王 蘭

(寶雞文理學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,陜西 寶雞 721013;澳門科技大學(xué) 人文藝術(shù)學(xué)院,澳門 999078)

20世紀60年代,西方出現(xiàn)了“后現(xiàn)代主義”思潮,這種思潮對權(quán)威、科學(xué)主義、結(jié)構(gòu)等進行了全面的質(zhì)疑。80年代,后現(xiàn)代主義思潮在人類學(xué)領(lǐng)域縱深發(fā)展,人類學(xué)自身理論也逐漸趨于“反思”,隨之,掀起了一場轟轟烈烈的“寫文化”論爭。后現(xiàn)代人類學(xué)詩學(xué)研究者正在尋找一種開放的人類學(xué),用詩學(xué)的美學(xué)原則,來反思影像民族志在書寫中的困境并改造既定范式,從而對人類文化做出更符合主體性感覺、想象、體驗的文化蘊含和更富創(chuàng)意的闡釋。

從19世紀至今,民族志影像經(jīng)歷了從作為一種人類學(xué)的隱形補充到與書寫互文的集體人類學(xué)實踐的自我轉(zhuǎn)變過程,近代電影詩學(xué)和電影哲學(xué)的發(fā)展,加速了這一轉(zhuǎn)向與演變的過程。人類學(xué)家和民族志電影實踐者,一方面呼吁對影像民族志的研究回歸到影像本身上來,即關(guān)注影像的本性以及與世界的直接關(guān)系上;另一方面,呼吁關(guān)注影像民族志作為科學(xué)的規(guī)范性問題,以及其在新語境系統(tǒng)下引導(dǎo)跨文化群體認知的創(chuàng)新研究上。本文意圖從人類學(xué)詩學(xué)的角度,探討20世紀下半葉影像民族志文化書寫的詩學(xué)轉(zhuǎn)向以及視覺方法上的創(chuàng)新,并反思借鑒這些范式豐富當下的影像民族志創(chuàng)作方式,亦即強調(diào)現(xiàn)代人類學(xué)電影的書寫應(yīng)該像“詩”,運用詩意去表達呈現(xiàn)田野調(diào)查成果和學(xué)術(shù)思想。

一、本體問題:民族志影像的詩學(xué)“真實”轉(zhuǎn)向

詩學(xué)反思首先體現(xiàn)在對民族志寫作的真實性與科學(xué)性的表述上。雅克·朗西埃曾在《影像的宿命》中寫道:“真實性是人類學(xué)科學(xué)研究的本體論問題,它乃是一種如詩之物,但仍需理解它如何以詩意的方式,建立起它自身與它應(yīng)該建構(gòu)的文化之間的關(guān)系?！盵1](P21)因此,從詩學(xué)的視角去重新審視人類學(xué)影像中的真實性,不但能夠洞見事實與真相,抵達深層次的真實,而且能挖掘基于視聽語言創(chuàng)新的詩學(xué)表達在人類學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)的學(xué)術(shù)價值,且具有詩學(xué)的“分析性”和“歷史性”。

(一)“虛構(gòu)真實”與“詩意真實”的書寫階段

20世紀60年代的“直接電影”“觀察法電影”真實再現(xiàn)了文化樣貌,在以紀錄片為文本的影像民族志轉(zhuǎn)型過程中起到了重要作用。但是因為有些社會行為與文化內(nèi)容是紀實方法的影像民族志難以呈現(xiàn)的,同時面對“寫文化”對于人類學(xué)實踐中“部分真實”話語的質(zhì)疑與挑戰(zhàn),讓·魯什(Jean Rouch)首先坦陳在民族志電影的創(chuàng)作過程中,對文化的“描繪”會不可避免地滑向展演,從而進入一種“后真實狀態(tài)”?；诖?他直接定義了虛擬人類學(xué),開創(chuàng)了“真實電影”和“分享人類學(xué)”的理念,他從弗拉哈迪的扮演中汲取了靈感,以坦白人類學(xué)家在場和呈現(xiàn)自我觀點為前提,遵循拍攝倫理和科學(xué)性要求,盡可能地使故事片與真實電影融合起來,使民族志融入“一種由影響力的故事設(shè)計出情節(jié)的表演”,用“虛構(gòu)式影像民族志”(或稱“民族志虛構(gòu)電影”)的人類學(xué)方法,呈現(xiàn)基于人類學(xué)參與而發(fā)生的田野場景,展現(xiàn)某種社會文化的基本形態(tài)與核心價值[2](P45)。這種“虛構(gòu)-真實”的范式之所以成立,正是因為真實與虛構(gòu)以詩學(xué)原則進行“編舞”,整體呈現(xiàn)了詩學(xué)的解讀,使內(nèi)在世界視覺化,并在人類學(xué)領(lǐng)域內(nèi)展現(xiàn)出無限的學(xué)術(shù)潛力。值得注意的是,這種方法在當代實驗民族志電影中重新獲得關(guān)注,2006年索伯格在《跨越虛構(gòu)》中首次創(chuàng)作出一套切實可行的“虛構(gòu)-真實”方法,揭示在特殊語境下難以呈現(xiàn)的文化儀式,成為當代主流民族志方法的一種有益補充[3](P44)。進入21世紀后,視覺媒介和數(shù)字技術(shù)也為虛構(gòu)式影像民族志提供了更多經(jīng)驗場所,不但基于文化紀實的虛構(gòu)創(chuàng)作方式在紀錄片和影視人類學(xué)領(lǐng)域悄然存活,VR民族志電影、文化傳承裝置藝術(shù)、數(shù)字影像民俗博物館等形式更是將真實與虛構(gòu)詩意般地有機結(jié)合在一起。

詩學(xué)對真實性探索的另一向度是能夠在過于簡單化、表面化的文化真實樣態(tài)背后,呈現(xiàn)出對事件表象之外的文化內(nèi)在現(xiàn)實的透視和把握。比如為了讓不同生活方式的行為被人性地理解,羅伯特·加德納在自己的人類學(xué)電影中,進一步探索了基于視聽語言創(chuàng)新的詩學(xué)表達原則,他通過敘事和表征上的雙重意義,探索了文化詩學(xué)的電影創(chuàng)作方式。加德納的人類學(xué)實踐更接近于大衛(wèi)·波德維爾的“電影詩學(xué)”原則,他將支配整部影片的形態(tài)與動態(tài)的“潛在性的基本概念”視為研究對象,諸如敘事方法、支配慣例的范式、跨文化理解的緣由等,使民族志電影的呈現(xiàn)更加像神話、像寓言、像詩,沖破了我們心里縈回不去的“想象與事實”、“神話與現(xiàn)實”之間的鴻溝,從而尋找到內(nèi)心的“詩化邏輯”。

綜上所述,魯什的“虛構(gòu)式影像民族志”和加德納的詩意民族志策略皆是一種對真實性樣態(tài)的補充,主要作為傳遞內(nèi)在世界真實內(nèi)容的策略而存在。詩學(xué)表達的真實直接指向了人類學(xué)家的田野感受和觀眾所產(chǎn)生的感知和體驗,雖然它在表達上并非“精確”和“準確”,但這種“神秘”和“曖昧”常常更容易接近本相。當影像民族志的真實性在詩學(xué)上被規(guī)范后,就會有意識地形成有利于表達的影像范式,這種范式也會逐漸科學(xué)化。

(二)“電影通靈”與“時間-影像”的探索階段

另一方面,讓·魯什受到維爾托夫和超現(xiàn)實主義的啟發(fā),通過“電影眼睛”的手段去干擾和激發(fā)拍攝對象的表演欲望以及喚起主客體之間的對話關(guān)系,用夢境和幻想營造“電影通靈”的狀態(tài),借此突破人類學(xué)描述的表現(xiàn)和文化邊界,抵達深層真實的文化理解。電影眼睛強調(diào)只有在拍攝狀態(tài),有些真相才會出現(xiàn)?！半娪巴`”的狀態(tài)展示的是人類學(xué)家的主觀體驗與拍攝對象的互動過程,“電影通靈”之后的“魅力時刻”(Grace)才是對日常經(jīng)驗的突破和深層真實的尋找[4](P51)。他的電影創(chuàng)作核心雖然強調(diào)與奇特對象相遇時產(chǎn)生的詩性經(jīng)驗,但指向仍然是人類學(xué)的基本任務(wù),也就是對異文化的深層理解。讓·魯什的“電影通靈”是“人類學(xué)虛構(gòu)”實踐的理念基礎(chǔ),他試圖利用電影抵達文化真實,拷問電影媒介本身的真實性,將電影從敘事的牢籠中解放出來,人類學(xué)電影更像是現(xiàn)場創(chuàng)作狀態(tài)的還原,“電影通靈”是對人類學(xué)認識論的突破,是對寫文化根本性問題的反思。

同時期來自電影哲學(xué)對影像本體論的挑戰(zhàn)則更加純粹,涉足電影研究領(lǐng)域的哲學(xué)家們認為即便是“詩學(xué)真實”或“電影通靈”,依然是對現(xiàn)實某種固化、僵化的形式結(jié)果,這種形式遮蔽了現(xiàn)實原初的真實。德勒茲從生命哲學(xué)的維度對電影影像重新分類,他認為影像不用借助框架再現(xiàn)現(xiàn)實,也不用把觀眾插入進來強行打開一個詩意的思想,影像自身亦是與現(xiàn)實貫穿的物質(zhì),事物的世界也是一種絕對的運動影像,即生活是一種“元電影”(metacinema)的狀態(tài),世界和影像從微觀和本體上都貫通在一起,影像不是再現(xiàn)現(xiàn)實,影像就是現(xiàn)實,并以“運動-影像”(間接性)和“時間-影像”(直接性)的方式呈現(xiàn)自己的“生命”[5](P5)?！斑\動”和“時間”意味著影像自身“生命”兩個層面的“褶皺”,相互交織,互為彼此。不同之處在于“運動-影像”是暫且以“灣曲”為中心形成的感覺回路,“時間-影像”則更直接地回歸到影像本體的力量。這里的“時間”是“純粹意義上的時間”,即伯格森意義上的“綿延”,是生命的最原始狀態(tài)。因此可以說“時間-影像”敞開的就是人類學(xué)研究上一直期望企及的最純粹的“真”。

“時間-影像”是德勒茲電影觀的重要思想,他雖然不是人類學(xué)家,亦或是民族志實踐者,但“時間-影像”的思想解答了人類學(xué)最基本的訴求。他將“時間-影像”看作全新電影影像的發(fā)端和起點,從“時間-影像”中我們才第一次看到了現(xiàn)實。“時間-影像”是“運動-影像”斷裂和脫節(jié)時呈現(xiàn)出的“純粹視聽情境”,它是深入到影像之下的純粹的視覺本體,也是世界偶然的、曖昧的,不斷生成(becoming)的本真,并呈現(xiàn)出純粹時間本身能量流動的微觀交織特征。純視聽情境不是電影詩學(xué)框架內(nèi)功能性的鏡頭影像,它是開放性的、充滿內(nèi)在意義的、微觀生活最本源的真實,電影所有的大小形式都是基于這種純試聽情境演繹出的固化的框架,因此,時間-影像能夠通過攝影機的力量把我們帶回更為接近真實的情境當中。德勒茲的電影哲學(xué)就是一部詩學(xué),所有的事物即所有的像,它的意義不在于提供一種新的藝術(shù)分析方式,而是重新思考了“活的藝術(shù)”對生活真實的呈現(xiàn)。

用“時間-影像”重新反思民族志電影中的真實性,亦可發(fā)掘出東西方民族志影像中的不同面向。加德納和魯什的人類學(xué)電影首先都是從表面的形式中制造了斷裂和脫節(jié),把視聽形式推到極限(limit)開放的空蕩形態(tài),這種空蕩的形態(tài)呈現(xiàn)出中國美學(xué)上“虛”的意境,從而在這種形態(tài)背后認識到視聽形式無法觸及的現(xiàn)實本源。這些人類學(xué)電影用攝影機“直擊”現(xiàn)實,從而深入到現(xiàn)實的微觀感知層面,呈現(xiàn)出現(xiàn)實真實的、碎片的一面。它們集體表現(xiàn)關(guān)注現(xiàn)實生活本身的特征,并非導(dǎo)演再現(xiàn)主義的取向,而是要通過平常的日常生活去制造一種“純視聽的斷裂”,也只有在麻木的日常影像中才能發(fā)現(xiàn)“純視聽情境”下生活的本真。晚近伊朗的民族志電影《櫻桃的滋味》(Taste of Cherry,1997)《隨風(fēng)而逝》(The Wind Will Carry Us,1999)《坎大哈》(Kandahar,2000)都呈現(xiàn)出斷裂的特征,尤其是黎巴嫩導(dǎo)演納迪·拉巴基在《何以為家》中大量借用分離的空間中斷各種“感覺-運動”之間的聯(lián)系,觀眾從斷裂的影像中間才看到了詩意開放影像的“真”。

相反,東方民族志電影的“時間-影像”是一種“流”(Flow)的狀態(tài),民族志電影《最后的山神》《雨果的假期》通過把影像的碎片恢復(fù)到自然的狀態(tài),使影像呈現(xiàn)出如呼吸、行走一般自然步調(diào)的流動特征,這種影像形式超越了角色、敘事等我們熟知的形式,在這里影像就是自然(nature)本身,影像的本體就是生活本真。日本人類學(xué)電影常被冠以詩意現(xiàn)實主義的美稱,在經(jīng)典民族志電影《梄山節(jié)考》中,今村昌平用“一切都是平凡的、規(guī)律的,一切都是日常性的”詩意影像,體現(xiàn)出對東方禪宗意境下“時間-影像”的理解,當影像重新恢復(fù)了自然序列中細微碎片的部分、混沌無序的狀態(tài),就意味著此時的影像不再是簡單的記錄和呈現(xiàn),而是作為一扇窗口重新連接自然與人類的斷裂。

“電影通靈”和“時間-影像”都揭示了人類學(xué)家、文化實踐者、跨文化觀眾之間的互動狀態(tài),這種狀態(tài)會激發(fā)新的電影真相產(chǎn)生,觀眾能夠超越鏡像模仿和自我認同,獲得真實生活中所不可能獲得的新的真相。同時,當下越來越多的人承認電影能夠激發(fā)我們與他者的互動,從而產(chǎn)生文化的深層真實。因此,“電影通靈”和“時間-影像”的詩學(xué)思想在人類學(xué)認知論上具有長期的價值。

綜上所述,影像民族志的詩意絕非來自影像的浪漫化或奇觀化,也絕非來自刻板的記錄與影像化的復(fù)現(xiàn),而是源于影像實踐中虛構(gòu)與現(xiàn)實之間非對立共存的微妙平衡?！罢鎸嵭浴笔侨祟悓W(xué)家永恒追求的真理,“詩意”作為一種研究方法,永遠只是手段而非目的,對真實詩意的追問表明了文化書寫者的自覺和警醒?；蛟S,在詩學(xué)的表達下民族志電影能“無限逼近”安德烈·巴贊心中的“真實”,使人類重新“可見”“完整電影”的神話。

二、知識生產(chǎn):從視覺隱喻到認識論模擬的轉(zhuǎn)向

影像民族志的知識生產(chǎn)方式是在特定認識論的指導(dǎo)下發(fā)展出的一套描述和理解特定文化的方法論。西方文化知識型(episteme)的緩慢轉(zhuǎn)變,改變了我們描繪與經(jīng)驗世界的方式,再現(xiàn)系統(tǒng)的主導(dǎo)地位正在被其他視覺界面取代或補充[6](P14)。事實上,一方面人類學(xué)詩學(xué)也正從強調(diào)認識各個民族文化的傳統(tǒng)人類學(xué),轉(zhuǎn)向到“認識”本身的問題上;另一方面,從20世紀下半葉開始,影像民族志也經(jīng)歷了從以視覺隱喻生產(chǎn)知識,逐漸轉(zhuǎn)向用電影模擬人類認知的方式上來。電影被作為一種人類的思想模式“直擊”文化現(xiàn)實,這種新的知識表述方式更類似“詩的策略”,而不是知識型的“結(jié)構(gòu)”生產(chǎn),因此,也可以說人類學(xué)詩學(xué)其實就是基于人類的內(nèi)在感知和體驗對傳統(tǒng)民族志書寫的反思,是一場重要的認識論革命,它將導(dǎo)致影像對民族志知識書寫的方式隨之發(fā)生演變。

(一)1.0階段:可見的符號與不可見的隱喻

克里斯蒂安·麥茲在《想象的能指》中指出:電影符號是一種有理據(jù)的“短路”符號,一方面,它的“能指”和“所指”幾乎相近;另一方面,電影語言沒有最小單位,最簡單的形象都具有外延表意的形象,每個單元都傳達了一個以上豐富多義的信息,這種意義存在于“大組合段落”之間,這本質(zhì)上符合了傳統(tǒng)詩學(xué)的根基,最初跨越對文化整體客觀記錄的人類學(xué)家們便是利用視覺創(chuàng)新的方法,構(gòu)建起了人類學(xué)電影的符號學(xué)與詩學(xué)。

首先,符號是“細節(jié)”,或者說是一種“能指”。所有的藝術(shù)形式都是對日常生活實踐的象征性詮釋。以人類學(xué)電影為例,它是一種多層次的人類活動,是一種符號與意義活動,構(gòu)成了語言、神話傳說、藝術(shù)、宗教儀式、歷史、科技等符號的再現(xiàn)。但米歇爾·杰克遜強調(diào)符號再現(xiàn)外在行為和場面只是一種膚淺的文化表象(可見的符號),民族志描述的事實不僅是作為客觀存在物的事實,還應(yīng)該是作為文化存在物的事實(不可見的隱喻)。最先從傳統(tǒng)人類學(xué)模型向后符號主義人類學(xué)隱喻的轉(zhuǎn)向來自于加德納的人類學(xué)電影,在《大河之沙》中,他通過減少和改變解說方式,來探尋人類生存與人類本身的文化本質(zhì),并在拍攝現(xiàn)場通過對視覺符號的主動設(shè)計,為偶然捕捉到的素材確立了意義呈現(xiàn)上的必然性,用隱喻探究生活經(jīng)驗內(nèi)部的關(guān)聯(lián)[7](P107)。通過在觀察式段落中插入其他畫面的方式,尋找隱藏在“表層結(jié)構(gòu)”背后無意識的“深層結(jié)構(gòu)”,用“熟知”的通感而不是描述的形式,達到隱喻引起共鳴。

其次,從蒙太奇與敘事的層面分析,影像中的鏡頭更像一個個句子,它能呈現(xiàn)出與文字截然不同的非線性結(jié)構(gòu)和非確定性暗示,這也是觀察式紀錄片很難抵達文化真實的原因。詩意人類學(xué)電影離不開對蒙太奇的依賴,比如加德納偏愛通過生活的多義性來架構(gòu)的結(jié)局和多義性的主題,經(jīng)過投射在外部形象之上會引起不同文化階層觀眾的共鳴,正如麥克杜格曾說過視覺媒體可以通過“暗示、形象共鳴、認同和視覺轉(zhuǎn)換”的方式來營造敘事懸念和動機,進而創(chuàng)造隱喻,因此在詩意的電影中,不管原來的語境如何,它都有能力超越這個語境,并且能延伸到新的、普遍的語境中。人類學(xué)詩學(xué)入影,它們本就可以共享人類學(xué)的主題,呈現(xiàn)不同方式的隱喻,這些隱喻相互影響擴大,繼而產(chǎn)生共鳴。蒙太奇的隱喻運用深刻影響了當代民族志電影的創(chuàng)作范式,在此基礎(chǔ)上,人類學(xué)家結(jié)合影像光線色彩、拍攝技法不斷創(chuàng)新隱喻和轉(zhuǎn)喻,更深入地探索結(jié)構(gòu)上的可能性。

最后,影像能憑借“視覺性”中可見和不可見的雙面性,同時勾畫出既“被展現(xiàn)”(可見的)又“被遮蔽”(不可見的)的自我民族志圖景,揭示隱藏在民族文化背后的“不可見”?！氨徽宫F(xiàn)”與“被遮蔽”同屬一個存在,有些東西被展現(xiàn)了,同樣就有某些東西被遮蔽了;反之,某些東西被遮蔽了,肯定有些東西就被展現(xiàn)出來。被展現(xiàn)同時也被遮蔽體現(xiàn)了符號詩學(xué)階段文化書寫的三個基本含義:一是通過事實的表象來把握深層的意義,從想象與虛構(gòu)的敘事中體察被遮蔽的真實歷史,即“以觀察到的現(xiàn)象來反映無法觀察到的真實”[8](P130-131)。二是通過塑造民族文化的過程,呈現(xiàn)出民族志影像自我展現(xiàn)與自我遮蔽的文化生產(chǎn)過程,同時也是一種“自我審查”的過程。三是以“人類學(xué)詩學(xué)”的視角反思人類學(xué)電影如何書寫(展現(xiàn)與遮蔽)自我民族志中的“可見與不可見”,本質(zhì)也是為了尋求一種滿足人類自我認知的可能性路徑。

(二)2.0階段:電影哲學(xué)的模擬認識論

結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的現(xiàn)實主義電影雖然可以在可見與不可見的形式之間,自由且詩意地再現(xiàn)真實的文化景觀,但現(xiàn)實永遠是被提前安置在一個預(yù)先設(shè)置好的電影框架(Framing)之中,這種框架可能是默會的視聽語言符號系統(tǒng),或是導(dǎo)演潛移默化流露的風(fēng)格與形式,皆是期望將導(dǎo)演自己的詩意共鳴極力傳遞給觀眾。相比電影模擬認識論階段,影像直接呈現(xiàn)主觀世界的轉(zhuǎn)變最先出現(xiàn)在20世紀60年代的跨文化實驗電影中,受到俄國形式主義電影和格里爾遜學(xué)派紀錄片的影響,先鋒人類學(xué)家們嘗試創(chuàng)新對于人類精神世界影像表達的渠道,期望跨越蒙太奇的力量和符號化的隱喻,為觀察到的現(xiàn)實賦予新的視角,加德納晚期的作品充分體現(xiàn)了這種特征。他的《極樂森林》在形態(tài)上完全放棄了“信息完整性”的人類學(xué)電影守則,用缺少文化信息的留白,挑戰(zhàn)人類學(xué)屬性,效果上指向了非語言類的主觀感受,影像打破視聽媒介邀請的規(guī)則,甚至迫使觀眾去體驗,通過對經(jīng)驗世界的拆解、切斷和暫停,喚起觀眾“神秘”或“曖昧”的感知體驗[7](P109)。雖然在信息層面上可能導(dǎo)致模糊,但卻能傳達出深層次的真實,這對生活碎片化的詩意呈現(xiàn)超越了真實記錄的主觀表達,能夠通往超現(xiàn)實主義的詩性意境。

另一方面,隨著電影哲學(xué)研究和《寫文化》中傳播認知的轉(zhuǎn)向影響,人類學(xué)知識生產(chǎn)體現(xiàn)出認知科學(xué)和現(xiàn)象學(xué)的特征。以德勒茲為首的電影哲學(xué)啟蒙者批判結(jié)構(gòu)主義的民族志詩學(xué)影像并沒有直接觸碰到現(xiàn)實,他們認為純粹的影像現(xiàn)實不是用電影現(xiàn)有的語言去破譯現(xiàn)實,而是用攝影眼模擬人類第一次看到現(xiàn)實的方式去“直擊”現(xiàn)實,真實不再是被重現(xiàn)或復(fù)制,而是讓攝影眼和現(xiàn)實碰撞,用原初的眼去觸及現(xiàn)實,用現(xiàn)實之力和影像之力撞擊后的散漫、省略、游移或飄忽不定的形式“直擊”一個有待破譯、一貫曖昧的真實[5](P11)。這樣對電影再現(xiàn)現(xiàn)實的哲學(xué)反思,不是僅僅是將電影的重心從形式轉(zhuǎn)向內(nèi)容,從實驗的游戲轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實的關(guān)注,更重要的是對電影創(chuàng)作乃至對電影認識論徹底性的革命,同時也重新為影像民族志的知識生產(chǎn)打開了全新的思路,拯救了民族志電影奄奄一息的生命[9](P71)。

受到電影哲學(xué)和民族志詩學(xué)實踐的雙重影響,2006年,盧西安·泰勒(Lucien Castaing-Taylor)發(fā)起的感官民族志實驗電影在極大程度上推動了感官人類學(xué)研究的轉(zhuǎn)向,突破了界限分明的主體論和文本論,把思考的能力還給影像本身,側(cè)重于用一個整體的方式去認識真相。英國肯特大學(xué)教授穆雷·史密斯(M)更是將這樣的實驗電影比喻成“認知假肢”(Cognitive Prostheses),上天入海的攝影和虛擬技術(shù)發(fā)展拓寬了人類的視力范圍,并且逐漸轉(zhuǎn)化為一種人直接認識世界的方式,這不僅改變了影像與現(xiàn)實之間的關(guān)系,也改變了人類與現(xiàn)實之間的關(guān)系。在民族志紀錄片《利維坦》(leviathan)中,泰勒把Go-Pro安置在飛翔的海鳥與顛簸的漁船之上,它所展現(xiàn)的視覺語言并非某個人的主觀視角,而是一種代入式的“電影眼睛”,手持拍攝造成的晃動與不安,也傳達出電影深層的結(jié)構(gòu)與情緒,拍攝完成后的人自然的停頓和抽離,無意識地傳達出了空洞和虛無的情緒。

總之,對比不同時期民族志知識生產(chǎn)方式上呈現(xiàn)出的特征,我們可以發(fā)現(xiàn):加德納詩意表達的意象體驗帶有明顯的主觀特征,是自己對文化群體的詩意觀點。讓·魯什則期待通過“電影儀式”表達出自己對于拍攝對象世界的經(jīng)驗和感觸。相反,以泰勒為代表的模擬認識論民族志則更為直接和野蠻,它與直接電影范式的不同,體現(xiàn)在人不再作為“中心”性的邏輯存在,將實踐的過程從有形的可見的視聽符號建構(gòu)起的秩序空間,退化到無形、動蕩、混沌的真實世界中去,抹去了人造成的價值間隔,沒有預(yù)先設(shè)置和安排的結(jié)果模擬了人類第一次與現(xiàn)實相遇的詩意經(jīng)驗。這種范式在強調(diào)特定語境中個體感知重要性的同時,表征了一種通過感官觸覺和隱喻詩學(xué)獲得主體間性知識的方法。

三、方法反思:電影詩學(xué)觀的民族志詩意探索

文章最初,筆者闡釋了影像民族志在文化表意實踐過程中的詩意探索與轉(zhuǎn)向,可見西方人類學(xué)家對影像民族志文化書寫方法的探索,沒有僅停留在傳統(tǒng)的“實踐理性”和“文化理性”研究,或現(xiàn)代詩學(xué)的“文化結(jié)構(gòu)”研究層面,而是同時呈現(xiàn)出了對影像本體的關(guān)切和演繹等諸多特點。而中國影像民族志的創(chuàng)作范式仍比較保守,這需要我們學(xué)習(xí)西方民族志的創(chuàng)新與反思精神,尤其是從現(xiàn)象學(xué)的視角結(jié)合電影研究理論,創(chuàng)新適合我國現(xiàn)階段的影像民族志方法。

(一)發(fā)揮影像自身的本體力量

近年來,隨著電影媒介本身的發(fā)展和大眾娛樂業(yè)的興起,互聯(lián)網(wǎng)成為民族志影像的主要傳播渠道,視聽和敘事成為影響民族志影像的結(jié)構(gòu)性力量,甚至現(xiàn)代數(shù)字虛擬技術(shù)開始進入民族志影像的實踐領(lǐng)域,這些現(xiàn)象提升了民族志影像的傳播力與影響力,但也削弱了影像作為嚴肅人類學(xué)證據(jù)的地位。另外,大量的民族志影像充斥著“文化拾貝”的表達,也因缺乏文化脈絡(luò)被批判為以娛樂為導(dǎo)向的“文化大餐”[10](P51)。面對紛繁復(fù)雜的現(xiàn)象,許多中國學(xué)者都試圖在科學(xué)與藝術(shù)之間追問,什么才是我國現(xiàn)階段正確的民族志實踐、什么才是我國民族志電影合適的表達方式與嚴謹?shù)臅鴮懛妒健?/p>

筆者認為,一方面目前應(yīng)先放棄將經(jīng)典的范式框架置于當代影像民族志表征現(xiàn)象之上,相反是要基于人類學(xué)原則,對文化當代傳承的電影機制提出建構(gòu)性和調(diào)節(jié)性的經(jīng)驗性認識,以理性和經(jīng)驗結(jié)合的方式展開對民族志電影自身的技巧、本質(zhì)、規(guī)律等具體問題的探討,充分挖掘和發(fā)揮影像自身的本體力量。正如前文中加德納、讓·魯什給予我們的啟示,希望透過影像指涉“真實”,制造一種更加徹底的、直接訴諸觀眾的元電影效果。實現(xiàn)影像民族志中文化的詩意涌現(xiàn),要超越影像長久以來作為人類學(xué)研究媒介的模式,在影像本體與電影機制之間闡釋所研究的社會文化,實現(xiàn)研究范式的轉(zhuǎn)變。另一方面,不要糾結(jié)于文化理論的框架,而是應(yīng)該回歸到創(chuàng)作實踐的具體語境,集中分析影像形式的本體和背后的人類學(xué)觀念依據(jù),真正關(guān)切當代民族志研究的問題是什么,創(chuàng)新影像的演繹方式,進而總結(jié)詩意探索的方法?？偠灾?將當代影像民族志的創(chuàng)作置于理性和經(jīng)驗之間,從研究方法上體現(xiàn)出對電影藝術(shù)自身的關(guān)注,通過“詩意”搭建經(jīng)驗與邏輯之間的橋梁,對文化內(nèi)與跨文化藝術(shù)創(chuàng)作原則進行的理性與經(jīng)驗的探究。

(二)探索觀眾心理認同的表達方式

民族志影像是創(chuàng)造歷史文化語境的產(chǎn)物,一直被寄望統(tǒng)一或彌合認同問題之間的對立關(guān)系,我國當代的民族文化即呈現(xiàn)了兩個軸向上的認同問題:一是空間上體現(xiàn)為個體離散與群體記憶之間的動態(tài)關(guān)系,二是時間上體驗為現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間的倫理批評。[11](P247)這種復(fù)雜局面對影像民族志的文化表述提出迫切要求。認同首先來自認知,個體認知來自歷史的記憶與當下的感的互動,決定這種能夠感知的技能或價值判斷來自歷史記憶的塑造,即高層次的歷史記憶系統(tǒng)會影響和指導(dǎo)低層次的知覺解釋,因此認知是一個自上而下的“詩的過程和誘導(dǎo)的過程”。但是電影詩意的產(chǎn)生不是被發(fā)現(xiàn)的,而是被觀眾認知所建構(gòu)所“賦予的”,正如大衛(wèi)·波德萊爾在《后理論》中強調(diào)的“詩意是觀眾基于歷史記憶和當下感知互動作用的結(jié)果”[12](P43)。換言之,詩意是建立在視聽形式系統(tǒng)的引導(dǎo)下,來自于觀眾主動認知建構(gòu)的動態(tài)過程,并且觀眾詩意化的認知過程是流動的,是與外部環(huán)境(審美變遷、電影工業(yè)等)持續(xù)具身交互的過程。

因此,從歷史記憶與當下感知兩個層面出發(fā),筆者認為,首先為了借以詩的策略引導(dǎo)并敞開一個語境,中國影像民族志應(yīng)該實現(xiàn)兩個層面上的轉(zhuǎn)變:一是實現(xiàn)現(xiàn)象學(xué)的詩意書寫策略,需將宏大的認同問題重新置于日常生活實踐中進行呈現(xiàn)和思考;二是通過主體性的激發(fā)提供身份認同和情感共鳴,鼓勵完全不同氣質(zhì)和特征的文化主體繼承和改造既有文化(鄉(xiāng)土文化、群眾文化、歷史文化),甚至以流行的形式對文化進行呈現(xiàn),同時將以微觀觀察為手段理解社會事實的影像文本都納入民族志影像的研究視野。其次,要基于人類學(xué)原則,對能夠充分呈現(xiàn)中國文化的民族志電影的各種材料(如情節(jié)風(fēng)格、數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)平臺)進行主動把握,探討調(diào)動觀眾情緒,產(chǎn)生心理認同的電影機制。

綜上所述,當代新型的影像民族志應(yīng)該像“詩”一樣運思,在田野中詩意表達“真實”,才能在不同氣質(zhì)和特征的文化主體之間喚醒本民族的共同記憶與傳達生命意涵豐富的普同情感。通過從人類學(xué)詩學(xué)的理論視角探討反思影像民族志書寫的文化表意實踐和創(chuàng)作觀念,既能生成有意義的符號學(xué)范式及基于影像本體的批評話語,構(gòu)建影像民族志自身的價值體系,又能在很大程度上為未來詩意影像民族志書寫的創(chuàng)新與發(fā)展提供借鑒。