵。通過(guò)上場(chǎng)的步法、動(dòng)作、神態(tài)來(lái)體現(xiàn)出的人物的性格、情緒，讓觀眾能在上場(chǎng)時(shí)就“身臨其境”，能較為準(zhǔn)確地理解角色所要講述的內(nèi)容。下場(chǎng)也同樣至關(guān)重要，一個(gè)演員在臺(tái)上的表演已經(jīng)讓觀眾沉浸在其中，如果在下場(chǎng)的步伐上卸了勁、身體垮了架，就很容易讓觀眾從劇中跳出來(lái)，很難再進(jìn)入其中。要讓觀眾直到角色下了臺(tái)，依然留有余味去思索、去遐想，這才是應(yīng)該去努力的方向。

角色上場(chǎng)時(shí)的步伐基本可以表現(xiàn)出角色當(dāng)時(shí)的情緒。在第一幕第二場(chǎng)黃世仁的初次登場(chǎng)，黃世仁略顯醉意，滿(mǎn)意的剔著牙登場(chǎng)。在上場(chǎng)時(shí)，我們一定要找到那種微醺的狀態(tài)：晃晃悠悠、搖擺不定，似醉而非醉。并且還要表現(xiàn)出開(kāi)心的感覺(jué)，一是今天過(guò)年大家歡聚一堂，其樂(lè)融融，二是他已經(jīng)設(shè)下圈套等著楊白勞鉆進(jìn)來(lái)，幻想著喜兒到來(lái)的場(chǎng)景;在第二幕第三場(chǎng)黃世仁去黃母房間里想以“干點(diǎn)活去”為借口把喜兒帶走，張二嬸前來(lái)解圍，黃母也不好繼續(xù)縱容兒子，便讓黃世仁回去睡覺(jué)，黃世仁眼看自己的計(jì)謀不成功，只能悻悻而去。喜兒在熬粥時(shí)睡著了不小心打翻了罐子，嚇得要跑出去，好巧不巧碰到了黃世仁。黃世仁在這個(gè)時(shí)候的上場(chǎng)一定要和恐慌萬(wàn)狀、慌不擇路的喜兒形成對(duì)比。黃世仁提著燈，因?yàn)橥砩嫌?jì)謀不成很是煩悶，同時(shí)也為了做鋪墊，在走路的時(shí)候一定是低著頭往前走，步伐稍快。這里要表現(xiàn)出無(wú)名孽火又無(wú)處釋放的感覺(jué)，在和喜兒撞到一起的時(shí)候，第一反應(yīng)一定是大怒。但是看到是喜兒，應(yīng)該立馬諂媚地走上前扶起喜兒，這里的表情和動(dòng)作都一定要表現(xiàn)得輕薄。黃世仁這時(shí)已經(jīng)吃定了喜兒，在攔住喜兒去路的時(shí)候應(yīng)該更加地放肆，眼里散發(fā)出獸欲的光，拉著喜兒下場(chǎng)。這里的下場(chǎng)同樣也要考究，黃世仁拖著喜兒下場(chǎng)，要帶著大笑并且要充滿(mǎn)著放蕩，為了怕喜兒呼救的聲音被別人聽(tīng)到，一定是要快步走下去，一直要把她拖到臺(tái)后，并且笑聲和呼救聲應(yīng)該也在人下場(chǎng)之后再慢慢消失。到了第四幕，喜兒已經(jīng)躲到深山的奶奶廟多年，日軍侵犯我國(guó)，黃世仁家道中落趕忙回家報(bào)信，路遇大雨無(wú)奈到奶奶廟避雨，正巧碰到了已經(jīng)變成“白毛仙姑”的喜兒，黃世仁嚇得魂不附體、驚恐萬(wàn)狀，這時(shí)的他已經(jīng)形象全無(wú)，驚恐地一邊驚呼有鬼救命，一邊手腳并用著奔跑逃命，連滾帶爬地跑下場(chǎng)去。

（三）對(duì)白中臺(tái)詞的節(jié)奏

在歌劇中敘述劇情可能會(huì)在特殊的地方使用旁白，但是大多數(shù)還是角色之間的對(duì)白來(lái)進(jìn)行劇情的陳述。不同人物之間的對(duì)白推動(dòng)了劇情的發(fā)展，能準(zhǔn)確的體現(xiàn)了作者的意圖并貼近觀眾的真實(shí)體驗(yàn)。每個(gè)人物的臺(tái)詞陳述是展現(xiàn)人物的特點(diǎn)、刻畫(huà)人物形象、塑造人物性格的重要手段。臺(tái)詞要讓人們能迅速地理解你要表達(dá)的意思，這除了需要表演者具有扎實(shí)的語(yǔ)言基本功之外，還需要對(duì)一部劇的對(duì)白能進(jìn)行整體地把控和細(xì)節(jié)的處理。對(duì)于一部劇的整體把控，就是要掌握人物的年齡、性格特征、生活時(shí)代，還要掌握人物之間的關(guān)系。對(duì)于臺(tái)詞細(xì)節(jié)地處理，就要掌握臺(tái)詞的節(jié)奏。在進(jìn)行歌劇表演的時(shí)候，要根據(jù)不同的故事情節(jié)，采用不同的節(jié)奏，以體現(xiàn)作者的意圖并讓觀眾準(zhǔn)確地感受到人物情緒的變化，從而推動(dòng)劇情的發(fā)展。通過(guò)語(yǔ)速的快慢、語(yǔ)調(diào)的高低以及不同的氣口來(lái)表現(xiàn)不同的人物情緒。在歌劇中，人物角色的情感和臺(tái)詞的控制是相輔相成的兩大重要部分，掌握了人物的情感就能清楚地表述出臺(tái)詞中所要講的意思;對(duì)臺(tái)詞越熟練也自然就更能明白人物當(dāng)時(shí)的情感變化。

例如在第一幕第二場(chǎng)中，這是一場(chǎng)黃世仁、楊白勞、穆仁智三個(gè)角色的一場(chǎng)戲。在楊白勞上場(chǎng)后，黃世仁在臺(tái)詞中總共叫了九次楊白勞，這九次中就轉(zhuǎn)變了多次不同的情緒，我們挑選加以說(shuō)明：第一次楊白勞進(jìn)門(mén)，黃世仁看見(jiàn)客氣地對(duì)楊白勞說(shuō)道：“唔，老楊來(lái)了，請(qǐng)坐！”這一聲“老楊”在表述的時(shí)候就要充滿(mǎn)真情，仿佛像見(jiàn)了親人很激動(dòng)一樣，語(yǔ)速稍快，語(yǔ)調(diào)上揚(yáng)，要表現(xiàn)出一種熱情的樣子;在“是啊，老楊，你家里不寬裕我知道……”，“老楊，今兒是年三十啦，這賬是不能……”這兩句中，說(shuō)話(huà)的語(yǔ)氣要略帶嗔怪，就像和朋友說(shuō)話(huà)一樣，依然輕松愜意。隨著故事情節(jié)的發(fā)展，黃世仁一步一步露出自己真實(shí)的丑惡面目，說(shuō)話(huà)也不再藏著掖著，在把要拿喜兒來(lái)頂租子這個(gè)事情挑明了之后，更是肆無(wú)忌憚，直接聲色俱厲的說(shuō)道：“怎么還嘴硬？楊白勞！告訴你說(shuō)……”在這里基本上達(dá)到了黃世仁情緒的高潮，戲劇沖突也在這里達(dá)到了高峰?！皸畎讋凇比齻€(gè)字應(yīng)該說(shuō)的擲地有聲，語(yǔ)氣非常地強(qiáng)硬，就是要用暴力手段強(qiáng)迫楊白勞把喜兒賣(mài)掉，不留任何情面，所以聲音應(yīng)該非常的堅(jiān)定;在“楊白勞，你也該回去啦，明天把喜兒……”最后到這里就要娓娓道來(lái)，賣(mài)掉喜兒白紙黑字已經(jīng)寫(xiě)清楚，事情已成定局，黃世仁本身十分歡喜，但是不能表現(xiàn)出來(lái)，平靜的說(shuō)出來(lái)就是要讓楊白勞就范。我們?cè)谂_(tái)詞中突出這些聲音的變化，才能更好地刻畫(huà)人物，表現(xiàn)出更加強(qiáng)烈的人物沖突，給予觀眾更優(yōu)質(zhì)的視聽(tīng)感受。

結(jié)??語(yǔ)

《白毛女》作為中國(guó)近代第一部歌劇，歌劇中的人物對(duì)比沖突明顯，音樂(lè)多采用民間曲調(diào)，整部歌曲極具藝術(shù)表現(xiàn)力，是當(dāng)代中國(guó)歌劇的里程碑式作品。“黃世仁”作為歌劇《白毛女》中的反派人物形象，對(duì)他人物形象塑造的探究是非常具有意義的。通過(guò)劇本文本分析角色的人物性格，根據(jù)音樂(lè)要素和音樂(lè)語(yǔ)言分析角色的唱段，并對(duì)其形象塑造的中的性格、唱段、舞臺(tái)形象演繹結(jié)合多方面的演出實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行探究，可以體現(xiàn)出反派人物在劇中對(duì)劇情推進(jìn)的重要性。對(duì)人物形象的塑造探究可以讓我們更加了解劇情，更加明朗透徹地去深入到形象中，可以有動(dòng)機(jī)、有目的、有方向地去塑造角色。在進(jìn)行塑造的過(guò)程中，可以提升音樂(lè)審美，提高音樂(lè)表演能力，從而更好地進(jìn)行音樂(lè)的學(xué)習(xí)。

注釋?zhuān)?/p>

[1]于??敏.經(jīng)典是如何被傳播的[N].中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)，2021-06-07.

[2]陳??強(qiáng).我對(duì)黃世仁角色的創(chuàng)造[J].新文化史料，1995（02）：21，24.

[3]王??叢.歌劇《白毛女》中楊白勞、黃世仁的主要唱段分析及表演研究[D].陜西師范大學(xué)，2018.

[收稿日期]2021-09-26

[基金項(xiàng)目]山東科技大學(xué)校園文化研究課題項(xiàng)目（20WH24）。

[作者簡(jiǎn)介]邢德超（1996—??），男，山東科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。（青島??266590）

[通訊作者]匡傳英（1974—??），女，山東科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授。（青島??266590）

（責(zé)任編輯：張洪全）

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