肖 虹

(寶雞文理學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院,陜西 寶雞 721013)

黨的十八大以來(lái),習(xí)近平總書(shū)記多次談到中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,強(qiáng)調(diào)文化自信,他還說(shuō)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神脊梁,是中華兒女集體智慧的結(jié)晶,始終鼓舞著中華兒女奮發(fā)向上、砥礪前行。音樂(lè)、戲曲、舞蹈等藝術(shù)形式作為我國(guó)傳統(tǒng)文化重要的組成部分,民族之間、地域之間、藝術(shù)形式之間的相互吸收與借鑒必不可少。新時(shí)期,中國(guó)民族聲樂(lè)在中外音樂(lè)文化的交流中發(fā)生了日新月異的變化,繼承傳統(tǒng)是發(fā)展民族聲樂(lè)不可或缺的先決條件,如若丟棄我們數(shù)千年積淀下來(lái)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化資源,就如同割斷了民族聲樂(lè)創(chuàng)作的源泉,民族聲樂(lè)就成了無(wú)源之水、無(wú)本之木,放棄繼承即放棄發(fā)展。我們應(yīng)當(dāng)立足底蘊(yùn)深厚、豐富多彩的傳統(tǒng)民族音樂(lè)文化,將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合,挖掘創(chuàng)造多元的話語(yǔ)發(fā)展平臺(tái),吸收借鑒外來(lái)的科學(xué)理論,凸顯中華民族音樂(lè)文化的特征,使其發(fā)展更具特色和科學(xué)性。

眾所周知,京劇被譽(yù)為我國(guó)的“國(guó)粹”,其精神核心是博大精深的中華文化。“世界各地把京劇稱為中國(guó)的演劇學(xué)派。梅先生1930年率團(tuán)赴美演出時(shí),當(dāng)時(shí)的報(bào)紙?jiān)u論稱‘中國(guó)戲不是寫(xiě)實(shí)的真,而是藝術(shù)的真,是一種有規(guī)矩的表演法,比生活的真更深切’?！盵1](P101)“近代戲曲音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)手段最具代表性的仍屬京劇,其中包括:集西皮、二簧于一身,且擁有吹腔、拔子、四平調(diào)、南梆子以及雜腔小調(diào)等各種腔調(diào)的腔調(diào)系統(tǒng);以生旦分腔為基礎(chǔ)形成的行當(dāng)分腔系統(tǒng);利用調(diào)式調(diào)性變化,建立在調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)基礎(chǔ)上創(chuàng)造的,唱腔音樂(lè)的正反調(diào)系統(tǒng);在結(jié)構(gòu)上完整、科學(xué)、規(guī)范的板式系統(tǒng);在吸收、借鑒、創(chuàng)新過(guò)程中形成的,規(guī)范、完整的伴奏系統(tǒng)”[2](P197)。京劇穿越歷史,帶著它的故事和韻味與現(xiàn)代歌曲藝術(shù)交匯,創(chuàng)造出了一種全新的符合中國(guó)人審美的高雅藝術(shù)形式,同時(shí)也是京劇傳承創(chuàng)新的一種新形式——京歌。談到京歌,不得不提及戲歌,戲歌的字面意思即“戲”與“歌”的結(jié)合,它是將傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代歌曲藝術(shù)相互交融的藝術(shù),即戲曲音樂(lè)元素通過(guò)高度的藝術(shù)性創(chuàng)作與表達(dá)方式融入現(xiàn)代歌曲創(chuàng)作中,達(dá)到“戲中有歌、歌中有戲”的主旨[3]。京歌屬于戲歌的范疇,是戲歌的一個(gè)分支,戲歌的本質(zhì)是歌,卻含有戲曲的味,是中國(guó)聲樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)表現(xiàn)形式。戲歌在唱腔特點(diǎn)上,是戲曲唱法與現(xiàn)代民族聲樂(lè)唱法更新迭代不斷發(fā)展的唱腔藝術(shù);在旋律創(chuàng)作上,它采用古典戲曲音樂(lè)的旋律特點(diǎn)與現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作手法及風(fēng)格相結(jié)合的方法,形成古韻今味的旋律特點(diǎn)。

一、京歌《粉墨春秋》的創(chuàng)作背景

(一)京歌的概念及起源

1.京歌的概念

京歌,也被稱作京劇風(fēng)格歌曲,以京劇、京韻大鼓、單弦等元素為音樂(lè)種子,采用京劇的程式、唱腔、曲調(diào),結(jié)合傳統(tǒng)民歌的特點(diǎn),融入現(xiàn)代歌曲創(chuàng)作的技法,形成獨(dú)特的時(shí)代風(fēng)格,又不失傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力,京劇元素便是其靈魂之所在。京歌堪稱是戲歌中的典范,當(dāng)然這也得益于京劇作為眾多戲曲種類中的翹楚地位,京歌依托京劇的板式,突破傳統(tǒng)唱腔行腔的手法,采用新的表演形式,形成獨(dú)特的板眼交替、錯(cuò)落起伏的旋律風(fēng)格,富有強(qiáng)烈的時(shí)代感,新穎而別致。京歌將民族聲樂(lè)引領(lǐng)到一個(gè)新的發(fā)展空間,同時(shí),也為戲曲唱腔的現(xiàn)代化和戲曲藝術(shù)的傳承開(kāi)辟了一條全新可循的路徑,既傳承了優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化,又放眼時(shí)代潮流,用前瞻的視野與多民族文化的碰撞形成多樣化的音樂(lè)形式及音樂(lè)風(fēng)格,擁有健康持久的生命力。人們?cè)谛蕾p京歌時(shí),既能從中捕捉并回味經(jīng)典傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的唱腔特點(diǎn),又能感悟到現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的藝術(shù)魅力所在。

2.京歌的起源

通過(guò)查閱相關(guān)的文獻(xiàn)資料,對(duì)于京歌的起源時(shí)間,人們普遍認(rèn)為在20世紀(jì)80年代末,歌曲《故鄉(xiāng)是北京》被認(rèn)為是京歌的開(kāi)山之作[4]。該歌曲由著名詞、曲作家閻肅、姚明聯(lián)袂創(chuàng)作,歌唱家李谷一演唱,一經(jīng)問(wèn)世,人們便被其獨(dú)特的曲風(fēng)和優(yōu)美的旋律所吸引,傳唱于大街小巷之中,尤其是當(dāng)它出現(xiàn)在1989年央視春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上時(shí),更是讓很多音樂(lè)愛(ài)好者對(duì)這種亦戲亦歌的全新藝術(shù)形式產(chǎn)生了極大的興趣和熱愛(ài)?！豆枢l(xiāng)是北京》完美地汲取了京劇婉約細(xì)膩的聲腔板眼,采用現(xiàn)代通俗歌曲的創(chuàng)作手法,它是中國(guó)民族聲樂(lè)發(fā)展史上一次全新而成功的嘗試。閻肅老師在談及他們的創(chuàng)作初衷時(shí)曾說(shuō)到,是為了引導(dǎo)追求時(shí)尚的年輕人快速認(rèn)識(shí)并接受了解我國(guó)的“國(guó)粹”,不要將它丟棄遺忘,為了更好地傳承中華傳統(tǒng)文化。經(jīng)典之所以成為經(jīng)典,是完全經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)的,至今這首京歌史上里程碑式的佳作仍然被廣為傳唱,成為專業(yè)院校及綜合類大學(xué)音樂(lè)學(xué)民族聲樂(lè)學(xué)生的必唱曲目。之后的《前門情思大碗茶》《說(shuō)唱臉譜》等同樣膾炙人口的作品,也成為大街小巷傳唱的經(jīng)典,人們也就自然親切地稱其為“京歌”。根據(jù)創(chuàng)作方式的不同,京歌可分為:(1)依照古詩(shī)詞創(chuàng)作譜曲運(yùn)用京劇元素,如以毛主席詩(shī)詞《送瘟神》《卜算子·詠梅》等;(2)現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲、流行歌曲中運(yùn)用京劇元素,如《故鄉(xiāng)是北京》《千古絕唱》《粉墨春秋》《說(shuō)唱臉譜》《北京一夜》等[5]。

(二)京歌《粉墨春秋》的創(chuàng)作背景

歌曲《粉墨春秋》是同名舞劇《粉墨春秋》的主題歌及片尾曲,舞劇《粉墨春秋》是由李碧華編劇、邢時(shí)苗導(dǎo)演的一部以中國(guó)古典舞為主要表演風(fēng)格,借鑒中國(guó)戲曲及山西地方戲曲的諸多表演形式,用現(xiàn)代思維和視角,表現(xiàn)人性、人情、人理,挖掘人的本質(zhì)和中國(guó)戲曲所具有的內(nèi)涵與魅力,風(fēng)格獨(dú)特、色彩艷麗、情感濃郁、哲理深刻的大型原創(chuàng)古典舞劇。舞劇《粉墨春秋》是以著名京劇大師蓋叫天和青年舞蹈家黃豆豆的人生經(jīng)歷為素材,講述了清末民初梨園“喜順”戲班面臨巨大的社會(huì)變革,幾經(jīng)繁榮與衰落的跌宕起伏之中,認(rèn)真嚴(yán)厲、忠厚老實(shí)的師父帶領(lǐng)整個(gè)戲班,最終用自己的性命保住了戲班的生存與大家的安全;剛毅果敢的大師兄原本是師父最好的接班人,最終卻未能逃脫厄運(yùn)而英勇?tīng)奚?英俊帥氣的二師兄是戲班中的頂梁柱與表演擔(dān)當(dāng),卻與風(fēng)姿妖嬈的三姨太陷入愛(ài)情糾葛,二人雖情深義重,卻在封建禮教的束縛下命運(yùn)多舛,命喪“桃花劫”;而自身?xiàng)l件不好的三師弟黑豆,憑借其天資和意志苦練功夫,加之小師妹的陪伴與鼓舞,最終重振師門,另立猴戲新派,再放武戲光輝。通過(guò)師兄弟三人的不同人生,展現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代的烙印,劇中的師徒情、弟兄情、兒女情以及各種恩恩怨怨,通過(guò)戲劇舞臺(tái)展現(xiàn)戲劇人生,真實(shí)地再現(xiàn)了人世間的千姿百態(tài),正所謂“人生如戲,戲如人生”。該劇借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的“五法”手、眼、身、法、步和山西地方戲曲的表演形式,創(chuàng)造性地通過(guò)現(xiàn)代手法將舞、戲融合,用當(dāng)代人的視覺(jué)、思維、感知,挖掘人的本質(zhì),表現(xiàn)人的性、情、理,把劇中故事背景與現(xiàn)實(shí)情境相聯(lián)系,以“戲中戲”的新穎構(gòu)思推動(dòng)劇情的發(fā)展,將“戲中大戲”與“人生大戲”相呼應(yīng),折射出中國(guó)戲曲潛在的內(nèi)涵與魅力,進(jìn)一步深化舞劇主題的同時(shí),也展現(xiàn)國(guó)粹京劇藝術(shù)。亦如隨著改革開(kāi)放和中國(guó)特色社會(huì)主義事業(yè)的不斷推進(jìn)和發(fā)展,改革創(chuàng)新成為當(dāng)代中國(guó)的最強(qiáng)音。以“愛(ài)國(guó)主義”為核心的民族精神和以“改革創(chuàng)新”為核心的時(shí)代精神交相輝映,為偉大的“中國(guó)精神”注入了嶄新的時(shí)代元素[6]。

同名歌曲《粉墨春秋》由微塵作詞,方鳴作曲,譚晶首唱,它與同名舞劇一脈相通,它們的根與魂就是我們的“國(guó)粹”京劇。它巧妙地運(yùn)用了京劇音樂(lè)元素,曲調(diào)悠揚(yáng),字字鏗鏘,韻味十足,端莊典雅,在迂回婉轉(zhuǎn)中盡顯“國(guó)粹”之魅力,是一首藝術(shù)性極高、時(shí)代性與文學(xué)性極強(qiáng)的聲樂(lè)佳作,也是民族聲樂(lè)演唱者極具挑戰(zhàn)性的一塊試金石,不僅要有高超過(guò)硬的聲樂(lè)技術(shù)做支撐,還需一定的戲曲功底做后盾,對(duì)演唱者提出了很高的要求來(lái)把握作品風(fēng)格、塑造聲音形象。譚晶的演唱屬于通俗流行唱法,情感婉約細(xì)膩,聲音迂回婉轉(zhuǎn)。武漢音樂(lè)學(xué)院余惠承教授也曾多次在音樂(lè)會(huì)上演繹該作品,她的演唱屬于民族唱法,深沉大氣,聲音鏗鏘有力、戲韻十足。她們雖唱法不同,但是都唱出了“梨園”戲班榮辱辛酸沉浮起落的人生體驗(yàn),道出了經(jīng)久流傳、生生不息的“國(guó)粹”文化的精神內(nèi)涵。

二、《粉墨春秋》的曲式分析及藝術(shù)特征

(一)曲式分析

《粉墨春秋》從曲式上看屬于單二部曲式,拍子為抒情的4/4拍,中速偏慢,該曲的節(jié)奏節(jié)拍與戲曲唱腔及程式化的表演相得益彰,由前奏(1—5小節(jié))+A 段(6—27小節(jié))+間奏(28—36小節(jié))+B段(37—64小節(jié))四部分構(gòu)成,由弱漸強(qiáng)的前奏慢慢引入;A、B兩段作為主題樂(lè)段,音樂(lè)層次清晰分明、對(duì)比強(qiáng)烈,A段為民族五聲B徵調(diào)式,由四個(gè)樂(lè)句構(gòu)成,節(jié)奏頓挫極具分寸感,休止符的運(yùn)用恰如其分的體現(xiàn)出字字鏗鏘的唱腔韻味,使?jié)櫱槐憩F(xiàn)更加富有彈性;簡(jiǎn)短的間奏進(jìn)行了轉(zhuǎn)調(diào),使調(diào)性改變;B段同樣由四個(gè)樂(lè)句組成,屬E宮調(diào)式,音樂(lè)寬廣大氣,極富張力,層層遞進(jìn),最終收攏結(jié)束在“鑼鼓響起”音樂(lè)材料不斷上行模進(jìn)重復(fù)中,完美地升華了“人生如戲、戲如人生”的音樂(lè)主題、人生主題。宮調(diào)式和徵調(diào)式作為民族音樂(lè)創(chuàng)作中常用的調(diào)式,音樂(lè)色彩大氣明朗、積極向上,該曲屬于雅樂(lè)調(diào)性,音樂(lè)風(fēng)格端莊典雅、沉穩(wěn)大氣,音域從小字1組的E跨度到小字2組的B,對(duì)于聲樂(lè)演唱者極具挑戰(zhàn)性,同時(shí)也對(duì)女高音音色的發(fā)揮,起到推波助瀾的作用。

(二)藝術(shù)特征

1.歌詞

一首歌曲的藝術(shù)特征往往通過(guò)詞曲來(lái)體現(xiàn),詞即歌詞,是歌唱語(yǔ)言的基礎(chǔ),在歌唱中的重要性不言而喻,可以說(shuō)是歌唱的靈魂,經(jīng)典流傳的歌曲大都是詞曲俱佳的作品,具有歌詞美旋律美的藝術(shù)特征,百聽(tīng)不厭,耐人尋味?？傮w上看,《粉墨春秋》的歌詞屬于“十三轍”中的“由求”轍,也就是每一句歌詞最后落音基本在“ou”或者“iu”上,如“后”“丑”“秋”“袖”“首”“眸”“流”“仇”“頭”等,非常押韻,朗朗上口。A段歌詞“臺(tái)前幕后,生旦凈末丑,戲里戲外,粉墨春秋”運(yùn)用了對(duì)仗的手法,字里行間讓人仿佛置身于戲曲演員臺(tái)前幕后忙忙碌碌的場(chǎng)景之中,看到了他們每一個(gè)光彩照人的臺(tái)前,都有多少個(gè)不為人知的幕后,要想做到“臺(tái)前”的光彩絢麗,“幕后”臺(tái)下的勤奮訓(xùn)練是不可或缺的基礎(chǔ),“人生如戲、戲如人生”正是對(duì)于他們?nèi)松s影的高度概括,接下來(lái)的兩句“一喜一悲一抖袖,一跪一拜一叩首”和“一顰一笑一回眸,一生一世一瞬休”形成對(duì)偶,前一句描寫(xiě)他們?nèi)松倪^(guò)程,后一句是他們?nèi)松慕Y(jié)果;B段歌詞“人生如戲,唱不完的故事;戲如人生,道不盡的風(fēng)流”更為犀利,進(jìn)一步升華主題,戲曲藝術(shù)把生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴、千姿百態(tài)搬上藝術(shù)舞臺(tái),展現(xiàn)在唱腔身段的一招一式里,“恩恩怨怨,真善美丑,生生死死,愛(ài)恨情仇”是對(duì)自古以來(lái)、世世代代人世間復(fù)雜關(guān)系的高度概括。而結(jié)束句“曲終人散夜幕后,鑼鼓敲響,鑼鼓敲響又開(kāi)頭”用了兩個(gè)“鑼鼓敲響”起到了強(qiáng)調(diào)作用,預(yù)示著鑼鼓敲響便是戲曲的開(kāi)始,這樣通俗易懂且意味深長(zhǎng)的歌詞,雖然寫(xiě)的是臺(tái)前幕后,實(shí)際上講述的是人生的歷程,每個(gè)人的人生都不一樣,它是對(duì)自己的人生經(jīng)歷的一種回望,是沉甸甸的,因而直擊觀眾的內(nèi)心,與舞臺(tái)上的演員產(chǎn)生心靈上的共振,達(dá)成情感上的共鳴,戲曲演員為了站在舞臺(tái)的中央,需要付出怎樣的艱辛,“臺(tái)上一分鐘,臺(tái)下十年功”便是他們的真實(shí)寫(xiě)照,何止戲曲舞臺(tái)是這樣,現(xiàn)實(shí)生活中的人生舞臺(tái)不也是如此嗎?這首歌的歌詞富有深刻的哲理性,具有較高的文學(xué)價(jià)值,用簡(jiǎn)短犀利的文字把戲曲演員艱辛而短暫的一生刻畫(huà)得活靈活現(xiàn)、淋漓盡致。

2.旋律

《粉墨春秋》的旋律深沉且大氣,于委婉細(xì)膩、清新優(yōu)雅之中彰顯“國(guó)粹”之美,將京劇元素融入優(yōu)美流暢的旋律中,多用“一字多音”的行腔特點(diǎn)及表現(xiàn)形式,如“生旦凈末丑”的“丑”字(見(jiàn)譜例1,104頁(yè)),“粉墨春秋”的“秋”字,尤其是“一生一世”的“世”字(見(jiàn)譜例2,104頁(yè))和“鑼鼓敲響又開(kāi)頭”的“響”字(見(jiàn)譜例3,104頁(yè)),更能體現(xiàn)出“一字多音”的唱腔特點(diǎn),一個(gè)字用幾十個(gè)音來(lái)修飾,音區(qū)跨度較大卻要保持聲音的流暢性和連貫性,每一個(gè)音符都像是不同戲曲演員內(nèi)心的訴說(shuō),迂回婉轉(zhuǎn)的旋律線條,一字一句的唱腔韻味,完美地詮釋了戲曲舞臺(tái)與人生舞臺(tái)相互交織的“戲中戲”。歌曲的前半部分是戲,音樂(lè)低沉細(xì)膩,速度緩慢悠長(zhǎng),節(jié)奏錯(cuò)落有致,強(qiáng)調(diào)突出重拍,抑揚(yáng)頓挫、連斷結(jié)合的唱腔特點(diǎn)充分體現(xiàn)出戲曲演員莊嚴(yán)而神圣的人生態(tài)度;而后半段是歌,用大線條的旋律來(lái)抒發(fā)作者的感情,以琶音為伴奏織體,更加抒情流暢、寬廣大氣,隨著最后一句高亢嘹亮的甩腔精彩亮相而完美落幕,使觀眾陷入期待好戲再開(kāi)頭的無(wú)限遐想之中。

譜例1:

譜例2:

譜例3:

三、京歌《粉墨春秋》的演唱技巧分析

(一)潤(rùn)腔的演唱技巧

1.甩腔

上文提到,該作品屬于“戲歌”,且是“先戲后歌”,前半段為“戲”,后半段為“歌”,這里的戲即京劇,“京腔京韻”的音樂(lè)風(fēng)格一目了然。因此,在演唱時(shí)的角色定位在京劇旦角和青衣上,運(yùn)用京劇“腦后摘筋”的發(fā)聲技巧來(lái)表現(xiàn)婉轉(zhuǎn)而細(xì)膩的潤(rùn)腔,每一個(gè)字都集中在頭腔的“上支點(diǎn)”,點(diǎn)小而集中的把聲音送出來(lái)。特別是中段結(jié)束句“一生一世”的“世”字(見(jiàn)譜例2)和全曲結(jié)束句“鑼鼓敲響又開(kāi)頭”的“響”字(見(jiàn)譜例3),一個(gè)“世”字對(duì)應(yīng)26個(gè)音、一個(gè)“響”字對(duì)應(yīng)15個(gè)音,此處的“潤(rùn)腔”技巧類似京劇里的“嗖音”效果,即在行腔、拖腔的轉(zhuǎn)折點(diǎn)收腔處,用抬起的軟腭后部與喉頭擋氣產(chǎn)生的摩擦音,也叫“喉阻音”,用來(lái)加強(qiáng)行腔的節(jié)奏和氣勢(shì),這個(gè)“響”字不能直接進(jìn)行到韻母“ɑng”上,而應(yīng)先咬住音頭“xi”行腔,再慢慢過(guò)渡到韻母“ɑng”上?！八η弧焙汀巴锨弧倍际菓蚯Ｓ玫臐?rùn)腔技巧,使聲音富有張力和韌性、神彩和力量,當(dāng)然,這對(duì)演唱者的要求極高,首先,要有相當(dāng)扎實(shí)的氣息功底做支撐,并且具備很好的氣息控制能力;其次,聲音在高位置上保持連貫性和流暢性,這樣才有一氣呵成的完整性。

2.倚音、波音

歌曲幾乎每一句都運(yùn)用了倚音和波音等裝飾音潤(rùn)腔技巧,如“臺(tái)前幕后,生旦凈末丑”中的“幕”“后”“丑”(見(jiàn)譜例1),“一喜一悲一抖袖,一跪一拜一叩首”中的“悲”“抖”“拜”字等等(見(jiàn)譜例4),它們屬于裝飾唱腔旋律的倚音;“唱不完的故事”的“事”、“道不盡的風(fēng)流”的“流”、“鑼鼓響起,鑼鼓敲響”的“起”和“響”字,它們屬于裝飾尾音的倚音,這些倚音的演唱是有區(qū)別的,不能千篇一律。

波音出現(xiàn)在“臺(tái)前幕后”的“幕”、“生旦凈末丑”的“末”、“戲里戲外”的“戲”、“一跪一拜一叩首”的“叩”、“人生如戲”的“戲”字和“戲如人生”的“生”字上,波音一般是二度關(guān)系,由于倚音、波音的音程關(guān)系較近,一般不超過(guò)三度關(guān)系,所以,聽(tīng)起來(lái)比較和諧,具有加強(qiáng)和強(qiáng)調(diào)唱腔韻味的作用,且排比的句式結(jié)構(gòu)為音樂(lè)達(dá)到上下呼應(yīng)的效果起到了積極作用。

譜例4:

(二)咬字吐字技巧

雖然《粉墨春秋》是在描繪戲曲演員的人生歷程,但用第一人稱感同身受地來(lái)演唱這首歌,更容易進(jìn)入角色,體會(huì)其中的情感,仿佛自己就是臺(tái)前幕后的一份子,遵循京腔京韻的基調(diào),運(yùn)用規(guī)范的咬字吐字技巧,精彩演繹舞臺(tái)上的大千世界,深情流露現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)表達(dá),用心傾訴舞臺(tái)與生活的形形色色,從而拉近藝術(shù)舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)生活的距離。京劇元素的融入為這首歌曲注入了新鮮的血液,使之具有鮮活的生命力,生旦凈末丑的角色特征立刻浮現(xiàn)在眼前,通俗而考究的歌詞在旋律唱腔的映襯下格外合拍。采用第一人稱來(lái)演唱,運(yùn)用準(zhǔn)確講究的咬字吐字技巧,靈活貼切的身段表演,讓歌曲更加熠熠生輝,勾勒出一幅“人生如戲,戲如人生”的精彩畫(huà)面,滲透出深刻的人生哲理,引人深思,發(fā)人深省。

我們?cè)谘莩@首作品時(shí),咬字吐字一定要結(jié)合借鑒京劇的咬字發(fā)音技巧,講究咬字吐字的過(guò)程,不宜直接迅速歸韻到韻母上,要拉長(zhǎng)字腹而慢慢歸韻,這樣,既能把字咬清楚,又能表現(xiàn)出京腔京韻京味。如譜例1“臺(tái)前幕后”的“前”字,“qiɑn”把它分解成“q-i-ɑn”,首先要咬住聲母“q”,拉長(zhǎng)字腹“i”,慢慢再歸到韻母“ɑn”上,這就是一個(gè)完整的咬字吐字過(guò)程,但一定是在音符的時(shí)值內(nèi)完成的。類似的還有“生旦凈末丑”的“丑”字,“粉墨春秋”的“秋”字,“一抖袖”的“袖”字,“一瞬休”的“休”字等等,都需要注意咬字吐字的技巧,講究慢慢歸韻的過(guò)程。

(三)情感處理技巧

通常我們依靠聲音的強(qiáng)弱快慢處理、咬字的抑揚(yáng)頓挫和肢體語(yǔ)言的變化(包括面部表情)來(lái)表達(dá)情感。在強(qiáng)弱關(guān)系的處理上,首先,音階走向上行時(shí)會(huì)做漸強(qiáng)漸快處理,音階下行時(shí)會(huì)做漸弱漸慢處理。其次,采用“欲強(qiáng)先弱”“欲快先慢”的原則。從整體上講,這首作品是“先戲后歌”,“先戲”的部分速度較慢,中強(qiáng)處理,基本按照戲曲的旋律走向、行腔規(guī)則進(jìn)行,演唱時(shí)就要特別注重戲曲的韻味,盡量做到京劇的聲線上去;“后歌”的部分速度流暢,強(qiáng)處理,需要大的腔體管道的支持,完全把腔體打開(kāi)。而每一句都有不同的處理,強(qiáng)中帶弱,弱中帶強(qiáng),以豐富情感的表現(xiàn)。比如“臺(tái)前幕后”的“后”字(見(jiàn)譜例1)要按照戲曲行腔的規(guī)則、抑揚(yáng)頓挫來(lái)完成,也就是通常所說(shuō)的“寸勁”,講究頓的力量,需要給它充足的氣息支持,不能太軟;還有,“一喜一悲一抖袖”“一跪一拜一叩首”這兩句(見(jiàn)譜例4),“一喜一悲”連貫、稍弱,“一抖袖”斷開(kāi)、稍強(qiáng),要配上“抖袖”的動(dòng)作,仿佛自己穿著戲服,揮舞著水袖;而“一跪一拜一叩首”反過(guò)來(lái)做,“一跪一拜”斷開(kāi)、稍強(qiáng),“一叩首”連貫、稍弱,做出左手在下右手在上的叩拜動(dòng)作,強(qiáng)烈的對(duì)比處理形成強(qiáng)大的反差,“一顰一笑一回眸”面部表情和動(dòng)作都要到位,尤其是“回眸”的點(diǎn)睛動(dòng)作,沉浸式的表演代入感更強(qiáng),使作品表現(xiàn)更加生動(dòng)形象;再比如,“人生如戲,唱不完的故事,戲如人生,道不盡的風(fēng)流”整體上都強(qiáng),最后“道不盡的風(fēng)流”就要弱處理,行腔迂回婉轉(zhuǎn);“鑼鼓響起,鑼鼓響起,鑼鼓敲響又開(kāi)頭”,為體現(xiàn)它的層次感,隨著旋律的走向做漸強(qiáng)處理,尤其要注意節(jié)奏律動(dòng)與甩腔的高度吻合,以及樂(lè)句的連貫性,這些都需要有合理的氣口安排來(lái)保證。

京劇講究“長(zhǎng)腔之要‘圓活流動(dòng)’,系對(duì)行腔板滯而言,太長(zhǎng)則不免顯其拖沓”[7],這首作品中的“一生一世一瞬休”的“世”字就屬長(zhǎng)腔(見(jiàn)譜例2),歌曲原唱者譚晶和武漢音樂(lè)學(xué)院余惠承教授對(duì)這個(gè)字的演唱做了不同處理,各有千秋,譚晶演唱“世”字是一氣呵成,體現(xiàn)出音樂(lè)的連貫性和完整性,余惠承教授演唱“世”字中間稍作停頓,她依照歌詞的內(nèi)涵,認(rèn)為人生也是千回百轉(zhuǎn),年齡和閱歷賦予她這樣的處理,在節(jié)奏里處理潤(rùn)腔賦予音樂(lè)的思想感情,運(yùn)用抬笑肌和抬軟腭的技術(shù),將聲音集中在哼鳴的點(diǎn)上進(jìn)行哼唱,靈活自如。最后一句“鑼鼓敲響又開(kāi)頭”(見(jiàn)譜例3)的“響”字的演唱技巧也是一樣的,而“開(kāi)”字的甩腔技巧對(duì)氣息推送、腔體打開(kāi)、節(jié)奏律動(dòng)、收放尺度都很講究。這句是全曲的結(jié)束句,同時(shí)也是舞劇的主題曲,歌曲結(jié)束之時(shí)正是舞劇拉開(kāi)序幕進(jìn)行正式演出之時(shí),因此,在演唱時(shí)要傳達(dá)給觀眾一種好戲正要開(kāi)場(chǎng)的感覺(jué)。

為了準(zhǔn)確表達(dá)作品的內(nèi)涵,塑造音樂(lè)形象,我們必須要了解、學(xué)習(xí)“國(guó)粹”京劇唱腔的特征和身段表演,對(duì)于它的演繹是“千人千面”的,歌曲的演唱表達(dá)既依賴于創(chuàng)作元素本身的特點(diǎn),更取決于演唱者對(duì)歌曲的二度創(chuàng)作,演唱者的聲線特點(diǎn)、演唱風(fēng)格、音樂(lè)感覺(jué),以及對(duì)音樂(lè)、對(duì)藝術(shù)、對(duì)作品的理解各不相同,但無(wú)論如何也不能矯揉造作,而應(yīng)該與民族唱法適度結(jié)合融會(huì)貫通,立足作品本身,運(yùn)用準(zhǔn)確的語(yǔ)言表達(dá)、聲音表現(xiàn)、身段表演,塑造完美的藝術(shù)形象,真實(shí)自然的反映作品的生命力和感染力,推己及人,感動(dòng)自己的同時(shí)去感動(dòng)他人[8]。

四、京歌《粉墨春秋》的演唱感悟

通過(guò)上文對(duì)京歌《粉墨春秋》的創(chuàng)作背景、曲式結(jié)構(gòu)、藝術(shù)特征及演唱技巧的分析,加上筆者長(zhǎng)期對(duì)這首歌曲的演唱和揣摩,以及深入的學(xué)習(xí)和研究,從中獲得以下感悟和啟示:

(一)在演唱中傳承

幾年前,當(dāng)?shù)谝淮温?tīng)到這首歌曲時(shí),筆者便被其大氣委婉、獨(dú)特優(yōu)美的旋律和歌詞所吸引。京歌《粉墨春秋》是新時(shí)代創(chuàng)作的歌曲,它將京劇元素運(yùn)用到民族聲樂(lè)創(chuàng)作中,是新時(shí)代民族聲樂(lè)與傳統(tǒng)戲曲共生發(fā)展的體現(xiàn),也是民族聲樂(lè)與京劇藝術(shù)融合創(chuàng)新發(fā)展的體現(xiàn)。民族聲樂(lè)與京劇同屬于中國(guó)文化的范疇,擁有相同的文化根源,具備相同的傳承基因、藝術(shù)美學(xué)思想及審美標(biāo)準(zhǔn),表演都具有綜合性。首先,相同的傳承基因,造就了它們以繼承中華民族特色、弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化為精神內(nèi)涵,真摯而濃厚的愛(ài)國(guó)情感和民族情結(jié)賦予它們傳統(tǒng)血脈的精髓與氣質(zhì)。京劇藝術(shù)一直秉承“中正平和、含蓄典雅、傳情達(dá)意”的審美標(biāo)準(zhǔn),京劇大師梅蘭芳先生用他的一生詮釋著“中正平和”四字,他認(rèn)為,心平氣和、行端坐正才能做到坦然自若,才能全身心地投入到藝術(shù)表演和創(chuàng)作中去。《禮記·樂(lè)記》中也講到“正直而靜,廉而謙者,宜歌”,這些在民族聲樂(lè)的表演和創(chuàng)作中也遵循同樣的審美標(biāo)準(zhǔn)。其次,它們都是以演唱為載體,必須掌握科學(xué)的發(fā)聲方法及演唱要領(lǐng),有良好的氣息、共鳴作為支撐,具備較強(qiáng)的氣息控制能力,要求氣息飽滿沉穩(wěn)且不失靈活;在唱腔上都講究“潤(rùn)腔”,通過(guò)裝飾音的演唱為歌曲、唱段潤(rùn)色添彩,在咬字上同樣講究字正腔圓,要求咬好字頭、過(guò)渡好字腹、歸好字尾;兩者都需要在藝術(shù)舞臺(tái)上,通過(guò)不同的表演形式和表現(xiàn)方式來(lái)刻畫(huà)人物形象,抒發(fā)人物情感,表達(dá)音樂(lè)內(nèi)涵,以此來(lái)展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的美,體現(xiàn)中華民族的審美意識(shí)和價(jià)值認(rèn)同[9]。

一直以來(lái),傳統(tǒng)戲曲與民族聲樂(lè)的發(fā)展相伴而生、影響深遠(yuǎn),“戲曲音樂(lè)在演唱、演奏以及音樂(lè)結(jié)構(gòu)等方面所取得的成就,在豐富了戲曲本身音樂(lè)表現(xiàn)力的同時(shí),也常常被其他音樂(lè)品種所吸收,反過(guò)來(lái)又推動(dòng)著其他音樂(lè)品種的發(fā)展?！盵2](P4)縱觀中國(guó)民族歌劇的產(chǎn)生與發(fā)展,很多民族歌劇的唱段中運(yùn)用了傳統(tǒng)戲曲的板腔體變化和作曲依據(jù),來(lái)加深戲劇沖突和豐富人物的個(gè)性特征,如歌劇《白毛女》中的唱段《恨似高山仇似海》和《血里火里又還魂》、歌劇《江姐》中的唱段《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》和《五洲人民齊歡笑》、歌劇《小二黑結(jié)婚》中的唱段《清粼粼的水藍(lán)瑩瑩的天》等,創(chuàng)作歌曲《孟姜女》《蘭花花》《斷橋遺夢(mèng)》等也都運(yùn)用了戲曲元素的創(chuàng)作手法,還有典型的京歌作品《故鄉(xiāng)是北京》《千古絕唱》《醉了千古愛(ài)》《梅蘭芳》以及本文的主題作品《粉墨春秋》等,作品中京劇元素的運(yùn)用,使其民族性更強(qiáng),更加貼近生活,展現(xiàn)了中國(guó)的民俗、民風(fēng)、民情、民韻,以經(jīng)典帶動(dòng)原創(chuàng),以原創(chuàng)再造經(jīng)典。

(二)在傳承中發(fā)展

無(wú)論是民族聲樂(lè)演唱者,還是京劇演員,優(yōu)質(zhì)的嗓音和樂(lè)感是必備條件,良好的道德修養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)和音樂(lè)素養(yǎng)也是必不可少的,在各自不同的舞臺(tái)表現(xiàn)和藝術(shù)實(shí)踐中所展現(xiàn)的精神風(fēng)貌,恰恰會(huì)將這些方面充分地體現(xiàn)出來(lái),如對(duì)戲曲唱段、音樂(lè)作品的理解,以及它們所要傳達(dá)的文化和精神內(nèi)涵,正是中華民族的審美表達(dá)和靈魂所在,也正是中華民族歷史和文化傳承的核心部分?！皯蚯峭ㄟ^(guò)舞臺(tái)形象反映社會(huì)生活的,優(yōu)秀的戲曲作品能夠生動(dòng)地再現(xiàn)時(shí)代的生活本質(zhì)和人們的精神面貌”[10](P389),也就是說(shuō),我們?cè)谖枧_(tái)表演中,不僅要唱得好,更要演得好,而較高的藝術(shù)修養(yǎng)和道德修養(yǎng)是唱好演好的基礎(chǔ),無(wú)論聲音有多么強(qiáng)的震撼力,音色有多么漂亮,如果缺乏與之匹配的藝術(shù)審美和修養(yǎng),就會(huì)使音樂(lè)作品本身的藝術(shù)分量大大缺失。聲樂(lè)教育家金鐵霖曾通過(guò)“聲、情、字、味、表、養(yǎng)、像”七個(gè)方面來(lái)說(shuō)明聲樂(lè)演唱的藝術(shù)性,他要求,聲音音色要純凈統(tǒng)一,感情表現(xiàn)要有深度,要表現(xiàn)出中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化的韻與美,這些都是聲樂(lè)藝術(shù)的審美要求。如今,人們的物質(zhì)生活水平大幅度提高,對(duì)精神方面的追求越來(lái)越高,對(duì)傳統(tǒng)文化的審美要求、對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)也不斷提升,使得音樂(lè)創(chuàng)作空間和領(lǐng)域大大拓展且不斷創(chuàng)新,各種藝術(shù)門類相碰撞、相融合,大量富有時(shí)代感的經(jīng)典作品不斷涌現(xiàn)。京歌《粉墨春秋》正是京劇元素與民族聲樂(lè)的完美結(jié)合,這些藝術(shù)性、時(shí)代性很強(qiáng)的作品推動(dòng)著相關(guān)的藝術(shù)領(lǐng)域、藝術(shù)門類、藝術(shù)形式的多元發(fā)展,發(fā)揮著巨大的藝術(shù)潛力。

(三)在發(fā)展中創(chuàng)新

民族聲樂(lè)和京劇雖然都是根植于民族民間音樂(lè)基礎(chǔ)之上發(fā)展壯大起來(lái)的,但是不同的自然條件、風(fēng)土地貌、人文特點(diǎn)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平,導(dǎo)致各地的語(yǔ)言風(fēng)俗、音樂(lè)文化、審美習(xí)慣都各具特色,形成了五十六個(gè)民族多元化多層次的色彩差異。在當(dāng)代,在演唱方面,京劇藝術(shù)在不同戲曲種類的影響下不斷發(fā)展改良,民族聲樂(lè)也受到中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)和西洋美聲唱法的影響,取精華去糟粕,形成了當(dāng)代民族聲樂(lè)符合科學(xué)發(fā)展規(guī)律、具備科學(xué)發(fā)聲方法和演唱技巧、符合國(guó)人審美訴求的獨(dú)特演唱形式。京劇與其他傳統(tǒng)戲曲一樣,始終以尊崇中國(guó)傳統(tǒng)文化為主,秉承并遵循各行當(dāng)傳統(tǒng)規(guī)范的表演程式及唱腔特點(diǎn),堅(jiān)守本民族風(fēng)格特點(diǎn),博眾家之長(zhǎng),與時(shí)俱進(jìn),創(chuàng)新發(fā)展,如在樂(lè)隊(duì)的編排方面,采用中西樂(lè)器結(jié)合的方式,加入了大提琴、低音貝司等西洋樂(lè)器,以彌補(bǔ)民族樂(lè)器在中低音區(qū)的演奏缺陷,增強(qiáng)了聽(tīng)覺(jué)效果的立體化,使音響效果更加豐滿完美。又如以我國(guó)音樂(lè)藝術(shù)院校中民族聲樂(lè)專業(yè)為代表的中國(guó)民族聲樂(lè),在繼承發(fā)揚(yáng)民歌、說(shuō)唱、戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)演唱特點(diǎn)的基礎(chǔ)上,吸收借鑒意大利美聲唱法科學(xué)的歌唱理論、發(fā)聲方法及演唱技巧,形成了具有科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時(shí)代性特征的新民歌藝術(shù)。強(qiáng)大的藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力、強(qiáng)烈的民族色彩和時(shí)代氣息、豐富多彩的表現(xiàn)手法,構(gòu)建了民族聲樂(lè)獨(dú)特的藝術(shù)特征和風(fēng)格色彩,它是中西方音樂(lè)文化相結(jié)合的產(chǎn)物,西方歌唱理論與技術(shù)為民族聲樂(lè)的發(fā)展注入了新鮮的血液,提供了有力的技術(shù)支持,真假聲混合的頭腔共鳴,使音色明亮集中且具有穿透力,聲音靈活流暢,提高了藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力,增強(qiáng)了民族聲樂(lè)鮮活而持久的生命力。新時(shí)代背景下,我們只有在有根可尋、有據(jù)可依的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作和演唱,我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂(lè)文化才能更好地創(chuàng)新、健康地發(fā)展,才能符合新時(shí)代人們的審美需求,同時(shí)也能更加堅(jiān)定我們的文化自信。京歌《粉墨春秋》正是有根可尋、有據(jù)可依的創(chuàng)作,是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的傳承和創(chuàng)新,體現(xiàn)了我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵,且與人們的審美需求相吻合,當(dāng)人們?cè)隈雎?tīng)或者演唱這首作品時(shí),去學(xué)習(xí)涉獵京劇的唱腔及相關(guān)知識(shí),這個(gè)過(guò)程就是傳承的過(guò)程。

結(jié) 語(yǔ)

京歌可以看作京劇藝術(shù)在當(dāng)代的全新傳承方式,同時(shí),它的出現(xiàn)對(duì)于民族聲樂(lè)的發(fā)展也起到了巨大的推動(dòng)作用,不斷推進(jìn)全新演唱風(fēng)格的產(chǎn)生和民族聲樂(lè)的創(chuàng)新,京歌的風(fēng)格特點(diǎn)與人民群眾的審美需求完全契合,是一種高貴典雅且通俗易懂的藝術(shù)形式。京劇雖是“國(guó)粹”,但真正了解喜愛(ài)京劇的國(guó)人并不多,而京歌的出現(xiàn)使人們?cè)菊J(rèn)為不易接受的戲曲唱腔,以新的方式呈現(xiàn)在歌曲創(chuàng)作中,新的韻味讓它煥發(fā)出新的藝術(shù)光芒,通俗易懂,受眾范圍擴(kuò)大。正如京歌《粉墨春秋》把人生的一招一式每一個(gè)動(dòng)作細(xì)節(jié)都融入到歌曲中,通過(guò)“一喜”、“一悲”、“一抖袖”、“一跪”、“一拜”、“一叩首”、“一顰”、“一笑”、“一回眸”等不同的人物身段形象,把戲曲人生從前到后畫(huà)了一個(gè)圓,華麗或是悲戚都要在鑼鼓敲響時(shí)再次開(kāi)始,這些都是日常生活中最常見(jiàn)的動(dòng)作表情,人們非常容易接受和理解,梅蘭芳說(shuō):“創(chuàng)造角色時(shí),必須從現(xiàn)實(shí)生活中吸取各種類型人物的習(xí)慣語(yǔ)言、動(dòng)作,加工組織成‘有規(guī)則的自由動(dòng)作’,才能保持京劇的風(fēng)格”[1](P101),京歌正是沿著“形似-神似-超越”的步伐向前行進(jìn)著,并實(shí)現(xiàn)著對(duì)京劇藝術(shù)的傳承,不論已行至何處,它永遠(yuǎn)在路上!