摘要：宮體賦是南朝賦家、賦作題材向貴族宮廷化回歸的典型，體現(xiàn)著南朝文人整體的創(chuàng)作心態(tài)與審美風尚。在美人書寫上呈現(xiàn)出兩條并行的路徑：一即美人身份的不斷下沉；二即美人描寫的弱化與美感構筑的強化。賦家將美人作為宮體賦寫作的主要對象，既滿足了宮廷貴族日常生活消遣娛樂的需要，又迎合了以統(tǒng)治者為首倡導的重“篇什之美”的審美風尚。賦中對美人“氛圍感”的精巧營構、對男女情愛的直言書寫，或有“膚脆骨弱”之嫌，但從藝術創(chuàng)作角度來看，卻是對一直以來以“揚詩守禮”為審美規(guī)范和道德標準的“寫情”類題材賦作的新突破。

關鍵詞：宮體賦；美人；南朝；審美

中圖分類號：I207.22? ? ?文獻標志碼：A? ? ? 文章編號：1672-0768（2023）02-0030-06

“宮體”題材涉及美人、美景、美物，但宮體詩賦無論是寫景還是詠物，都是圍繞“美人”來展開。同宮體賦相比，宮體詩中涉及的“美人”描寫常因其語言的猗靡輕浮、內(nèi)容的尚艷重色為人所詬病。而宮體賦雖同宮體詩有同樣的創(chuàng)作主體，相似的創(chuàng)作內(nèi)容，但受賦這一文體的影響，即使風格依然偏于陰柔、纖巧，但對欲望聲色的書寫卻大大消減。前代賦中涉及美人的賦作或以“止欲歸正”的諷諫為旨歸，或以“神人相悅”“思婦獨守”的哀情為旨歸，像宮體賦這樣對閨闈女性純粹的體態(tài)形神、聲貌情思的描寫確為少見。過去學者對宮體賦已有較為清晰的界定，對宮體賦家筆下美人體態(tài)、心理的細致描繪也多有論及，但對賦作中美人的身份卻少有分析。事實上，選取作為貴族宮廷生活點綴的美人作為賦家著意的對象，不僅在身份上同歷代美人賦相比是一次明顯的“下沉”，在美人的書寫上亦是有別于前朝重工鋪寫而著意于“美感”營造的一次時代新變。

一、賦的宮廷化回歸與貴族生活的點綴

賦自漢代大盛便被貴族化、宮廷化，此后卻不斷往文人化、生活化的方向發(fā)展，但在南朝，賦又重新回歸到宮廷，成為宮廷貴族消遣娛樂奢侈生活的點綴，這不僅是南朝賦的創(chuàng)作主體由漢代圍繞宮廷的“言語侍從”下沉到魏晉普通士族文人后，又重返宮廷貴族的一次“正統(tǒng)”回歸，更是受時代、政治影響下，“玄虛放誕”、“逸樂茍生”的處世態(tài)度在賦家創(chuàng)作中的反映。宮體賦作為一種“宮闈內(nèi)的、與姬妾們嬉戲的文藝，是一種令人快樂務必而又使人暗生羞恥的宮廷文藝?！保?1 ］ 110這與其創(chuàng)作背景和作賦主體是分不開的。

南朝混亂時代背景下文人逸樂放誕的心態(tài)是宮體賦孕育的溫床。馬端臨《文獻通考》中有言：“永嘉之后，帝室東遷，衣冠避難，多所萃止，藝文儒術，斯之為盛。今雖閭閻賤品，處力役之際，吟詠不輟，蓋亦因顏、謝、徐、庾之風焉?！保?2 ］又有李曰剛所言：“自曹丕盜取漢室后，下訖陳后主之滅亡，其間三百六十九年（西元二二零——五八八年），為中國政治極紊亂，人性最覺醒之時代；篡奪繼作，憂患頻仍，黨禍屠殺，人命危險。重以社會杌隉，民生困窮，儒術衰微，道佛興起。于是人皆厭世，逸樂茍生。俗尚清談，玄虛放誕。個人主義之浪漫思想，遂氾濫中國，得未曾有?！保?3 ］ 132日本學者岡崎文夫延續(xù)其師內(nèi)藤湖南曾提出的“六朝貴族制”論，也認為“北魏異族統(tǒng)治背景下皇權復興，從而使名門望族的政治權利處于‘被監(jiān)視的境地?！保?4 ］可見，混亂黑暗的政治、凋敝困窮的民生，鄙薄武事的時風使當時的文人不再擁有強烈的治世之心。朝廷在政治上偏安一隅，地域上固守江南，文人則在心態(tài)上游戲放誕，滋長了細膩柔軟偏于陰柔的創(chuàng)作心理，體現(xiàn)在辭賦創(chuàng)作上更與“以精神之事，而托于游戲之筆”［ 5 ］的魏晉賦作不同，而是“志銘書札，亦多哀思之音，猗靡之詞?！保?6 ］同時，齊梁時期藩邸之盛也為文人集體創(chuàng)作提供了平臺，《梁書·庚肩吾傳》中講：“初，太宗綱在藩，雅好文章之士，時肩吾與東海徐摛，吳郡陸杲，彭城劉遵，劉孝儀、儀弟孝威，同被賞接。及居東宮，又開文德省，置學士，肩吾子信，摛子陵，吳郡張長公，北地傅弘，東海鮑至等充其選?！保?7 ］ 690

所謂好惡取舍，隨君上之所欲，南朝文人正是“時君愛尚文詞旁求儒雅的風氣”［ 8 ］ 202下的追隨者。宮體賦家?guī)缀醵寂c宮廷貴族發(fā)生過關系，且由于“皇室諸王愛文能賦者層出不窮”［ 8 ］ 204，因此更滋生出一批圍繞在君主、貴族身邊娛樂游戲的文人。《南史·文學傳序》有云：“蓋由時主儒雅，篤好文章，故才秀之士，煥乎俱集。”［ 9 ］1762又有《梁書·文學傳》曰：“每所御幸，輒命群臣賦詩，其文善者，賜以金帛，謁闕廷而獻賦頌者，或引見焉。”［ 7 ］ 685《隋書·經(jīng)籍志》中載“梁簡文之在東宮，亦好篇什，清辭巧制，止乎衽席之間；雕琢蔓藻，思極閨闈之內(nèi)。”［ 10 ］ 1090這樣一種在統(tǒng)治者集結、倡導下的創(chuàng)作風氣，形成了以蕭綱、蕭衍、蕭繹為核心，庾肩吾、徐陵、庾信、蕭子云、蕭子顯、劉遵、劉孝威等人為主的貴族精英創(chuàng)作集團。這些貴游子弟常?！把绿昝?，傅粉施朱，架長檐車，跟高齒履，坐棋字方褥，憑斑絲隱囊。列器玩于左右，從容出入，望若神仙。”［ 11 ］縱情任性的生活狀態(tài)、率性享樂的作賦心態(tài)，養(yǎng)成了宮體賦家偏于陰柔、迂誕浮華的創(chuàng)作風尚。岡村繁在《廟堂文學和宮闈文學》一文指出：“作為宮廷侍臣的文人重要的是在正經(jīng)事上循規(guī)不逾，在感官享受方面則不妨率性由之。”［ 1 ］ 111所以南朝賦家在接受政治“無能”后轉而醉心于感官聲色的享受與滿足，而此時“美人”作為宮廷生活點綴的一部分，又是以貴族男性擁有物的身份存在于他們的日常生活中，其姿容、麗飾、日常狀態(tài)自然而然就成為貴族賦家賞玩的對象，同時或直接以美人為題或是選擇與美人相關聯(lián)的事物、動物、景物為題也正恰是迎合了宮體賦家縱情聲色、頹廢荒頹的審美趨向。因此宮體賦的發(fā)生多是圍繞美人而展開的。

二、“美人”的下沉——從政治隱喻到情愛追逐

清人陳元龍編纂的《歷代賦匯》中錄有外集“美麗”二卷，共50篇，另有補遺2篇，共52篇。從這些賦作中描繪的女性身份來劃分無外乎兩支：一支是延續(xù)著“神性”身份，有著強烈政治隱喻意味以及個人理想色彩的賦作，如宋玉《神女賦》、曹植《洛神賦》、楊修《神女賦》、王粲《神女賦》等；另一支則是描寫非神性女性的賦作，這其中又有分為以宮闈后妃為首的后宮思婦類賦作，如司馬相如所作《長門賦》；以描寫貴族侍婢為主的小賦，如蔡邕的《青衣賦》、張超《誚青衣賦》等；再者就是以圍繞平民女性為描寫對象的抒情小賦類，這些平民女性的身份大多是寡婦、思婦、棄婦，又或是“小女”，如潘岳《寡婦賦》、曹植《出婦賦》等?？傊谀铣郧?，賦家筆下的女性身份就已經(jīng)包含了社會各個層面——既有身份高貴的神女，如江淹的《水上神女賦等，又有如沈約《麗人賦》、江淹《麗色賦》、蕭繹《采蓮賦》這樣描寫普通女性容貌、生活的賦作。而宮體賦中的美人書寫一個最主要的特點便是神性女性的缺失與人間女性的增加。這種轉變既是美人身份由神化全面轉入世俗化的改變，也是美人描寫由虛到實再到虛的轉換。

文人歷來愛以男女情愛隱喻君臣政治，以此反映士人總歸于位祿才得相背離的困窘。文人比君臣如男女的傳統(tǒng)在中國文學中由來已久，女性也常被視為政治文化的象征符號。正如池萬興先生所言：“統(tǒng)治秩序的發(fā)生過程是以男女夫婦之道，經(jīng)父子之親而至于君臣之禮的。”［ 12 ］ 252因此，無論是從《關雎》中的“后妃之德”到《離騷》“靈修美人以譬于君，宓妃佚女以譬賢臣”［ 13 ］中的男女君臣之喻，還是從宋玉《登徒子好色賦》中登徒子面對美色誘惑“心顧其義，揚詩守禮”［ 14 ］ 27到《洛神賦》中明寫對美色的向往，實則是“申禮防以自持”［ 14 ］ 28、“長寄心于君王”［ 14 ］ 29的表忠之辭等等，都是通過對男女情思欲念的或放縱或節(jié)制來影射對統(tǒng)治者的忠貞或是對禮義道德的堅守?？梢?，男性文人筆下的美色“均非某種客觀生活的記載，而屬于象征的范疇，或象征世俗的情欲，或象征至善至美的、帶有終極意義的理想和‘大道?！保?15 ］是以傳統(tǒng)中國文化中，男性“溺情于房帷之中會被視為喪志的不肖子孫。于是士君子乃恥以閨房之情為念，開口閉口總要子曰詩云一番，方才顯得莊重，即使詠及男女之事，也得以香草美人寓君臣大義。”［ 12 ］ 127作為賦體文學勃興的一個時代，漢魏賦家筆下的所塑造的神女一方面身份高貴，飄忽玄妙，另一方面卻又物欲情濃，“愿薦枕席”；一方面代表莊重克己，禮義道德，另一方面卻充斥著極度的欲望想象與聲色鋪排，極以美色誘惑之能事。這樣的模式又常引發(fā)“人間女色的不可抗拒性與禮義大防的可堅守性之間的矛盾沖突，且以后者的勝利而結束”［ 16 ］ 185的論述模式。但這種將對女性情思欲念的克制變成對賦家道德精神品格的褒揚與對統(tǒng)治者權力臣服的賦作在南朝宮體賦中卻基本消失，取而代之的則是對聲色單純的縱情享樂。

有別于在情愛肉欲中夾雜強權的政治求同類賦作，宮體賦則完全脫離了政治諷喻意味而浸潤了情愛的色彩。其成因最重要的一點就是女性身份的下沉——由“主角”淪為“陪襯”。宋玉筆下的高唐神女是集情欲、神圣與美麗于一身的神祇，此后雖然還保留有描寫神女的賦作，但絕大部分賦作中的女性身份不斷下沉，賦家的關注點也由神界轉移回人間，例如漢代枚乘《梁王菟園賦》中的平民“采桑婦”、班婕妤《搗素賦》中的“搗衣女”、王逸《機婦賦》中的“織婦”、張衡《二京賦》“舞女”，到了南朝又“下沉”為蕭綱《箏賦》筆下的“女伎”、蕭繹《采蓮賦》中的“采蓮女”、沈約《麗人賦》中的“銅街妓女”等。神女原型分身而為情欲的象征，是文明社會發(fā)展的必然結果，也是社會日益世俗化的必然產(chǎn)物，它標志著女性社會地位的日漸低下，乃至最終淪為男性附庸和玩物［ 17 ］。但更要注意的是，南朝賦家筆下的女性即使是看似身份低微的女性，卻也是貴族視野中的“底層”，賦中所展現(xiàn)的她們的生活也只是“貴族眼中的民間風俗畫”［ 18 ］ 225，與貴族生活相關聯(lián)，而非現(xiàn)實社會中的普通底層平民百姓、底層生活。所謂沈約《麗人賦》中的“狹邪才女”、“銅街妓女”，蕭綱《箏賦》中的女伎，又或是蕭繹《采蓮賦》中的采蓮女都不過是貴族統(tǒng)治階級的賞玩的對象，消遣娛樂的載體，賦中她們的生活狀態(tài)、形容服飾都是“經(jīng)過宮廷貴族的審美觀點加工剪裁過的”［ 18 ］ 224，從這一層面來看，宮廷貴族的游戲屬性又與傳統(tǒng)意義上“玩物”不同，開始上升到“玩人”（《南史·陳暄傳》）。而作為貴族男性游戲筆墨的宮體賦，在賦中出現(xiàn)如“來脫薄妝，去留余膩”［ 19 ］ 4271這樣較為露骨的描寫，也就十分正常了。因此，這種脫離政治化走向娛樂化、游戲化的賦作中自然而然也就沒有了強烈的政治暗示意味。

三、情境統(tǒng)一下的“氛圍感”營構

美人身份的下沉與創(chuàng)作技巧的衰退并無關聯(lián)。南朝文人對于賦中女性的描寫，非但沒有局囿于漢賦家筆下一體化、總括性的集體鋪繪，反而更加注重細節(jié)的刻畫與情思的統(tǒng)一。賦家對美人的勾勒依靠的不僅是數(shù)個意象群的搭建，更強調(diào)一種情境統(tǒng)一下的“氛圍感”。這種“氛圍感”的營構無外乎兩點：一即美人、美景的協(xié)調(diào)融合；二即美人的虛化與“美感”的強化。這種從對女性虛構的身份，如神女、仙等，進而落實到由具體的美人、美景所搭建的相對獨立的情境世界，再到賦中不出現(xiàn)女性，僅以與女子相關的物件作為美人的指稱，最后只留有一種“美感”而非“美人”的過程，正是南朝宮體賦以情景構筑“空靈”的意境與人物刻畫的“留白”相配合下的美人書寫。

南朝賦家在前人的基礎上更加著意于對情境描寫的點染與深化。“境非獨謂景物也?！保?20 ］但“境”的營造離不開“景”的搭建，劉師培在《論文雜記》所言：“蓋南朝之詩，始則工言景物，繼則惟以數(shù)典為工?！保?21 ］ 89南朝賦同南朝詩一樣，都是“工言景物”的典型。周勛初在《梁代文論三派述要》中講到：“趨新派的小賦，注意外形刻畫，也注意心理活動，并且努力與情景的協(xié)調(diào)，內(nèi)質(zhì)和外形的統(tǒng)一?！保?22 ］周說所謂梁代小賦三點在描寫美人層面當是顛倒過來的。首先，宮體賦描寫美人往往是側重對“美感”的營造，這種營造所依靠的并不全是對美人外形的鋪寫，而在于情景的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一?！胺諊小币饩呈窃趪@美人所搭建的自然環(huán)境（風、月、云、影）；場景選擇（庭、樓、欄、窗）；空間詞語（深、閑、空、望）；器物意象（燭、花、蓮、扇）等的統(tǒng)一中得以實現(xiàn)的。以蕭繹所作《對燭賦》為例：

“月似金波初映空，云如玉葉半從風。恨九重兮夕掩，怨三秋兮不同。爾乃傳芳醁，揚清曲，長袖留賓待華燭。燭燼落，燭華明?；ǔ橹闈u落，珠懸花更生。風來香轉散，風度焰還輕。本知龍燭應無偶，復訝魚燈有舊名。燭火燈光一只炷，詎照誰人兩處情?！保?19 ］ 2445

賦雖以“燭”為題，但“燭”卻只是賦家用來寫人、抒情、造景的一個載體?！盁粝旅廊恕狈諊暮嫱?，所依靠的正是外界的自然環(huán)境（月、夜、云、風）與內(nèi)部虛設的場景（室內(nèi)）外加指代時間流逝的詞語（燭燼、燭明），以及以“燭”為中心的器物意象相統(tǒng)一之下構筑起的“氛圍感”。同樣是寫“燈下美人”，與蕭繹同題所作蕭綱的《對燭賦》，也是在自然環(huán)境（“三更”“中夜”）、場景選擇（“云母窗”“茱萸?！保?、時間詞語（“漸覺”“蹉跎”）、器物意象（“明燭”“金屏”“麗盤”）四者的統(tǒng)一中得以實現(xiàn)的。南齊畫家謝赫在《古畫品錄》中曾提出畫有六法：“一、氣韻生動是也；二、骨法用筆是也；三、因物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經(jīng)營位置是也；六、傳移摹寫是也。”［ 23 ］賦家寫人亦如作畫，講“氣韻”，更講“因物（即美人）象形”。講“氣韻”則如庾信《對燭賦》中寫“蓮帳寒檠窗拂曙，筠籠熏火香盈絮”［ 19 ］ 2445，又如庾信《燈賦》中“蛾飄則碎花亂下，風起則流星細落”［ 19 ］ 2442、“影來池里，花落衫中”［ 19 ］ 292那般于周遭景物的烘托中寫美人。這種美是賦家所追求的是一種在“空靈”意境下“虛化”的美人；因美人而“象形”則有沈約《麗人賦》與庾信《鏡賦》：

“池翮荷而納影，風動竹而吹衣。薄暮延佇，宵分乃至。出暗入光，含羞隱媚。垂羅曳錦，鳴瑤動翠。來脫薄妝，去留馀膩。沾妝委露，理鬢清渠。落花入領，微風動裾。”（沈約《麗人賦》）［ 19 ］ 4271

“鬢齊故略，眉平猶剃。飛花塼子，次第須安。朱開錦蹹，黛蘸油檀。脂和甲煎，澤漬香蘭。量髻鬢之長短，度安花之相去。懸媚子于搔頭，拭釵梁于粉絮。梳頭新罷照著衣，還從妝處取將歸。暫看弦系，懸知纈縵。衫正身長，裙斜假襻?！保ㄢ仔拧剁R賦》）［ 19 ］ 2398

《麗人賦》中的美人于光影交替中出場，出場前賦家就利用自然環(huán)境的動與靜為其搭建了一種朦朧、寧靜的“氛圍感”，出場后美人的儀態(tài)、行容又使其看似未寫“麗色”，實則確為美人的感覺。而庾信《鏡賦》則是由寫女子形容的鬢、眉；女子妝品顏色的朱、黛；女子發(fā)飾的釵、花以及女子的裙衫共同構成鏡中的一幅“美人畫”。

其次，情境描寫的深化難免會帶來人物描寫的“留白”。對比前代賦家的重工描繪，宮體賦中“美人”書寫也在不斷地弱化、虛化，等到南北朝時期，單論賦家對美人形貌的書寫，宮體賦明顯不及前代。例如早期宋玉的《神女賦》從顏、眸、唇、眉描摹高唐神女的容顏，就連衣著配飾也都有細致的刻畫，之后王粲《神女賦》中描寫神女“唇譬含丹，目若瀾波。美姿巧笑，靨輔奇牙?！保?19 ］ 4243更是細致到對唇、目、牙、耳的勾勒，此后更有著名的曹植《洛神賦》中對洛神的形容：“肩若削成，腰如約素。延頸秀項，皓質(zhì)呈露，芳澤無加，鉛華弗御。云髻峨峨，修眉聯(lián)娟，丹唇外朗，皓齒內(nèi)鮮。明眸善睞，靨輔承權，瑰姿艷逸，儀靜體閑?！保?14 ］ 28驚艷絕倫。這樣再來看南朝宮體賦中對美人形貌的書寫：

“芳逾散麝，色貌開蓮。陸離羽佩，雜錯花鈿。響羅衣而不進，隱明燈而未前。……出閣入光，含羞隱媚。垂羅曳錦，鳴瑤動翠?！保ㄉ蚣s《麗人賦》）［ 19 ］ 4271

“釵朵多而訝重，髻鬟高而畏風。眉將柳而爭綠，面共桃而競紅。影來池里，花落衫中?！保ㄢ仔拧洞嘿x》）［ 19 ］ 292

雖然從身份來看，這幾位都非具有神性的神女，賦家描寫女性容顏自然也不必用一大堆縹緲華麗的詞匯，但就算是寫普通女性，賦中真正直言女性容貌的句子所占比重也并不高。這是由于一方面宮體賦受制于篇幅的限制，很難同騁詞大賦那般對女性形貌儀容作全方位，細致化的精工描繪，只能以女子的儀態(tài)與“鮮麗的物色和柔靡的情思”［ 24 ］相結合來描繪女性的“美感”。譬如以漢代張衡所作《西京賦》中的“女樂”描寫同蕭綱《箏賦》中樂妓描寫對比為例，蕭綱《箏賦》中寫麗人撫箏動曲，對樂妓體態(tài)形神的描寫精細入微，寫神情有“黛眉如掃，曼睇成波”［ 19 ］ 2632，繪體態(tài)又有“落橫釵于袖下，斂垂衫于膝前。乍含猜而移柱，或斜倚而續(xù)弦?！保?19 ］ 2632而張衡光是對樂妓音色所引出的感覺描寫就足有百余字，可見一斑。另一方面，這種選取人物的“一角”——或是衣飾、或是一件與女性相關的物件，如“熏香”“蓮帳”“明鏡”等來寫人的方式更有助于這些宮體賦家表達他們“蕩治情思的縱恣”［ 24 ］。

四、欲望聲色的深化與時人開放心態(tài)的展現(xiàn)

南朝文人對欲望聲色的深化是時人開放心態(tài)的體現(xiàn)。從賦中涉及美人的賦作來看，宮體賦不僅是文學擺脫政治教化意味的新的嘗試，同時也反映了賦體文學創(chuàng)作中欲望情色的深化與題材內(nèi)容的缺失與退化。

在宮體賦之前，賦家常以“始則蕩以思慮，而終歸閑正”的寫作模式來寫情愛，所追求的也并非是純粹地情欲聲色的享樂而是強調(diào)用“定情”“止欲”的儒家道德標準來“以禮節(jié)情”。劉師培曾言：“宮體之名，雖始于梁，然側艷之詞，起源自昔?！保?21 ］ 90的確，賦中寫女性之“麗色”“艷情”的傳統(tǒng)自宋玉起便層出不窮。然而發(fā)展到漢代，一方面經(jīng)學對文學創(chuàng)作的影響加深，另一方面賦文體本身又承擔著諷喻勸誡的詩教理論，因此秦漢賦家即使歌頌、鋪寫女性的風姿，儀容，也多是借對女性形體，儀容的風華絕代來影射自己高潔不屈、只為效忠明君的政治求同心志。盡管賦中對美人的書寫的比重遠超宣揚諷諫道德，但從實際效果來看，常常是實際內(nèi)容與作賦意旨相背離。所以在很長一段時間以來，賦中寫美人就形成了一種盡管“把美女寫到極致， 只要沒有行動， 最后‘諷諫幾句， 就算是‘言論自由的范圍，不犯法，也不違反道德”［ 25 ］的平衡。禮義大防的可堅守性同情欲美色的誘惑性之間像是在“微諷說而宣諭，色歡懌而我從”［ 19 ］ 4244（楊修《神女賦》）中達到某種共存，而這種“將以抑流宕之邪心，諒有助于諷諫”［ 19 ］ 4278（陶淵明《閑情賦》）的評判標準在宮體詩賦創(chuàng)作的時代卻被完全打破了。

馬積高在《賦史》中有言，宮體詩賦的創(chuàng)作是對“以五經(jīng)子史為標準來批評抒情言志的文學而提出的反駁。”［ 18 ］ 22南朝賦家在通往豐縟麗彩、主情寫愛的道路上并不是一帆風順的。漢魏以來，儒家禮義道德教化觀念深入人心，即使在南朝依然有一部分人堅守，其中最為典型的就是裴子野，他在《雕蟲論》中講：“淫文破典，斐爾為功，無被于管弦，非止乎禮義?！保?26 ］就是對“禮義大防”道德標準的重視。而蕭綱的觀點卻與這種儒家詩教觀念相悖，他更重視為文的“篇什之美”。蕭綱在《與湘東王書》中講到：“既殊比興，正背風騷，若夫六典三禮，所施則有地；吉兇嘉賓，用之則有所。未聞吟詠性情，反擬《內(nèi)則》之篇，操筆寫志，更摹《酒誥》之作。”［ 9 ］ 1247更有《金樓子·立言》中言：“至于文者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒合，情靈搖蕩?！保?27 ］這種“聲色大開”的創(chuàng)作理念雖從文學角度來看，是對政治教化功能的批判與開創(chuàng)，但也讓后代學者認為南朝文學使“漢魏遺軌，蕩然掃地矣?！笔且杂袑W者認為“南朝文學的全面獨立與藝術上的新變，是以犧牲文學的政治教化功能為代價的?！保?28 ］也出現(xiàn)如張溥在《梁簡文帝集》題辭中那種“儲極既正，宮體盛行，但務綺博，不避輕華，人挾曹丕之資，而風非黃初之日，亦時世使然乎”［ 29 ］的亂象。但不管怎么說，至此，賦家便不必“以禮義大防來克制對美色的企羨了”［ 16 ］ 187，辭賦也“變?yōu)橐惷牢模缘溲咆S縟為貴，不得再以詩目之矣?！保?3 ］ 11而“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧。簡文、湘東，啟其淫放；徐陵、庾信，分路揚鑣。其意淺而繁，其文匿而采，詞尚輕險，情多哀思?！保?10 ］ 1730更是形成了“君臣上下，惟以艷情為娛”的審美風尚。

時代思潮的覺醒，讓文人更能觀照自我情緒的抒發(fā)，進而感知他人。蕭綱在《誡當陽公大心書》提出“文章且須放蕩”［ 30 ］，就是強調(diào)寫文章要敢于打破內(nèi)容、感情上的束縛，可以大膽、出格，體現(xiàn)在文學創(chuàng)作上則是追求“儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力以追新。”［ 31 ］南朝宮體賦家在抒寫自我情志的同時，也將目光轉向與他們?nèi)粘Ｉ蠲芮邢嚓P的人和事。譬如，在宮體賦中就有很大一部分是寫這些宮廷貴族日常多接觸到的人（樂妓、娼妓、宮女）以及這些與這些人息息相關的事物（與女子有關的器物、飾品）、景物（宮闈內(nèi)或者是消遣娛樂場所）、事件（美人的娛人或自娛）等等。因此，宮體賦家對這些“身外之人”“身外之事”的感知與描繪不僅是基于對周遭事物情緒抒發(fā)下的切實體會，也是適應當時“文匿而采”“爭馳新巧”的審美環(huán)境的“追新”之作。

揚雄《法言·吾子》中講“辭人之賦麗以淫”［ 32 ］，強調(diào)的是遣詞用句的“麗飾”，而宮體詩文“對淫蕩性生活的過度鋪陳夸飾導致話語超載，誠可謂是另一種‘麗以淫了”［ 33 ］。過去，受意識形態(tài)的影響，“宮體”類詩文被看做是“淫靡享樂性的軟派文學”［ 1 ］ 114，后來隨著人們對南朝社會、文化認識的深化，開始重新審視宮體詩的文學性與文體性，但對宮體詩文為“宮閫深閨生活作輕艷的描寫”［ 8 ］ 208的認識卻一直存在。宮廷文人“侮弄輕薄的生活態(tài)度與文章風格”［ 8 ］ 207下創(chuàng)作出來的宮體賦作較于之前的美人描繪之所以被看作輕艷，一是因為脫離了儒學禮義教化目的，二是因為藝術形式技巧的突破。但實際上，按照賦中所描寫的內(nèi)容，實難稱得上“輕靡”二字，如果單從文學的角度來看宮體詩，其所描寫的內(nèi)容也并全部“猗靡”。劉師培在《論文雜記》中講：“齊、梁以降，雖多侈艷之作，然文詞雅懿，文體清峻者，正自弗乏?！保?21 ］ 92又或者說，就寫“艷情”而言，宮體賦受制于賦文體本身的“止欲歸正”的特性，很難同宮體詩一樣扣上一頂“輕靡”的帽子。宮體賦中寫美人的“軟艷”與同期追求情欲感官刺激以及直接描繪房中私密的宮體詩相比，明顯更加含蓄隱晦。例如同樣是寫 “衽席之間”“閨闈之內(nèi)”的“房中事”，宮體詩將“床底之言揚于大庭”（章太炎《國故論衡》），既有“簟文生玉腕，香汗浸紅紗?！保?34 ］（蕭綱《詠內(nèi)人晝眠》），又有“愈憶凝脂暖，彌想橫陳歡。”（劉孝威《鄀縣遇見人織率爾寄婦》）的情欲描寫。而宮體賦中的香艷描寫，如“脂和甲煎，澤漬香蘭”，力度就明顯不如宮體詩。此外，盡管宮體賦中還有一部分以“倡婦”為題（如江淹《倡婦自悲賦》）或是描寫空房難獨守的倡婦類賦作，但不過是名為“倡”，實則是敘寫夫婦離別的相思之苦，亦非艷情之詞。或可以說，宮體賦無論是寫作題材還是所抒情志都在前代有跡可循。

總之，宮體賦是南朝開放時風下特有的產(chǎn)物，宮體賦中對美人的書寫既是迎合宮廷貴族消遣享樂生活下的游戲嬉笑之筆，符合了南朝貴族文人的創(chuàng)作心態(tài)與審美風尚，同時又對應著以統(tǒng)治者為首所倡導的重“篇什之美”的新趨向，以及在文體、聲律等藝術技巧上的新探索。賦中對女性角色的精細化的描繪、對男女情愛的直言書寫，或有“膚脆骨弱”“體羸氣弱”之嫌，但確是對長期以來以“揚詩守禮”為審美規(guī)范和道德標準的“寫情”類題材賦作的突破。盡管作為“宮廷游戲插科打諢者流”［ 8 ］ 207，宮體賦無法同前代瀟灑、曠達的魏晉賦相提并論，在賦史地位與成就上更無法如漢大賦那般有“熠熠焜焜”之貌，但宮體賦對“情”的大膽書寫還是為之后作家在戲劇、小說等敘寫男女情愛之事開拓了道路。

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［責任編輯：馬好義］

收稿日期：2022-04-24

作者簡介：王丹陽（1997-），女，山西太原人，西藏民族大學文學院中國古代文學碩士，主要從事先秦漢魏六朝文學研究。