張 寧

南陽理工學(xué)院 教師教育學(xué)院 河南 南陽 473004)

一 歷史背景:文化交鋒提供重要契機(jī)

中國民族管樂器最早可追溯到新石器時(shí)期的骨笛或骨哨,并伴隨時(shí)間的推移,樂器種類不斷多樣,在形制上也出現(xiàn)相應(yīng)變化。以單管樂器竹笛為例,日本音樂學(xué)家林謙三就曾表示,笛最初模仿羌笛而有三孔籥,然后作四孔,再改為五孔,而終至于增至七孔[1];而多管樂器笙在形制上也先后出現(xiàn)過十三簧、十七簧和十九簧。趙宋以降,由于雙字造詞漸以成習(xí),常根據(jù)簧數(shù)、大小等不同將其分為和笙、巢笙、竽笙等[2]?？梢钥闯?近代以前的民族管類樂器常在孔數(shù)、管數(shù)、簧數(shù)、體積大小等方面產(chǎn)生形制變化。直到20世紀(jì)初期,伴隨國內(nèi)政治格局的變化,民主主義革命運(yùn)動(dòng)的高漲,新舊文化在不同程度、不同層面的交鋒和交融,上層建筑領(lǐng)域也開始自“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”過渡,音樂作為社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物,其社會(huì)結(jié)構(gòu)和屬性都影響并作用于音樂的形式和內(nèi)容。民族管樂作為中國傳統(tǒng)音樂重要的組成部分,在嚴(yán)峻的社會(huì)形勢下也開始發(fā)生轉(zhuǎn)型。受到“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的影響,一批立志發(fā)揚(yáng)“國樂”的社團(tuán)在有志之士的領(lǐng)導(dǎo)和組織下紛紛成立,也為民族管樂在形制上的改革奠定了基礎(chǔ)。

近現(xiàn)代中國民族管樂改革起于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期,受到當(dāng)時(shí)國內(nèi)政治格局變幻、社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變的影響,尤其是西方文化、思潮、觀念的東漸,讓國人在被迫接受和眼花繚亂于西方音樂的同時(shí),也啟發(fā)了國內(nèi)部分有志之士提出倡導(dǎo)國樂的主張,并促使國樂改進(jìn)社、中央廣播電臺(tái)音樂組國樂隊(duì)、大同樂會(huì)等社會(huì)團(tuán)體和樂隊(duì)相繼投入民族管樂反思和改革的浪潮之中,并相繼產(chǎn)生重要貢獻(xiàn)。

二 多元?jiǎng)?chuàng)新:樂器改革與藝術(shù)發(fā)展

(一)復(fù)興雅樂:古代管類樂器的仿制

近代民族管樂改革初期正值“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之際,伴隨“新舊”文化的相互沖擊與碰撞,音樂領(lǐng)域也出現(xiàn)接受西方文化和思潮而形成的具有“先進(jìn)”意識(shí)的音樂知識(shí)群體,同時(shí)也開始形成對(duì)中國傳統(tǒng)音樂文化的自覺批判,并在對(duì)待傳統(tǒng)音樂的問題上出現(xiàn)全盤否定并接受西方音樂以及期望國樂復(fù)興兩大陣營,時(shí)而嚴(yán)重對(duì)立,時(shí)而又出現(xiàn)某種程序的相互妥協(xié)。其中,大同樂會(huì)便以保持傳統(tǒng)為創(chuàng)立宗旨,并專門設(shè)立制作部,通過仿制中國古代樂器以宣揚(yáng)國樂[3]。

大同樂會(huì)對(duì)中國古代樂器的仿制始于1923年,在兩年間先后制造樂器32種,包括笙、塤、篪等民族吹管樂器。1930年大同樂會(huì)籌劃制作中國古今各類民族樂器,并特邀當(dāng)時(shí)國內(nèi)較有影響力的音樂家組成委員會(huì),致力于整理國樂、闡揚(yáng)固有文化,并根據(jù)《大清會(huì)典圖》《皇朝禮器圖式》等古籍,擬制作古今樂器九套,每套140余種,陳列于南北教育機(jī)關(guān),并分贈(zèng)歐美、日本各國,藉資提倡。然而由于資金有限,大同樂會(huì)最后僅完成一套古今樂器的制作(1931年),所有樂器共163種,其中民族管類吹奏樂器43種。根據(jù)現(xiàn)有資料統(tǒng)計(jì),從1923年至1931年大同樂會(huì)曾三次仿造中國古代民族管樂器約50余件。其中,由鄭覲文親自監(jiān)造,金林、羅松泉等人參與制作、復(fù)原的一整套中國古今各類民族樂器,包含了中國漢族以及少數(shù)民族多種民族管類樂器,如共鳴杖、蒙古角、排簫等,并且復(fù)原水平極高。如大同樂會(huì)制造部在進(jìn)行樂隊(duì)復(fù)原活動(dòng)時(shí),曾嚴(yán)格參照清代《皇朝禮器圖式》中的圖片樣式進(jìn)行1∶1復(fù)原并嘗試進(jìn)行改良。以畫角為例,清代《皇朝禮器圖式》所繪制的畫角兩端細(xì)長,而大同樂會(huì)在仿造時(shí)在形制上略呈偏長圓形,并在底部加一木杯以改善音色效果。 然而,就實(shí)際演奏效果而言,所造樂器卻未能皆盡人意。近代音樂家賀綠汀就曾發(fā)文表示仿造樂器粗糙、樂器效果單調(diào),至多只能陳列在博物院里供人考古,決不能作為發(fā)揚(yáng)中華民族音樂的工具。 盡管如此,大同樂會(huì)對(duì)中國古代樂器的仿制工作仍具有重要意義,既開啟了中國民族樂器改革的先河,也為今人進(jìn)行樂器復(fù)原提供可鑒之經(jīng)驗(yàn)。

(二)思變求新:管類樂器的改革嘗試

自古以來,無論中外樂器都始終遵循從產(chǎn)生、變革到定型的客觀規(guī)律,并依據(jù)時(shí)代、經(jīng)濟(jì)、審美等多種因素而出現(xiàn)形制、材料、演奏、發(fā)音方式等多方面的改變。近代以前,以笛、笙、嗩吶等為代表的民族管類樂器通常被稱為“下九流”的樂器因而難登大雅之堂,由于制作工藝較為隨意,改革也多是個(gè)人的自發(fā)行為,致使民族管類樂器的制作從未有過統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。

然而,伴隨西方音樂文化的不斷涌入,當(dāng)時(shí)部分國內(nèi)音樂家和有志之士開始吸收和接納外來音樂,同時(shí)對(duì)中國傳統(tǒng)音樂進(jìn)行反思,并開始有意識(shí)地對(duì)民族管類樂器進(jìn)行改革嘗試。例如,為了加強(qiáng)民族管樂隊(duì)中、低聲部的配置,大同樂會(huì)開始將傳統(tǒng)樂器進(jìn)行改革,鄭覲文等人曾將傳統(tǒng)篳篥改為折管形制的低音樂器——低音篳篥,以便于以達(dá)到演奏低音的效果。同時(shí),為了方便轉(zhuǎn)調(diào),使民族管類樂器能夠適于演奏新創(chuàng)樂曲,“中央廣播電臺(tái)”國樂隊(duì)(重慶“國樂隊(duì)”)率先嘗試將丁西林研制的十一孔笛運(yùn)用于樂隊(duì)作品之中,并作為主奏樂器使用。該笛成功借鑒了西洋長笛的音孔排列、指法的方法和特點(diǎn),并且可以完整演奏十二平均律。另外,20 世紀(jì) 30、40 年代的大同樂會(huì)在鄭覲文等人帶領(lǐng)下曾先后嘗試并設(shè)計(jì)制作出十二音簫和十二音笛,通過將傳統(tǒng)蕭笛增加至10個(gè)音孔以方便轉(zhuǎn)調(diào)。

同時(shí),伴隨著19世紀(jì)世界政治格局的轉(zhuǎn)變,西方管樂逐漸進(jìn)入國人視野。其中以軍樂隊(duì)為主的西方管樂開始在中國普及,上?！肮矘逢?duì)”、北京“赫德樂隊(duì)”等西式管樂隊(duì)相繼產(chǎn)生。20世紀(jì)初期,中國民族管樂不斷吸收西方管弦樂隊(duì)的配置,并先后出現(xiàn)傳統(tǒng)絲竹合奏“滬江國樂社”“中國管弦樂隊(duì)”“福建音專國樂隊(duì)”等。這一時(shí)期的民族管樂合奏除了具有中國絲竹樂的特征外,還明顯受到西式樂隊(duì)的影響,并直接導(dǎo)致民族管樂出現(xiàn)改革。

可以看出,萌芽時(shí)期的民族管樂改革主要以古代樂器復(fù)原和舊式樂器改良為主,盡管這一時(shí)期還處于萌芽,但卻推動(dòng)了民族管樂改革的不斷前進(jìn),也為建國后的樂器改革奠定基礎(chǔ)。

(三)表現(xiàn)形式:管樂表演藝術(shù)的發(fā)展

中國近代民族管類樂器的復(fù)原與改革,無疑促使了樂器制作工藝的提升,同時(shí)也促進(jìn)了民族管樂表演藝術(shù)的發(fā)展。其中,對(duì)于民族管樂表演藝術(shù)發(fā)展貢獻(xiàn)最大的莫過于大同樂會(huì),由鄭覲文等人為主的藝術(shù)家?guī)?dòng)了民族管樂的發(fā)展。

大同樂會(huì)最早由鄭覲文于上海(1920)創(chuàng)立,最早稱為琴瑟樂社,也是當(dāng)時(shí)中國規(guī)模最大的民族樂團(tuán)。大同樂會(huì)以“研究中西音樂歸于大同”為主要宗旨和主張,并聘請汪昱庭、蘇少卿、楊子詠、吳夢飛等人為專職教師教授古琴、昆曲、琵琶、京劇等藝術(shù)[4]。而在民族管樂表演藝術(shù)發(fā)展方面,鄭覲文改編的器樂合奏作品《春江花月夜》(1925)、《明妃淚》(1926)以及柳堯章改編的《霓裳羽衣曲》等作品中大多使用笙、笛、管以及簫等樂器,尤其是1927年由大同樂會(huì)所舉辦的演奏會(huì)中由洞簫大王王巽之與柳堯章進(jìn)行的簫、琵琶合奏在當(dāng)時(shí)引發(fā)了重要反響[5]。

而在中國近代民族樂隊(duì)的創(chuàng)建方面,由當(dāng)時(shí)中央廣播電臺(tái)音樂組組長陳濟(jì)略創(chuàng)建出中國一支專業(yè)性的職業(yè)國樂隊(duì)(1935),在最為鼎盛時(shí)期的樂隊(duì)編制中曾運(yùn)用笙、曲笛、篳篥、喉管等樂器,并將改革樂器十一孔新笛納入吹管編制之中,所創(chuàng)作的優(yōu)秀作品如《華夏英雄》《青陽歌》《靈山梵音》等。

三 總體特征:影響民族管樂的因素與貢獻(xiàn)

從上文中對(duì)于中國近代民族管樂發(fā)展的梳理可以發(fā)現(xiàn),民族管樂在這一時(shí)期雖然在曲折中發(fā)展,經(jīng)歷了對(duì)于雅樂樂器的復(fù)興、管類樂器的改革以及樂隊(duì)和作品的創(chuàng)作等多個(gè)階段和過程。然而,這一時(shí)期的發(fā)展也是近代中國的一個(gè)縮影,能夠體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)中國政治、社會(huì)以及藝術(shù)的思潮和狀況,同時(shí)也反向影響著民族管樂的發(fā)展。

(一)文化交錯(cuò):民族管樂融合與突破

近代中國由于內(nèi)憂外患、政治動(dòng)蕩等致使帶來外來音樂的強(qiáng)烈沖擊,也使當(dāng)時(shí)的中國音樂被貼上了“落后”“單一”“不和諧”等標(biāo)簽,一時(shí)間音樂家紛紛開始陷入迷茫與反思,并組建多個(gè)社團(tuán)、機(jī)構(gòu)等立志于發(fā)揚(yáng)、傳承中國民族民間音樂,而民族管樂的發(fā)展也屬于這一范疇,并在這個(gè)時(shí)期不斷突破。

在此期間,中國的藝術(shù)家群體開始從反思中不斷創(chuàng)新和突破,在民族管樂方面最早以鄭覲文為代表的大同樂會(huì)開始主張復(fù)興雅樂,所謂復(fù)興雅樂似乎可以看成是當(dāng)時(shí)音樂家們面對(duì)外來文化沖擊所進(jìn)行的一種對(duì)抗,想要通過中國古代的民族音樂來宣揚(yáng)文化[6],但在實(shí)際進(jìn)行中卻可能事與愿違,樂器復(fù)原僅達(dá)到了如同博物館“參觀”的效果,可謂是只得“形”而未有“神”,盡管飽受爭議但也可看做是近代民族音樂家群體體現(xiàn)音樂文化自信的一種方式[7]。

同時(shí),時(shí)局的動(dòng)蕩造就了文化的變遷,自中國“五四”運(yùn)動(dòng)以后,關(guān)于文化的爭鋒在當(dāng)時(shí)全國各地相繼出現(xiàn),而在中國音樂方面也由于文化的交錯(cuò)致使不斷融合與發(fā)展,中國民族管樂也在這一時(shí)期迎來第二階段的發(fā)展。以中國近代民族管樂的發(fā)展為視角,似乎在此之前中國的音樂更加注重線性的旋律和美感,而西方音樂融合以后開始關(guān)注律制、立體的音響效果,而諸如十一孔笛、十二音簫等的樂器也因此應(yīng)運(yùn)而生,模仿長笛的結(jié)構(gòu)和西方的律制似乎使當(dāng)時(shí)的中國音樂或樂隊(duì)更加“高級(jí)”,也讓中國民族樂隊(duì)的音響效果更具立體感和層次感。盡管目前學(xué)界對(duì)于樂器的改革褒貶不一,但由于新樂器的出現(xiàn)確實(shí)也使當(dāng)時(shí)的管樂藝術(shù)及民族樂隊(duì)的作品創(chuàng)作更加多元,而這一切也確實(shí)是不同文化互相交流的結(jié)果。

(二)厚積薄發(fā):后期發(fā)展提供基礎(chǔ)

從歷時(shí)性的角度看近代民族管樂的發(fā)展應(yīng)當(dāng)屬于早期階段,盡管早期階段的發(fā)展相對(duì)緩慢,文化的交錯(cuò)讓中國近代的民族管樂由復(fù)古向改革轉(zhuǎn)向。同時(shí),也為中國當(dāng)代民族管樂的發(fā)展提供基礎(chǔ)。

新中國成立之后,受到國家在場的影響,各類文藝政策先后實(shí)施,專業(yè)院校、團(tuán)體也不斷建立。民族樂器改革方面,全國戲曲會(huì)演、民間歌舞會(huì)演座談會(huì)等相繼提出并強(qiáng)調(diào)樂器改良的問題和重要性,同時(shí)專業(yè)院校和團(tuán)體中的教師和演奏員也開始踏入民族樂器改革的潮流[8]。而在民族管樂的改革方面,由于有了近代民族管樂發(fā)展的基礎(chǔ)和經(jīng)驗(yàn),在新中國成立后形成了逐漸蓬勃之勢,曾先后出現(xiàn)七孔笛、九孔笛、十孔笛、十一孔笛、加鍵笛(七、八、十一、十二、十五孔)、二十四簧笙、二十六簧笙、三十簧笙、三十七簧笙以及加鍵笙(二十四簧、二十五簧、三十二簧、三十六簧等)等[9],另外還出現(xiàn)諸如系列加鍵嗩吶、加鍵簫和低音尺八等。同時(shí),這些經(jīng)歷改革的民族管類樂器也促使當(dāng)代音樂家群體創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的作品,如十七簧笙作品《鳳凰展翅》、二十四簧笙作品《送茶》以及十六孔笛作品《打虎上山》等。

通過對(duì)以上內(nèi)容的梳理和分析發(fā)現(xiàn),中國近代民族管樂的發(fā)展既有外來文化的沖擊,促使管樂在改革和創(chuàng)作方面發(fā)生變化。同時(shí),也不斷的在沖擊下形成對(duì)于文化的重新審視和自覺。同時(shí),近代的民族管樂的發(fā)展也為現(xiàn)代管樂的改革提供基礎(chǔ)和經(jīng)驗(yàn),尤其是對(duì)于十二平均律的運(yùn)用開啟了樂器制造的先河。

四 總結(jié)

風(fēng)雨一世,近代中國民族管樂的三十年經(jīng)歷了政治格局的動(dòng)蕩和社會(huì)的變化,文化的沖擊讓民族管樂的發(fā)展由萌芽到繁榮。從大同樂會(huì)對(duì)樂器的復(fù)原和樂器改革,民族管樂見證了音樂家群體面對(duì)文化入侵所作的付出與貢獻(xiàn),同時(shí)也促進(jìn)了當(dāng)代民族樂器笛、笙等不斷改革。同時(shí),由于這種改革基本遵循和深受西方十二平均律的影響,也促進(jìn)了管樂獨(dú)奏作品和合奏作品的蓬勃發(fā)展,為當(dāng)代民族管樂和民族音樂作品創(chuàng)作提供基礎(chǔ)。