陳新梅 牛佳慧

摘? 要：貝爾納·弗孔發(fā)展了后現(xiàn)代攝影的造像圖式，其藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作手法在藝術(shù)界有較大影響，在貝爾納·弗孔的創(chuàng)作中，無論是表現(xiàn)媒介的選擇還是視覺手段的運用都有視覺隱喻的存在。以視覺隱喻為切入點，分析貝爾納·弗孔攝影作品中的視覺手段，并將其分為取人偶之形、運并置之思、措言辭之意三個部分逐一闡述，探究視覺隱喻在攝影創(chuàng)作中的表現(xiàn)手法。

關(guān)鍵詞：貝爾納·弗孔；視覺隱喻；視覺手段

基金項目：本文系山東省社會科學(xué)規(guī)劃研究項目“‘互聯(lián)網(wǎng)+發(fā)展模式對中國動畫電影產(chǎn)業(yè)的影響研究”（18CZKJ35）；2021年度山東省人文社會科學(xué)課題“‘互聯(lián)網(wǎng)+視域下山東動漫產(chǎn)業(yè)鏈發(fā)展模式研究”（2021-YYYS-13）；齊魯工業(yè)大學(xué)研究生教育與學(xué)位點建設(shè)發(fā)展類項目研究成果。

一、“隱而未現(xiàn)”的視覺語言

視覺隱喻是隱喻的一種，以直觀而又含蓄的視覺圖像吸引人們關(guān)注。隱喻一詞英語為metaphor，源于希臘語metaphora，又可以分解為詞根meta和后綴pherein。前者詞義為從一邊到另一邊，后者詞義為傳送、傳達，可見metaphora字面意思為“用一個事物來表達另一個事物”。首次對隱喻進行明確定義的是亞里士多德，他認(rèn)為用一個表示某物的詞借喻他物，這個詞就是隱喻詞。后人將亞里士多德對隱喻的研究稱之為“比較論”。“比較論”的提出使隱喻進入修辭學(xué)的范疇。古羅馬昆體良在亞里士多德的基礎(chǔ)上提出了“替代論”，即用一個事物替代另一個事物，此后隱喻囿于修辭學(xué)的范疇，應(yīng)用于對文學(xué)作品的分析中。理查茲、布萊克認(rèn)為：“一個詞能同時提供本體和喻體，且兩者能相互作用產(chǎn)生包容性意義時，這個詞就是隱喻。”他們的“互動論”將隱喻從古典修辭學(xué)的范疇中解放出來。而萊考夫、約翰遜提出的“映射論”更是將隱喻研究向前推進了一大步，他們認(rèn)為隱喻是用一種事物來理解另一種事物，甚至可以說隱喻是思維的本質(zhì)，并據(jù)此創(chuàng)建了認(rèn)知語言學(xué)。從此理論學(xué)界對隱喻的研究進入多元化階段。

隱喻在多學(xué)科間跨界交融，滲透入藝術(shù)領(lǐng)域中就形成我們今天常見的視覺隱喻。1968年弗吉爾·奧爾德里奇首次對視覺隱喻做了界定，并試圖從視覺形式出發(fā)分析其內(nèi)在結(jié)構(gòu)及屬性。1994年諾埃爾·卡羅爾在《超越美學(xué)》中以言辭隱喻的映射理論為參照，提出視覺隱喻的概念：“一個事物能通過視覺手段令不符合自然法則的兩個事物同時出現(xiàn)，并能實現(xiàn)來源領(lǐng)域到目標(biāo)領(lǐng)域的映射，那么它就是一個視覺隱喻。”[1]卡羅爾指出構(gòu)成隱喻的前提條件之一為“不符合自然法則”，點出了視覺隱喻“悖論性”的特點。并從映射角度出發(fā)，剖析出本體喻體之間的映射關(guān)系，將視覺隱喻的研究推進。郭偉在《視覺隱喻研究》中以視覺藝術(shù)的結(jié)構(gòu)為核心，充分考慮藝術(shù)家的主觀意圖，做了解釋性的界定：“視覺隱喻是指以感性意象為單位，按照某種特定意圖，以融合或聚合的方式生成具有合成性結(jié)構(gòu)的圖像?！盵2]郭偉以言辭隱喻為參照，從視覺藝術(shù)本體論、視覺思維本體論及視覺藝術(shù)圖像符號的空間秩序等角度分析構(gòu)建視覺隱喻理論體系，為視覺隱喻提供多種新的解讀方式，幫助受眾從不同角度認(rèn)知視覺隱喻。

視覺隱喻有眾多特點，其中多義性的特點最為突出，使視覺隱喻擁有了更大的自由解讀空間。視覺隱喻由創(chuàng)作者個人創(chuàng)造，主觀地探尋本體喻體的聯(lián)系，創(chuàng)造相似性，有章法而無定法，符號依據(jù)一定符碼進行編碼，無論強編碼、弱編碼，都有一定的符碼參照。視覺隱喻雖以直觀的視覺畫面呈現(xiàn)在觀者面前，但由于觀者的生活經(jīng)驗、審美能力和藝術(shù)素養(yǎng)不同，對視覺隱喻的解讀也呈現(xiàn)出鮮明的個性差異，因此創(chuàng)作者需要深思熟慮，在本體與喻體之間設(shè)定適宜的映射區(qū)間，創(chuàng)造有一定開放性、包容性的解讀空間。

悖論性的特點使視覺隱喻在畫面中脫穎而出。視覺隱喻的悖論性指的是事物形象原有狀態(tài)與人類在作品中視覺感知狀態(tài)之間的矛盾差異，悖論性也體現(xiàn)在反常態(tài)邏輯與現(xiàn)實語境的矛盾中。視覺隱喻的悖論性以其寫實意義的偏離刺激著人類的視覺感官，使得視覺隱喻得以凸顯的同時，延長了人類目光在視覺隱喻上的停留時間，為視覺隱喻意義的實現(xiàn)創(chuàng)造了條件。因此，創(chuàng)作者在創(chuàng)造視覺隱喻時，在視覺效果方面應(yīng)考慮的首要問題就是對具有悖論性視覺形象的塑造。

視覺隱喻的反射性使藝術(shù)家與視覺隱喻緊密聯(lián)系在一起。在視覺隱喻中，反射性為視覺隱喻與創(chuàng)作者之間的反射，創(chuàng)作者的個人化投影隱于其中，以具有主觀色彩的個人視角創(chuàng)造本體和喻體之間的相似性。藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作個性“物化”在視覺隱喻中，并將個人思考投射進作品里，形成視覺隱喻的核心思想。視覺隱喻搭建起藝術(shù)家無意識自我對話的空間，因此了解藝術(shù)家的作品中的視覺隱喻，需要觀者進一步了解藝術(shù)家身處的時代背景、藝術(shù)思潮及個人生活經(jīng)歷。

二、弗孔作品中視覺隱喻的呈現(xiàn)方式

貝爾納·弗孔是“執(zhí)導(dǎo)攝影先驅(qū)”，深諳“置景”之道，創(chuàng)作出大量具有夢境感的后現(xiàn)代攝影作品。弗孔之所以對攝影情有獨鐘，正是看中攝影可真實再現(xiàn)景物的特質(zhì)，加之造景的藝術(shù)手段加持，營造真實而又超現(xiàn)實的畫面效果。同時，攝影這一媒介能使時間永遠(yuǎn)停滯在某一瞬間，時間被切片且無限拉長。時間作為喻體，隱藏在攝影媒介之中。攝影創(chuàng)造的空間充斥著距離：觀者與照片的距離、與照片內(nèi)空間的距離，使觀者身臨其境地參與進來，用個人經(jīng)驗填充，在距離中產(chǎn)生思考。攝影媒介的弱編碼，給予觀者適宜的隱喻性識解空間，通過很少的內(nèi)容使人聯(lián)想到很多，視覺隱喻的意義由此在觀者與照片的互動中實現(xiàn)。

（一）立象——取人偶之形

人偶是弗孔攝影作品中極有特色的影像符號。弗孔之所以選擇人偶作為本體，一方面是因為經(jīng)過擺布的兒童形制的人偶可以反射出弗孔的童年經(jīng)歷，經(jīng)由情感投注，利于主題表達。另一方面，人偶基于仿制人體的屬性特征，在形與形之間創(chuàng)造相似性，為視覺隱喻的創(chuàng)造提供前提，此后不斷外延人偶喻體，借助虛擬人類的屬性，用以表現(xiàn)畫面中此刻并不真實存在的人。

正如作品《火把》（如圖1），畫面中人偶們手持火把聚攏在一起，面無表情地圍觀燃燒著一個人偶?xì)埡〉幕鹧?。人偶的無表情狂歡，隱喻著弗孔欣賞的墨西哥文化中對死亡的態(tài)度，死亡不再是陰森恐怖、令人哀傷的事情，在歡快的氣氛中，鼓舞安慰生者，讓生者警醒生命的寶貴和脆弱。弗孔之所以選擇人偶而不是真實的人，是由于人偶既脫離了具體的身份但又殘存人類的影子，本體與喻體之間有著巧妙的相似性，而人偶具有的面無表情、可操縱、無生命特征等屬性特征，通過攝影這種空間性的媒介，利用敘事性的心理機制，觀者更容易體會到視覺隱喻的“言在此而意在彼”的獨特趣味。

（二）延意——運并置之思

使用圖像并置的畫面呈現(xiàn)方式是弗孔攝影作品的另一個特色，圖像并置是眾多攝影師慣用的手法，常常用來表達并置圖像間的并列或?qū)Ρ汝P(guān)系。而弗孔卻嘗試在并置的多張圖像間構(gòu)建視覺隱喻。弗孔將兩張或兩張以上各含視覺隱喻的圖像并置在一起，并置的圖像為本體，并置圖像之間的相似性為喻體，本體和喻體之間的相似性構(gòu)架出視覺隱喻。觀者在同時或交迭觀看圖像時，觸發(fā)對視覺隱喻的解讀，使作品在原有涵義的基礎(chǔ)上萌生出更多新的語意。

弗孔在系列作品《偶像與獻祭》中正是使用圖像并置，將自身對“偶像”的內(nèi)涵與外延的理解，通過兩張并置在一起的畫面表達出來。作品中的“偶像”既是宗教世界中神圣的偶像，又是現(xiàn)代文化中世俗追崇的偶像。十二個俊朗的男孩映射著十二位圣徒，弗孔獨具匠心地使用火焰為主要光源，金黃色身體的少年直視火焰，青春的身體散發(fā)出年輕的欲望，炙熱而滾燙。偶像的存在需要獻祭和犧牲，弗孔繼而將大地潑撒紅色的油漆，仿佛流血一般，透露著絕望，當(dāng)欲望與絕望并置在一起時，喻體在邏輯里有了更多的外延意義。弗孔將少年的圖像與血液流淌的大地圖像并置在一起，在黃色的身體與紅色的血液之間，肉體與寒冷、與雪、與礦之間構(gòu)建相似性的區(qū)間，戲劇性的關(guān)聯(lián)促使視覺隱喻有了更豐富的解讀空間。以《伊加爾與虞美人花田》（如圖2）為例，虞美人隨風(fēng)搖曳的輕柔與少年伊加爾的溫暖相呼應(yīng)，一方面隱喻著靈與肉的交融與碰撞；另一方面，在“偶像與獻祭”的主題下，欲望與絕望交織在一起，觸發(fā)觀者更具有張力與深度的聯(lián)想。觀者在觀看并置圖片時，不由自主地在兩幅圖片中尋找相似性，探索創(chuàng)作者的意圖。由此可見，在并置圖像中實現(xiàn)了視覺隱喻，視覺隱喻意義實現(xiàn)的過程便是觀者在并置圖像中聯(lián)想、發(fā)散思維的過程。

（三）借言——措言辭之意

弗孔擅長運用文字符號來隱喻自己的思考，而文字符號自身所攜帶的意義使圖像中的寓意表達更為直接。弗孔大膽地將文字以實物道具的形式入鏡，在風(fēng)景照片中置入文字符號道具，抽象的語義既與現(xiàn)實風(fēng)景相背離，又和諧融合，令人出乎意料。弗孔這種文字植入圖像的行為像是室外書法的行為藝術(shù)，在風(fēng)中的文本，亦如抽取生命意識的形體，投射在風(fēng)景之中。

通過梳理弗孔的創(chuàng)作過程，可以更為清晰地看到他借用文字符號完成視覺隱喻表達的心路歷程。在《書寫》系列中，弗孔將一些帶有詩意、哲學(xué)意味的文字以反光材料制成的實物道具放置到風(fēng)景中去，這些放大至半米甚至一米的道具，在閃光燈的照射下，在白天也清晰可見。打印布置實體文字的行為不同于圖片后期處理加入文字的行為，前者制造了一個具有視覺沖突的“新風(fēng)景”，后者往往帶有后期制作的標(biāo)注目的。這種打印實體文字的造景手法，使文字如同“刺點”一般，在畫面中突出，成為視覺隱喻的焦點。

使用文字符號的作品主題大多是關(guān)于時間、年齡、欲望、意義方面的思考。弗孔拍攝的自然風(fēng)景多是些蕭瑟之地，飽經(jīng)風(fēng)霜，成為時間改變或塑造的天然場所，將時間藏入風(fēng)景之中，在圖像中呈現(xiàn)時間的痕跡。在尋常的風(fēng)景中植入反常態(tài)的文字，使得文本攜帶的隱喻在平淡無奇的生活里引人思考，具有超現(xiàn)實的意味。選擇實體文字道具植入畫面而不是在后期處理時添加文字標(biāo)注的形式，是由于弗孔意圖創(chuàng)造一個不同尋常的風(fēng)景，創(chuàng)造一個視覺隱喻的世界。風(fēng)景由于觀察者的存在而被創(chuàng)造，鏡頭中的風(fēng)景也因為攝影師的存在而被創(chuàng)造。攝影本身就是一種創(chuàng)造性行為，而將實體文字植入風(fēng)景，又是一種象征形式的行為。閱讀文字的行為植根于人們的思維系統(tǒng)，這種具有強迫性的文字，使風(fēng)景的解讀進入思想層面，具有深層含義。觀者通過對風(fēng)景的觀察，揣測文字的含義，實體文字的植入為創(chuàng)作者提供了一種新的攝影表達思路。

弗孔借助文字，將隱喻置于圖像之中，實體文字植入自然風(fēng)景中，指引觀者探尋謎底。作品《你可以拒絕理解一切你知道理解它就意味著失去一切的事情嗎？》（如圖3），以問題的形式呈現(xiàn)隱喻，圖像中的文字為本體，而文本承載問題的答案為喻體，隱而未現(xiàn)。如若進一步了解，便可知弗孔正在拍攝作品時，他的朋友艾爾維去世，這個消息似乎回答了這個設(shè)置在風(fēng)景中的隱喻。

三、弗孔作品中視覺隱喻對攝影創(chuàng)作的啟發(fā)

弗孔是開啟后現(xiàn)代攝影先河的鼻祖之一。從照相到造像，弗孔的攝影作品以其豐富的視覺隱喻手法為后世的攝影創(chuàng)作提供了借鑒范本。弗孔借人偶、并置、文字的巧思，以他山之石，攻攝影之“喻”。分析至此，亟需回答的問題是，如何借鑒弗孔的視覺手段，并在攝影作品中創(chuàng)造視覺隱喻？

（一）符號化道具對攝影創(chuàng)作的啟發(fā)

符號化道具的選擇與使用在弗孔作品中占有重要地位，無論是圖像符號道具還是文字符號道具，都是畫面中的點睛之筆，弗孔對符號化道具的使用為后來人提供了可供參考的經(jīng)驗。那么，如何通過選擇與使用符號化道具創(chuàng)造視覺隱喻便成為一個極為重要的問題。

基于前文對視覺隱喻反射性特點的討論得知，視覺隱喻的創(chuàng)造并不是憑空想象的隨意之舉，而是創(chuàng)作者親身體會、反復(fù)觀察、摸索探尋的結(jié)果。弗孔選擇圖像類符號道具（人偶）與文字類符號道具是對其童年回憶及哲學(xué)思考的追溯，這立足于弗孔對生活的觀察、視覺經(jīng)驗的積累。因此，藝術(shù)家在產(chǎn)生創(chuàng)作意圖后，應(yīng)扎根于生活，充分察覺追尋內(nèi)心感受，探尋符號化道具折射出人與物的關(guān)系是否符合創(chuàng)作主旨，做到情理交融，以物立意，由物及人。創(chuàng)作者除了借助符號化道具攜帶獨特屬性（無論是觀賞屬性還是實用屬性）以外，視覺隱喻的呈現(xiàn)還離不開語境的依托與道具的使用方式。

如果說符號化道具的選擇要從生活中汲取，那么符號化道具的使用則更多依靠藝術(shù)手法的運用。在視覺隱喻眾多呈現(xiàn)方式中，語境的選擇尤為關(guān)鍵。弗孔將原本擺放在櫥窗中的人體模特布置于日常生活場景，將書本中的文字符號布置于自然環(huán)境，語境置換貫穿其中，為后世攝影創(chuàng)作提供了“舊道具，新語境”的創(chuàng)作范本。攝影藝術(shù)中的道具，有著自身攜帶的語義，攝影師需要將其置換于新的語境中，自身特征與新語境的聯(lián)結(jié)，使有限的本體映射向無限的喻體，令視覺隱喻在畫面中呈現(xiàn)出來。

單一的符號化道具在畫面中有時難以引人注目，創(chuàng)造強烈的視覺隱喻效果還需數(shù)量的變化。例如弗孔在同一畫面中大量使用人偶模特，重復(fù)散置的人偶模特，幫助弗孔塑造出生動形象的大場面。數(shù)量上的優(yōu)勢無疑更能吸引觀者的注意，進一步引導(dǎo)觀者在畫面中探尋視覺隱喻。除了弗孔以外，桑迪·斯特蘭德在《金魚的復(fù)仇》中，將金魚布滿畫面制造超現(xiàn)實般的壓迫感，斯特蘭德與弗孔不約而同將攝影道具重復(fù)性地遍布于畫面之中，為攝影提供更多的創(chuàng)造視覺隱喻的表現(xiàn)手法。

弗孔直接使用現(xiàn)成品人偶模特的方式啟迪著后世攝影中視覺隱喻的創(chuàng)作，例如伯納德使用廢棄垃圾、桔多琪使用蔬菜重塑世界名畫，今道子使用動物食材追溯童年的夢境與遐想，他們將現(xiàn)成品有秩序的堆積，更改了現(xiàn)成品的程式化屬性。通過布置擺放，賦予其新的形狀與含義，將具象事物的原有含義向抽象意義轉(zhuǎn)移。弗孔與眾多攝影藝術(shù)家的創(chuàng)作手法雖略有差異，但在符號化道具的妙用上卻有異曲同工之處，通過道具與符號意義產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，觸發(fā)本體向喻體的映射，顛覆原有物品的表面化涵義，引導(dǎo)觀者對作品中的視覺隱喻反復(fù)揣摩，產(chǎn)生新解讀、新聯(lián)想。

符號化道具不僅僅承載視覺隱喻的形式表達，更折射出符號背后欲表達的真實意圖，符號化道具的選擇離不開攝影師對生活觀察的積累，符號化道具的使用可以通過語境替換、重復(fù)散置、秩序堆積等方法，實現(xiàn)視覺隱喻在攝影作品中的表達。

（二）非理性并置對攝影創(chuàng)作的啟發(fā)

二十世紀(jì)圖像并置的使用者不在少數(shù)，但弗孔這種妙用非理性并置，并設(shè)置視覺隱喻的攝影藝術(shù)家卻不多見。基于前文對弗孔作品的分析，得知弗孔利用并置手法創(chuàng)造視覺隱喻的絕妙之處，如何借鑒弗孔作品中的并置手法創(chuàng)造視覺隱喻，是接下來亟需解決的問題。

弗孔在作品《偶像的獻祭》中使用非理性并置的手法，創(chuàng)造性地將人像與風(fēng)景并置在同一畫面中，通過圖像并置將視覺隱喻掩藏其中。弗孔所運用的非理性并置手法，指的是圖片與圖片之間內(nèi)容上看似沒有聯(lián)系，但是并置在同一畫面后，在主題內(nèi)容上構(gòu)建出相似性。在圖像并置中，相似性和差異性始終纏繞在一起，相似性是差異性的前提，否則不具有可比性，因此并置所構(gòu)成的相似性具有強大的張力。正是基于此，弗孔將視覺上差異性極強的兩張圖片并置在一起，引導(dǎo)觀者從中探尋并置的原因（即兩圖之間的聯(lián)系）。弗孔作品《偶像的獻祭》是以圖片之間的差異性為突出特征，以非理性并置為主要手法創(chuàng)作。

通過對弗孔作品中視覺隱喻的分析，可以得知弗孔使用非理性并置創(chuàng)造視覺隱喻的創(chuàng)作思路。弗孔在攝影創(chuàng)作中，預(yù)先構(gòu)思主題，判斷主題能否構(gòu)架在兩張作品的相似性之上；其次，在確定運用圖像非理性并置表現(xiàn)手法后，充分借助視覺隱喻的悖論性，在每個單幅圖像中，設(shè)置反常態(tài)的意象，使得作品具有視覺張力，吸引觀者；再將兩個單幅圖像并置，觀察分析二者的聯(lián)系，做細(xì)節(jié)補充，在畫面中留下適量的視覺線索，指向主題；最后完善畫面，提高并置影像的完整度、和諧性，由此完成整體作品的創(chuàng)作。

弗孔作品中的這種多圖并置是眾多攝影藝術(shù)家青睞的藝術(shù)手段，在存在視覺隱喻的并置圖像中，并置的每一張作品都具有獨立的視覺隱喻。而多張作品并置在一起時，多種視覺隱喻又聯(lián)結(jié)在一起，在原有基礎(chǔ)上產(chǎn)生出新一層的視覺隱喻，視覺隱喻包含了更為豐富的涵義，具有1+1>2的效果。

在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中，并置并不僅僅局限于二維圖片之中，亦有圖片與文字或?qū)嵨镏g的并置。從弗孔使用文字符號道具的做法中觸類旁通，同樣將文字并置于作品中的藝術(shù)家還有約瑟夫·科蘇斯，他在《一把和三把椅子》中將關(guān)于椅子的詞條、椅子的圖片及一把真正的椅子并置在一起，將并置手法的創(chuàng)作從二維空間上升為三維空間。隨著新媒體的介入，并置手法不再拘泥于靜態(tài)圖片的并置，動態(tài)影像的并置以雙屏甚至多屏、同等尺寸或者不同尺寸的視覺形式，產(chǎn)生強大的視覺沖擊力，為影像中視覺隱喻的表現(xiàn)創(chuàng)造了更大的表達空間。

通過對弗孔作品中并置手法的分析，可以得知圖像并置可觸發(fā)視覺隱喻的聯(lián)想，弗孔采用以差異性為主要特征、非理性并置的創(chuàng)作手法構(gòu)建視覺隱喻，超越了先前常見的并置形式，打破觀者的期待視野，啟發(fā)創(chuàng)作者訴諸并置的創(chuàng)作手法不斷推陳出新。豐富的并置形式亦為視覺隱喻的創(chuàng)作拓展了更豐富的表達空間，同時提供了多種藝術(shù)表現(xiàn)形式供創(chuàng)作者參考。

貝爾納·弗孔創(chuàng)造了一個充滿視覺隱喻的獨特視覺世界，他鏡頭中的人偶、少年、文字不再是普通意義上的形體，而是一系列視覺符號，不僅映射了作者的童年回憶，而且映射出弗孔對時間、生命等哲學(xué)問題思考。通過分析貝爾納·弗孔的攝影作品，提煉作品中的視覺隱喻及其表現(xiàn)手法，為攝影創(chuàng)作者在作品中使用視覺隱喻提供參考和借鑒。

參考文獻：

[1]卡羅爾.超越美學(xué)[M].李媛媛，譯.北京：商務(wù)印書館，2006：575.

[2]郭偉.視覺隱喻研究[M].北京：中國社會科學(xué)技術(shù)出版社，2018：16.

作者簡介：

陳新梅，碩士，齊魯工業(yè)大學(xué)（山東省科學(xué)院）副教授。

牛佳慧，齊魯工業(yè)大學(xué)（山東省科學(xué)院）美術(shù)專業(yè)碩士研究生。