胡連子

（廣西民族大學(xué)，廣西 南寧 530007）

關(guān)于文學(xué)作品中乞丐形象的研究，目前學(xué)界主要偏向于小說(shuō)作品，戲曲作品的乞丐形象研究甚少，尚無(wú)專篇論文。其實(shí)，元雜劇與小說(shuō)的乞丐形象的塑造各有側(cè)重。比如，同樣是寫(xiě)書(shū)生鄭元和淪為乞丐的情節(jié)，唐傳奇《李娃傳》此情節(jié)主要為突出妓女之賢德，而元雜劇《曲江池》則開(kāi)始表現(xiàn)出對(duì)書(shū)生的同情與偏愛(ài)。有鑒于此，本文試以元雜劇為例，探析中國(guó)典戲曲乞丐形象的特點(diǎn)與價(jià)值。

一、元雜劇乞丐形象轉(zhuǎn)變及其原因

據(jù)筆者考查，元雜劇的乞丐形象，多與商人、書(shū)生或雅士有關(guān)。詳論如下：

第一，書(shū)生與乞丐?！皶?shū)生淪為乞丐”的代表雜劇是《李亞仙花酒曲江池》《看錢(qián)奴冤家債主》?！肚亍?中鄭元和因留戀風(fēng)月花光積蓄，被父親驅(qū)逐家門(mén)，淪為唱哀歌乞討的乞丐?！犊村X(qián)奴》中書(shū)生周榮祖，由于其父親不信佛惹怒上天，使周榮祖一家淪為乞丐。這里，書(shū)生鄭元和與周榮祖原本家境優(yōu)渥，因?yàn)榍閻?ài)和災(zāi)禍，淪為落魄乞丐，但二人最終結(jié)局均擺脫乞丐身份。鄭元和在妓女李亞仙的幫助下高中狀元，二人完婚；周榮祖最終與兒子相認(rèn)，財(cái)產(chǎn)失而復(fù)得。書(shū)生與乞丐的身份轉(zhuǎn)換，蘊(yùn)含著深刻立意。乞丐身份預(yù)示著對(duì)書(shū)生的懲罰。鄭元和淪為乞丐是因?yàn)榉艞壙婆e，沉溺情愛(ài)。周榮祖由于父親罔顧神靈，家財(cái)盡失，只能以乞食為生。從中可以窺見(jiàn)元代社會(huì)對(duì)于讀書(shū)人要求: 即積極入世的進(jìn)取之心與禮侍神佛的虔誠(chéng)之心，如若不然，便會(huì)遭受懲罰。劇作家借書(shū)生地位下移達(dá)到懲戒的目的。同時(shí)，乞丐身份亦是對(duì)書(shū)生的考驗(yàn)，為其最終擺脫乞丐身份進(jìn)行鋪墊，結(jié)局的處理方式體現(xiàn)出劇作家對(duì)書(shū)生的包容。

第二，商人與乞丐?！吧倘藴S為乞丐”的代表作品有《合汗衫》《東堂老》《徐伯株貧富興衰記》?！逗虾股馈?的商人張義對(duì)乞丐陳虎和趙興孫施以援手本是善舉，陳虎卻心生歹念?yuàn)Z其家財(cái)，致使張義夫婦淪為乞丐。最終在趙興孫幫助下，張義重新獲得家產(chǎn)，一家團(tuán)圓。《東堂老》的揚(yáng)州奴，生于富商之家，父親去世后將家產(chǎn)揮霍一空，以乞討謀生，后在李茂卿夫婦幫助下發(fā)家致富。《徐伯株貧富興衰記》的徐員外靠放外債營(yíng)生謀利，因嫌貧愛(ài)富，被上天懲罰，大火毀其家宅，后落魄為乞丐。元代社會(huì)，商人與乞丐經(jīng)濟(jì)地位差異懸殊，大眾對(duì)商人與乞丐在心理上卻持同樣態(tài)度，即對(duì)二者均表現(xiàn)出批判與贊揚(yáng)并存的矛盾心態(tài)，這亦是劇作家將其身份互轉(zhuǎn)的情感基礎(chǔ)。劇作中商人與乞丐均善惡并存，他們無(wú)一例外經(jīng)歷了身份轉(zhuǎn)換。乞丐身份在劇作中發(fā)揮著考驗(yàn)與懲戒雙重功用，即對(duì)于有情有義的商人與乞丐，借落魄成為乞丐考驗(yàn)其品行，具有暫時(shí)性，為其最終發(fā)跡提供必要補(bǔ)充；對(duì)于無(wú)情無(wú)意的商人與乞丐，乞丐身份則具備懲戒的目的，具有持久性，盡管此類商人與乞丐短暫地獲得地位與財(cái)富，其結(jié)局仍然是回歸乞丐身份，由此體現(xiàn)劇作家的否定態(tài)度。

第三，雅士與乞丐。曲彥斌《中國(guó)乞丐史》認(rèn)為雅士主要是指 “具有一定的社會(huì)地位和修養(yǎng)的人”。[1]因此，身份與品節(jié)是衡量雅士的雙重標(biāo)準(zhǔn)?！把攀繙S為乞丐” 的代表雜劇是李壽卿所編歷史劇《伍員吹簫》。伍員即伍子胥，伍子胥的故事源于歷史真實(shí)，主要講述楚國(guó)公當(dāng)政時(shí)，伍子胥一家被費(fèi)無(wú)忌殺害，后其忍辱負(fù)重，以吹簫行乞?yàn)闃I(yè)，十八年后在專諸等人的幫助下打敗楚國(guó)。雜劇主要敘述伍子胥報(bào)仇雪恨的故事，體現(xiàn)“善惡有報(bào)”的主題。此類雜劇融入乞丐形象，其主要作用在于為雅士的正面形象增加光彩，凸顯人物忍辱負(fù)重、意志堅(jiān)定的高尚品質(zhì)。雅士淪為乞丐不僅是身份的轉(zhuǎn)變，亦是對(duì)其人格、心智的考察。行乞的經(jīng)歷愈加悲愴，就越能體現(xiàn)主人公立體的形象及人格魅力。

總之，乞丐作為書(shū)生、商人、雅士地位下移之后的過(guò)渡身份存在于劇作中，以其擺脫乞丐身份作為故事結(jié)局，由此完成乞丐身份的轉(zhuǎn)換。究其原因，主要有以下兩個(gè)方面。

一是實(shí)現(xiàn)“道德淪喪至道德回歸”的文學(xué)主題。重視道德一直是中華文化傳統(tǒng)。自先秦始，孔子主張“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)。”[2]孟子稱:“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈，此所謂大丈夫?！盵3]這些均體現(xiàn)先賢對(duì)士人君子德行的要求與理想人格的推崇。對(duì)有違道德和無(wú)德之人，古人也同樣加以貶斥，《左傳》有云“茍非德義，則必有禍?！盵4]《國(guó)語(yǔ)》謂:“德義不行，禮義不則，棄人失謀，天亦不贊。”[5]可見(jiàn)先賢對(duì)“德”的重視，認(rèn)為無(wú)德必然遭遇禍患。因此，“道德回歸”成為文學(xué)作品中人物形象塑造的重要母題，以此為主題展開(kāi)的文學(xué)作品層出不窮，元雜劇中乞丐與書(shū)生、商人、雅士之間身份轉(zhuǎn)換即是如此。乞丐與書(shū)生、商人、雅士之間的身份轉(zhuǎn)換揭示劇中人從道德缺失至道德完善的轉(zhuǎn)換，淪為乞丐是對(duì)沉溺情愛(ài)的士子、紈绔商人的懲罰方式，體現(xiàn)其道德淪喪所帶來(lái)的不幸結(jié)果。然而，呈現(xiàn)不幸遭遇并非劇作家最終目的，展現(xiàn)書(shū)生、商人、雅士道德淪為乞丐后的抗?fàn)幣c努力方為劇作的主題表達(dá)。擺脫乞丐身份揭示著書(shū)生、商人、雅士的覺(jué)醒，從而實(shí)現(xiàn)由道德淪喪到道德回歸的整個(gè)過(guò)程。

二是寄托作家個(gè)人情感。王國(guó)維指出“元?jiǎng)≈髡?，其人均非有名位學(xué)問(wèn)也；其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自?shī)蕣嗜??！盵6]可以說(shuō)，自?shī)?，亦是作者?chuàng)作目的之一。元代科舉制時(shí)斷時(shí)興，文人社會(huì)地位低下，盡管其階級(jí)地位高于乞丐，但歸根結(jié)底仍是處社會(huì)下層，與前代相比，巨大的身份落差令劇作家對(duì)乞丐身份卑微、受人歧視、居無(wú)定所的生存狀態(tài)有所共鳴，乞丐形象因此獲得文人關(guān)注。另一方面，劇作家心理上對(duì)乞丐身份并不認(rèn)可，因此，劇作結(jié)局的安排均使其擺脫乞丐身份，發(fā)跡變泰。比如，《徐伯株貧富興衰記》的貧寒書(shū)生徐伯株最終高中狀元，《曲江池》 的鄭元和最終金榜題名，奉旨成婚。這些情節(jié)均可體現(xiàn)劇作家對(duì)乞丐同情與否定并存的心態(tài)。據(jù)《錄鬼簿》記載，以上列舉的雜劇作者鄭廷玉、李壽卿、張國(guó)卿等，均有過(guò)困窘的經(jīng)歷。[7]對(duì)小人物的關(guān)注暗含作家對(duì)于自身命運(yùn)的思考。元代文人不同于以往作家以俯視視角看待市井生活，而更多以平視的視角觀察下層社會(huì)。[8]可以說(shuō)，身處社會(huì)底層的乞丐群體獲得文人關(guān)注并非偶然?！耙蚨趹騽∪宋锏乃茉爝^(guò)程中，一方面劇作者要化身為劇中人物，同時(shí)戲劇人物也要充分地體現(xiàn)劇作者的主觀意圖，充當(dāng)劇作家的情感代言人”，[9]這表明，劇作家欲借乞丐發(fā)跡的故事抒發(fā)個(gè)人的不平之鳴。對(duì)于上層社會(huì)驕奢淫逸現(xiàn)象，劇作家無(wú)力改變，亦是通過(guò)富人淪為乞丐的情節(jié)安排，達(dá)到自我排解。乞丐的形象對(duì)于劇作家而言不再是單純的邊緣人物，而是具有某種諷喻意味的貧富象征。乞丐身份既是貧窮有志者發(fā)跡的起點(diǎn)，也是富貴無(wú)德者最終的歸宿，是因果輪回、貧富無(wú)常觀念符號(hào)化的象征體。

概言之，乞丐身份的轉(zhuǎn)換飽含劇作家深刻的立意，元雜劇作為元代文學(xué)代表，這種“轉(zhuǎn)換”既蘊(yùn)含由“道德淪喪至道德回歸”的文學(xué)主題，與歷代文學(xué)傳統(tǒng)一脈相承；同時(shí)，身份的轉(zhuǎn)換亦寄托著作家個(gè)人情感，是元代社會(huì)背景下文人創(chuàng)造性的情感表達(dá)。

二、元雜劇乞丐形象的藝術(shù)特點(diǎn)

乞丐與書(shū)生、商人或雅士之間身份的轉(zhuǎn)換，在劇作中藝術(shù)特點(diǎn)鮮明，主要體現(xiàn)為以下三個(gè)方面。

（一）體現(xiàn)強(qiáng)烈的戲劇沖突

乞丐屬于社會(huì)邊緣人物，現(xiàn)實(shí)生活易被大眾忽略，但在戲劇創(chuàng)作中，小人物的介入及其身份的轉(zhuǎn)換，使劇作戲劇沖突強(qiáng)烈。對(duì)比手法是強(qiáng)化沖突的關(guān)鍵。主要有兩類對(duì)比，一是同一人物前后身份的對(duì)比。如揚(yáng)州奴，最初是花錢(qián)如流水的紈绔子弟，后變成街邊乞兒（《東堂老》）。伍子胥本是將軍，后家破人亡，吹簫行乞度日（《伍員吹簫》）。書(shū)生鄭元和原家境殷實(shí)，后唱挽歌謀生（《曲江池》）。乞丐作為劇中人物的過(guò)渡身份，使劇情離奇又跌宕起伏。二是不同人物身份的前后對(duì)比。《看錢(qián)奴》中賈仁從窮工人陰差陽(yáng)錯(cuò)變成財(cái)主，鄰居家周榮祖卻變成街頭乞丐?！逗虾股馈逢惢⒗帽傲邮侄纬蔀樨?cái)主，張員外卻因善心變成乞丐。《徐伯株貧富興衰記》中徐伯株發(fā)奮科舉成為縣令，叔父一家因卑劣行徑遭天火懲罰，淪為乞丐。不同人物前后身份的對(duì)比，帶有鮮明的懲戒意味，戲劇化效果明顯。乞丐身份的融入，強(qiáng)化了劇作警示人心的作用。

（二）蘊(yùn)含“尚奇”的文學(xué)色彩

“尚奇”是古代戲曲創(chuàng)作的突出特征，明清傳奇尤為如此，所謂“無(wú)奇不傳，無(wú)事不傳”，[10]其實(shí)在元代，劇作家們就已經(jīng)表現(xiàn)出明顯的“尚奇”意識(shí)。鐘嗣成評(píng)價(jià)范康《杜子美游曲江》“下筆新奇”，評(píng)價(jià)鮑天佑《王妙妙死哭秦少游》“硅步之間，惟務(wù)搜奇索古而已，故其編篡多使人感動(dòng)詠嘆。”[7]可見(jiàn)鐘嗣成對(duì)“奇”的重視。實(shí)際上，乞丐形象的轉(zhuǎn)換也正是雜劇創(chuàng)作“尚奇”創(chuàng)作傳統(tǒng)的體現(xiàn)，譚帆先生指出：“‘奇’作為一個(gè)審美范疇，在中國(guó)古典劇論中，主要是指戲劇情節(jié)的曲折多姿，變幻莫測(cè)?！盵9]劇作中，書(shū)生、商人、雅士淪為乞丐，及其最后脫離乞丐身份，這些情節(jié)書(shū)寫(xiě)強(qiáng)化劇作傳奇色彩，引人注目。在“尚奇”的同時(shí)，劇作家并非一味標(biāo)新立異，而是立足于現(xiàn)實(shí)生活。如徐伯株成為縣令后偶遇淪為乞丐的叔伯一家，其內(nèi)心微妙復(fù)雜的情感變化 （《徐伯株貧富興衰記》），或是賈長(zhǎng)壽得知自己當(dāng)日驅(qū)趕的乞丐是自己親生父母時(shí)表現(xiàn)出的遲疑、困惑 （《看錢(qián)奴冤家債主》），此類情節(jié)離奇、曲折，細(xì)節(jié)描寫(xiě)又貼近生活，易引起觀眾共鳴。乞丐、書(shū)生、商人、雅士在劇中的交互呈現(xiàn)，既符合生活真實(shí)，又迎合藝術(shù)真實(shí)，使得劇作“奇而不怪”“奇而見(jiàn)真”。

（三）呈現(xiàn)立體化的人物形象

推動(dòng)人物形象立體化，是乞丐形象轉(zhuǎn)換的主要藝術(shù)特點(diǎn)之一。譚帆先生論及人物個(gè)性化時(shí)指出：“個(gè)性化的人物塑造要求在正反、優(yōu)劣、美丑等多重關(guān)系所構(gòu)成的豐富性中突出人物形象的獨(dú)特性?！盵11]實(shí)際上，這里所說(shuō)的“正反、優(yōu)劣、美丑等多重關(guān)系所構(gòu)成的豐富性” 亦是塑造立體化人物形象的關(guān)鍵要素。在劇作中，身份的轉(zhuǎn)化激發(fā)了人物性格的多面性，這對(duì)塑造立體化人物形象起到一定的催化作用。以《東堂老》揚(yáng)州奴唱詞為例。淪為乞丐之前，揚(yáng)州奴囂張跋扈，目中無(wú)人:

（趙國(guó)器云)揚(yáng)州奴，你和媳婦兒拜你叔父八拜。（揚(yáng)州奴云） 著我拜，又不是冬年節(jié)下，拜甚么拜？（旦兒云）只依著父親，拜叔叔咱。（揚(yáng)州奴云）閉了嘴，沒(méi)你說(shuō)話，靠后！ 咱拜，咱拜。（作拜科，云）一拜權(quán)為八拜，（起身作整衣科，云） 叔叔，家里嫂子好么？（正末怒云）退?。〒P(yáng)州奴云）這老子越狠了也！[12]

趙國(guó)器臨終托孤，揚(yáng)州奴卻不以為然，舉止無(wú)禮。隨后揚(yáng)州奴成為乞丐，再次見(jiàn)到叔父，語(yǔ)言得體又態(tài)度誠(chéng)懇：

（揚(yáng)州奴云）你孩兒往日不聽(tīng)叔叔的教訓(xùn)，今日受窮，終知道這錢(qián)中使，我省的了也。（正末云）哎呦，兒也，兀的不痛殺我也！[12]

經(jīng)歷過(guò)磨難的揚(yáng)州奴，性格中堅(jiān)毅、勤肯一面被激發(fā)，最終憑借其經(jīng)商能力重新獲得財(cái)富，整部劇作塑造了一個(gè)立體多面的商人之子的形象，乞丐身份在其中發(fā)揮著重要作用。其他劇作人物形象亦是如此，軟弱被動(dòng)又積極進(jìn)取的書(shū)生鄭元和，意志堅(jiān)定又無(wú)助悲情的雅士伍子胥，乞丐身份與人物其他身份的有機(jī)銜接，使得人物個(gè)性化特征逐漸顯現(xiàn)，避免了身份單一可能造成的人物形象扁平化及臉譜化。

簡(jiǎn)言之，乞丐形象對(duì)于突出劇作情節(jié)、表現(xiàn)方式以及人物形象方面均發(fā)揮著重要作用，既有助于戲曲情節(jié)的開(kāi)展，強(qiáng)化戲劇沖突，同時(shí)蘊(yùn)含著“尚奇”的創(chuàng)作手法，并且身份的轉(zhuǎn)換亦使人物形象更加立體生動(dòng)。

三、乞丐形象的文學(xué)功能

（一）迎合觀眾尚俗審美取向

郭英德先生認(rèn)為：“宋元以后的中國(guó)文學(xué)正是在通俗化和典雅化之間‘拉鋸戰(zhàn)’式的文化張力中發(fā)展演變。”[13]由此可見(jiàn)通俗性文學(xué)在宋元以后的發(fā)展態(tài)勢(shì)。雜劇之所以能成為元代文學(xué)的 “主力軍”，其通俗性特質(zhì)不可忽略。元雜劇的通俗與否，決定了聽(tīng)眾數(shù)量的多少。元雜劇中乞丐形象的塑造，亦是為滿足觀眾尚俗的審美取向。作者以乞丐作為劇作的主人公進(jìn)行創(chuàng)造性的刻畫(huà)，體現(xiàn)出劇作家對(duì)于觀眾審美的思考與把握。乞丐的弱勢(shì)地位與世俗化形象反映出社會(huì)下層群體的普遍共性，從而避免觀眾對(duì)角色認(rèn)知差距過(guò)大，亦增強(qiáng)劇作的通俗性。并且，乞丐本色語(yǔ)言與俚俗詼諧的行為舉止充滿民間色彩，通過(guò)藝人的場(chǎng)上敷演更加生動(dòng)立體，吸引了觀眾的注意。如《徐伯株貧富興衰記》的徐員外在淪為乞丐后唱蓮花落訴說(shuō)身世，《看錢(qián)奴》中賈仁插科打諢訴苦，乞丐窮酸氣質(zhì)令人忍俊不禁。可以說(shuō)，乞丐形象所表現(xiàn)出的民間性與趣味性滿足了觀眾對(duì)于通俗文學(xué)的審美期待，使得不同形式的乞丐形象被劇作家繼續(xù)挖掘塑造，于戲曲中煥發(fā)生機(jī)。

（二）順應(yīng)觀眾“大團(tuán)圓”式結(jié)局的心理期盼

與西方崇尚悲劇的文學(xué)審美不同，中國(guó)戲劇往往以“大團(tuán)圓”結(jié)局。王國(guó)維有言：“吾國(guó)人之精神，世間的也，樂(lè)天的也，故代表其精神之戲曲、小說(shuō)，無(wú)往而不著此樂(lè)天之色彩，始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨，非是而欲饜閱者之心，難矣?！盵14]盡管王國(guó)維此話實(shí)際暗含批評(píng)之意，但必須承認(rèn)，古代戲曲小說(shuō)“大團(tuán)圓”式結(jié)尾一直沿用，正說(shuō)明其在民間認(rèn)可度之高。據(jù)學(xué)者云峰統(tǒng)計(jì)，元雜劇今全本流傳者227 種。其中以大團(tuán)圓結(jié)局者205 種，約占全本流傳總數(shù)的90%。[15]據(jù)此可知“大團(tuán)圓”式結(jié)局乃劇作家公認(rèn)的創(chuàng)作模式。李漁曾云：“全本收?qǐng)觯麨椤笫丈贰M山窮之處,偏宜突起波瀾，或先驚而后喜，或始疑而終信，或喜極信極而反致驚疑。務(wù)使一折之中，七情俱備，始為到底不懈之筆，愈遠(yuǎn)愈大之才，所謂有團(tuán)圓之趣也?！盵16]也就是說(shuō)，戲曲創(chuàng)作最終目的是為達(dá)到團(tuán)圓之趣。元雜劇乞丐身份的轉(zhuǎn)換，正是為其“大團(tuán)圓”式結(jié)局進(jìn)行鋪陳設(shè)計(jì)，書(shū)生、商人、雅士無(wú)論經(jīng)歷何種考驗(yàn)與磨難，至劇作的結(jié)尾，他們最終均突破考驗(yàn)，擺脫低下的身份。此種結(jié)局處理方式既與戲曲創(chuàng)作傳統(tǒng)相一致，亦符合觀眾的接受期待。施愛(ài)東《大團(tuán)圓結(jié)局何以成為元結(jié)局》 一文指出：“市場(chǎng)需求決定戲劇編演和故事講述，如果觀眾不喜歡，市場(chǎng)不認(rèn)可，這樣的故事只有兩種結(jié)局，要么修改結(jié)局，要么退出口頭傳統(tǒng)?！盵17]即是說(shuō)，“大團(tuán)圓” 式結(jié)尾與市場(chǎng)需求與觀眾審美相互呼應(yīng)，劇作中乞丐形象的多方面立體呈現(xiàn)，最終是為“大團(tuán)圓”結(jié)局服務(wù)，博取觀眾好感，使作為商品的戲曲劇作得以暢銷。

（三）滿足教化目的

曲彥斌在考察乞丐的口語(yǔ)稱謂“叫化”時(shí)指出：“‘叫化’與‘教化’同音，含有德行的意味?！盵1]中國(guó)古代是以中央集權(quán)為手段的封建專制主義國(guó)家，文學(xué)作為教育手段一直發(fā)揮其教化功用，戲曲創(chuàng)作亦有此用心。夏庭芝《〈青樓集〉志》稱“ 院本大率不過(guò)謔浪調(diào)笑，雜劇則不然……皆可以厚人倫，美風(fēng)化?！盵10]這表明，元雜劇的教化功能在當(dāng)時(shí)已經(jīng)被當(dāng)時(shí)文人所發(fā)現(xiàn)，并成為區(qū)別于宋金院本的標(biāo)志之一。元代文學(xué)家胡祇遹也認(rèn)為“樂(lè)音與政通”，指出元雜劇能于國(guó)家治理和百姓生活的多方面發(fā)揮啟迪人心的教化功用。[10]明代湯顯祖亦認(rèn)為，戲曲可以“合君臣之節(jié)，可以浹夫子之恩，可以增長(zhǎng)幼之睦，可以動(dòng)夫婦之歡”。[18]湯氏同樣認(rèn)可戲曲在移風(fēng)易俗、教化人心方面發(fā)揮的積極作用?！段閱T吹簫》的伍子胥淪為乞丐的落魄形象，以及最后發(fā)跡變泰的情節(jié)描寫(xiě)，體現(xiàn)儒家傳統(tǒng)的進(jìn)取精神?！肚亍返臅?shū)生鄭元和落魄為乞丐和最終的功成名就的情節(jié)書(shū)寫(xiě)，表現(xiàn)作者對(duì)于積極入士的提倡和對(duì)貪圖享樂(lè)的鞭撻。李娃形象的塑造暗含封建士大夫?qū)Α百t妻”的美好心愿。《合汗衫》《貪錢(qián)奴》《東堂老》則體現(xiàn)古代社會(huì)對(duì)“仁、義、禮、智、信”的認(rèn)可和宣揚(yáng)，乞丐形象在劇中發(fā)揮著承載及催化的作用。可以說(shuō)，以乞丐形象教化于民，發(fā)揮勸借功用，是劇作家塑造此類形象的目的之一。概言之，從受眾角度出發(fā)，乞丐形象及其身份的轉(zhuǎn)換一方面迎合了觀眾尚俗的審美取向，另一方面又順應(yīng)觀眾對(duì)“大團(tuán)圓”式結(jié)局的心理期待，滿足市場(chǎng)需求，同時(shí)，乞丐身份的形成及最終擺脫乞丐身份，其中蘊(yùn)含著深刻的教化目的，這些共同推動(dòng)此類雜劇的傳播與再創(chuàng)造。

與元雜劇諸多光彩奪目的人物形象相比，乞丐這一形象也許并不突出，但同樣發(fā)揮著它獨(dú)特的文學(xué)價(jià)值。乞丐形象的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換既是文學(xué)傳統(tǒng) “道德”主題在戲曲的外在表現(xiàn)，又體現(xiàn)元代社會(huì)下層文人的個(gè)人期盼。書(shū)生、商人、雅士與乞丐之間身份轉(zhuǎn)換既是劇作文本構(gòu)思的關(guān)鍵，同時(shí)也是觀眾觀劇熱情之所在。對(duì)元雜劇乞丐形象及其身份轉(zhuǎn)換進(jìn)行探究，有利于我們進(jìn)一步了解元代社會(huì)劇作家創(chuàng)作觀念、表現(xiàn)形式以及觀眾審美對(duì)于戲曲創(chuàng)作的突出作用。特別是，“身份轉(zhuǎn)換” 作為小說(shuō)戲曲敘事文本特點(diǎn)之一，值得引起研究者的注意與進(jìn)一步探究。