張憲光

二○二一年六月的一天，獨坐家中讀伊麗莎白·畢肖普（Elizabeth Bishop，1911-1979）的傳記《北方·南方》，窗外忽然風(fēng)雨大作。那個夏天的雨多，讓人有些沮喪，唯一開心的便是讀詩與詩人傳記。讀《北方·南方》中畢肖普與阿什伯利（John Ashbery，1927-2017）的交往，心里似乎涌起某種神秘的東西。二十歲的阿什伯利被畢肖普的詩迷住了，被她詩歌語言折射出來的類似古老木器的光澤和質(zhì)地迷住了，以崇拜者的身份給詩人寫了一封信，沒想到竟然收到了一張回寄卡片。兩年后，他在朋友的引薦下見到了畢肖普，并開始了一系列的交往。一首詩或一部詩集，除了藏著手藝人的感情，還留存著氣息、囑托和神秘的回音，而詩的火把一直在燃燒著，在戰(zhàn)爭、性解放、災(zāi)難的陰影里傳遞著，這便是傳承。動人的戲劇一直在上演著，詩人是演員，心靈則是它最為廣闊的劇場。

那是一個孤獨的午后，窗外雨霧蒙蒙，暮色昏沉，但我仿佛看到了這一切。阿波利奈爾說：“回憶是狩獵的號角/余音消失在風(fēng)中?！碑呅て盏脑?，音律謹(jǐn)嚴(yán)，長于回憶、觀察和細(xì)節(jié)。那是她的號角，穿過時間的密道，在風(fēng)中吹響。

一

《地圖》是畢肖普詩集的第一首，是“透視”觀察的代表作。

所謂“透視”，即從平面中看出立體，從寂靜中看出運動。從科學(xué)角度而言，“地圖”無疑是對大地地貌制訂的嚴(yán)格的知識描述體系，等高線、比例尺、色彩都具有嚴(yán)謹(jǐn)性、精密性。但對詩人來說，地圖不是真實世界的圖像再現(xiàn)，而是一個充滿著內(nèi)在張力，帶有直覺性、隨意性的感覺的大雜燴，是一幅視覺藝術(shù)作品：

陸地躺在水中；影影綽綽的綠。

陰影，或許是淺灘，在它的邊緣

呈現(xiàn)長長的、遍生海藻的礁巖輪廓

那兒，自綠色中，海藻纏附于純凈的藍(lán)。

陸地向下傾斜，或許是為了高高托起大海，

不動聲色地曳著它，環(huán)繞自身？

沿著細(xì)膩的、棕褐多沙的大陸架陸地

是否從海底使勁拽著海洋？

地圖不再提供知識，色彩勝過了科學(xué)，空間戰(zhàn)勝了時間，隨意性摧毀了秩序性，陸地與海洋的關(guān)系出現(xiàn)了反轉(zhuǎn)，激發(fā)了讀者關(guān)于世界的想象。作者似乎醉心于從無情中讀出有情，從靜止中體驗大地動人的騷動、撕扯和奔涌。那騷動，最初被地圖的繪制者領(lǐng)略，又傳導(dǎo)到地圖的排印者那兒，連字體也透露了印刷工的亢奮。于是“這些半島在拇指和其余手指間掬水/宛如女人摩挲一匹匹光滑的織物”（本文引詩均據(jù)包慧怡譯《唯有孤獨恒常如新》，湖南文藝出版社2015年，偶有改動），那只名叫“挪威”的野兔在向南奔跑。地圖不再是一個靜態(tài)空間，而是充滿了隱喻的活力。這是專屬于畢肖普的“地形學(xué)”。在她的追問、想象與銘寫中，歷史學(xué)家將精確性讓給了地圖繪制者，而后者終將讓位于詩人的旅行—這種旅行正是浸入地圖的色彩之下，發(fā)現(xiàn)其立體性與細(xì)微性的唯一之道。某種程度上說，加拿大東部的那片水域與島嶼是畢肖普的原點，由此出發(fā)，她閱盡幾大洲的地形與色彩。

地圖并非復(fù)制世界，而是構(gòu)建世界。觀察地圖的方式，或許決定了我們會看到怎樣的世界。對畢肖普來說，“透視”是利刃，剖開那隱秘而豐富的地層。

二

畢肖普的《冬日馬戲團(tuán)》，寫古老的機(jī)械木馬穿過長長的時間來與作者相遇，所以首尾皆重時間。開頭說：“掠過地板的機(jī)械玩具，/適合數(shù)世紀(jì)前的國王?！闭f明這種機(jī)械木馬存在了很久。結(jié)尾一句：“我們面面相覷說：‘好了，已經(jīng)走了這么多路?！辈粌H僅是空間上的，也是時間上的。時間在改變，但機(jī)械木馬的生命本質(zhì)沒有改變。畢肖普曾改寫洛特雷阿蒙的名句：“傘和縫紉機(jī)的結(jié)合—這就是詩。”在超現(xiàn)實主義者看來，越是不相關(guān)事物的并置，越能制造詩意，而詩人和機(jī)械木馬的對視就是這樣一種并置，完全不相干的人和物忽然之間在一場例行公事的表演中相遇了。那個機(jī)械木馬：“慢跑三步，鞠個躬，/再慢跑，然后鞠躬，單膝著地，/慢跑，咔嗒一聲停下來，看著我。”“我”和它“絕望地面對彼此”，走了遙遠(yuǎn)的道路和時間，似乎是為了這一次相遇，是為了在特定的時刻彼此“對視”。

“對視”可以是客觀的，但主要是意志的投射，意味著意志的打量、質(zhì)詢和評估。詩人似乎一眼就看到了“雜耍的小馬生著真的銀鬃”：

他的鬃毛和尾巴徑直來自基里科。

他的靈魂嚴(yán)肅又憂愁。他感到她粉色的腳趾向他背部擺蕩

繞著那根小小的

刺穿她身體和靈魂的軸

那軸也刺穿他，從他的腹部

再度出現(xiàn)，形成一把大大的錫匙。

在作者眼中，背負(fù)著女舞蹈家的機(jī)械木馬是真實的，而衣服上縫著、頭頂上高舉著假玫瑰的女舞蹈家則是虛假的化身。為什么會這樣？也許我們每個人都如那匹機(jī)械木馬一樣，暗中被刺穿身體與靈魂的“軸”控制，不能自知。機(jī)械木馬的命運，要經(jīng)由“我”的觀看才可以真實地呈現(xiàn)出來，可是誰來看清“我”的處身狀態(tài)？或許正是機(jī)械木馬對“我”的凝視刺穿了“我”的身體與靈魂。

《冬日馬戲團(tuán)》有著極為豐富的互文性潛文本?，旣惏病つ枺∕arianne Moore，1887-1972）喜歡看馬戲，熟悉馬戲團(tuán)成員的習(xí)性，畢肖普也很喜歡馬戲，曾相約一起去看馬戲表演。開演之前，為了修補(bǔ)一只象發(fā)編織的手鐲，摩爾小姐手持一把強(qiáng)韌的指甲剪，從幼象頭頂偷剪象毛，畢肖普在一篇極為出色的回憶散文中惟妙惟肖地記下了這樁趣事。說不準(zhǔn)詩中所寫小馬頸上真的銀鬃，就是受到這件事的啟發(fā)。在同一篇文章中，畢肖普提到葉芝的《馬戲團(tuán)動物的逃亡》，甚至可以背誦其中的句子。葉芝的詩，寫的是他晚年靈感的枯竭，只能躺平“在所有階梯開始之處，/在污穢的心靈的舊貨鋪”。畢肖普的《冬日馬戲團(tuán)》，不是在言說馬戲表演，而是在指稱詩歌中的真與假，那刺穿機(jī)械木馬的命運之軸才是她詩歌的原動力和真正主角，那個佩戴假花的女人—或許就是詩人本身—只是表象，那把巨大的錫鑰則是連接創(chuàng)傷和詩人的語言。

三

畢肖普擅長直視，這是她的撒手锏。

《紀(jì)念碑》在直視中展開，由細(xì)節(jié)到局部，由局部到整體。據(jù)研究，這首詩得益于超現(xiàn)實主義畫家馬克斯·恩斯特（Max Ernst，1891-1976）的“擦印法”，很有可能是在細(xì)致觀察恩斯特《錯誤的位置》的基礎(chǔ)上寫成的。恩斯特說：“就像在作者的幫助下，觀眾看到作品發(fā)展成型的每個階段，或冷漠或熱情地看到作品的誕生。”（參見胡英《伊麗莎白·畢肖普詩歌研究》，華中師范大學(xué)出版社2015年，第二章）《紀(jì)念碑》以敘述和對話交替的形式展開，第一敘述者和中間插入的提問看起來像是兩個人的對話，實則更像是詩人兩個自我的對話。一個細(xì)致地觀察，細(xì)致到走火入魔，另一個則是日常的、平庸的、普通人的提問。在二者的對峙中那個“紀(jì)念碑”的作品誕生了。目光如月光一般，慢慢地將紀(jì)念碑的不同部位逐步凸顯出來，語言則似攝像機(jī)，不斷地轉(zhuǎn)換角度。詩中寫道：

紀(jì)念碑的三分之一

面朝大海；三分之二朝著天空。

視野被設(shè)置得

（就是說，視野的透視）

那么低，沒有遠(yuǎn)方可言

我們待在這視野中的遠(yuǎn)方。

堆疊的箱子、拙劣的飾物、大海、天空、圍籬等意象都是在觀看中慢慢出現(xiàn)，它們既是寫實之物，也有可能是想象之物，仿佛一切都是自動涌現(xiàn)的，從木質(zhì)紀(jì)念碑上拓印出來的。觀看者只有置身于“視野中的遠(yuǎn)方”，才能獲得全貌。或許應(yīng)該將這首詩視為一首元詩，它談?wù)摰牟粏螁问恰八囆g(shù)家親王”的骸骨埋身其中，也從廣義上包括了所有意圖不朽的藝術(shù)家和詩人都試圖為自己建造的紀(jì)念碑。這個紀(jì)念碑，正如末節(jié)所云，“這是一幅繪畫的起點，/一座雕塑，一首詩，一座紀(jì)念碑和所有木頭的起點”，它是易朽的，但是它沐浴過風(fēng)雨和日光，被看見的遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于沒被看見的。一個藝術(shù)家究竟該如何建造自己的紀(jì)念碑呢？它究竟是崇高的還是虛假的，是堅固的還是易朽的？這是作者提出的詩學(xué)問題。同時它也對讀者提出一個問題，即如何審視藝術(shù)品、藝術(shù)家及其所聲稱的紀(jì)念碑。

畢肖普最有名的詩作之一《魚》，與《紀(jì)念碑》有相似之處。它由最初的整體性觀看向著分析和局部轉(zhuǎn)移，向著眼睛的縱深觀看（“l(fā)ooked into”含有“看入”之意），然后是更為細(xì)致的“saw”到嘴的細(xì)描，最后是“stared”，程度上有很強(qiáng)烈的遞進(jìn)，最后在機(jī)油花中看到了彩虹，完成了對魚的禮贊。對“魚”的觀看本身，即是詩的全部，但這種“看”并不是終結(jié)，而是一個開始?！棒~”的處境，隱喻了人的處境，但畢肖普拒絕借物喻人的象征主義手法，把托物言意的意圖和指涉完全省略了，留下了巨大的空間。這實際上是一個“看”的長鏡頭，在局部的推移中將細(xì)節(jié)緩慢地呈現(xiàn)出來，將嘴唇上“就如獎牌的緞帶”一般懸掛的五根魚線呈現(xiàn)出來。它看起來非常自然，實際上是一種高度精確的操控。

關(guān)于這首詩中的“魚”象征什么，一直眾說紛紜。一種常見的說法是魚指代自然，而機(jī)油幻化的彩虹則指工業(yè)社會，也有人說是某個隱秘的曖昧的指代物或者“男性”。這條魚只是一條魚，一條沒有被意象或象征征用的純粹的魚，它當(dāng)然可以指代人或自然，或讀者個體所賦予的含義，它也可以指代詩人、藝術(shù)品或者詩本身。每一首詩、每一個詩人或藝術(shù)家，都要經(jīng)歷那條魚一樣的不為人知的痛苦經(jīng)驗，都要經(jīng)歷與五條魚線的殊死搏斗，以至于魚線成為一簇智慧的胡子，魚化身為勇士。另一個值得注意的現(xiàn)象，是魚的色彩與動詞的推進(jìn)及修辭同步前進(jìn)?！棒~”出場的時候，“遍體鱗傷，不可輕褻/樸實無奇”，而且完全沒有反抗—這是一條歷盡滄桑的魚。然后作者之眼帶領(lǐng)我們開始了觀看之旅：首先看到的是棕色的皮膚，像古老的墻紙，皮膚上的花紋形狀“像全然盛開的玫瑰”，身上綴滿了藤壺、綠色海藻和寄生的白虱。鏡頭推移，我們看到“令人驚懼”的腮，“染了血，新鮮生脆”，然后由客觀的“看”轉(zhuǎn)向主觀的“看”：

我想到生白的魚肉

如羽毛般包裝整齊，

大骨頭，小骨頭，

它閃亮的內(nèi)臟

那夸張的紅與黑

還有粉紅色魚鰾

像一朵碩大的牡丹。

作者顯然想看得更多，看得有深度，所以以主觀之“眼”臨時取代了客觀之“眼”，在想象之中建構(gòu)了一個色彩繽紛的魚體內(nèi)部世界。魚的皮膚像盛開的玫瑰，但是一朵朵飽受摧殘的玫瑰，內(nèi)部紅與黑的內(nèi)臟、粉紅色的魚鰾是碩大的牡丹，靜靜地開放在魚肚子內(nèi)部，此時詩人成了“通靈者”。鏡頭仍在推進(jìn)，接下來我們看到的是“眼睛”，比“我”的眼睛大好多，“但更淺，且染上了黃色，/虹膜皺縮，透過年邁的/損蝕的鰾膠的濾鏡/看起來像失去了光澤的/錫箔包裹”。畢肖普是色彩搭配大師，在她那里，觀察的首要細(xì)節(jié)是色彩，描寫是客觀的，但每一個比喻都帶有審美性，“玫瑰”“牡丹”俱是如此。但是它的眼睛“像失去了光澤的錫箔包裹”，則把這種審美的、主觀的角度抹掉了，回到了堅硬、粗陋、混沌的現(xiàn)實中來。雖然詩人依然不肯放棄自己的主觀之眼，試圖與之對話，但魚的眼睛“輕輕游移”，“但不是為了回應(yīng)我的瞪視”，可是詩人很頑固，帶著慣常的主觀性“贊賞”它，認(rèn)為魚眼“更像是某種事物/向著光芒傾斜”，這實際上是試圖美化它。但是“失去了光澤的錫箔”這一比喻依然是回到了它的物質(zhì)性，有的譯者把“tinfoil”譯為“鐵皮”，顯然太重了，但是那個感覺是對的。詩人依然在觀看：

接著我看見

在他的下唇上

—如果能稱之為嘴唇—

陰郁、潮濕、形如武器

……

如同勛章墜著綬帶

磨損并搖曳著，

五根一簇的智慧胡須

在他痛楚的下顎蔓生。

“托物言志”，將自己的情感帶入物之中，其實是很霸道的。“以我觀物”不是親近“物”，反而失掉了“物”，失掉了觀察的角度和可能性。在這首詩中，作者依然攜帶著慣常的抒情語調(diào)和位置，隨時準(zhǔn)備代入到觀察中去，這破壞了觀察的純粹性。上面引的這段詩，作者忽然之間退場了，雖然依舊有勛章飄著綬帶、“智慧胡須”這樣的修辭，但主要是寫“實”與白描，極具震撼力。把物還給物，讓“我”退出來，讓客觀之眼刺穿“物”的歷史，這個時候“物”才會說出不言之言。

《魚》是否受到過擦印法的影響呢？從詩歌的調(diào)度上看，畢肖普的很多詩都有擦印法的影子，《魚》的寫法也是如此，只是細(xì)節(jié)過于清晰，不再是拓印而來，而是直接得自眼睛。印象派畫家認(rèn)為畫家就是眼睛，要全心全意地觀察，不要思想。換言之，對畢肖普來說，詩人就是眼睛，“看見”即是一切，“不要思想”并非沒有思想，而是拒絕讓思想取代眼睛。

四

眼睛是完全可靠的嗎？畢肖普的觀看，不僅擅長用眼睛看，還擅長一種“形而上學(xué)”式的觀看。這或許與《冬日馬戲團(tuán)》中提到的意大利畫家喬治·基里科有關(guān)。

喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico，1888-1978），是形而上學(xué)畫派創(chuàng)始人之一。他認(rèn)為任何事物都包含兩個方面：當(dāng)前方面和幽靈般形而上學(xué)的抽象的那一方面。當(dāng)前方面，指的就是客觀之眼所看到的事物的面貌，但是由于個人意志的入侵，想要保持純粹的客觀只是一種理想狀態(tài)，只有那些最具洞察力的藝術(shù)家才能打破各種障礙，進(jìn)入到事物形而上學(xué)的一面。要進(jìn)入那一面，必須借助兒童之眼、夢境等手段?；锟频挠^點顯然對畢肖普產(chǎn)生了重大影響，加之畢肖普本身就是一個視覺型詩人，已經(jīng)逝去的時間和事件常常經(jīng)由兒童之眼返回到當(dāng)下，以視覺畫面活在她的眼前，困擾著她，撞擊著她?！读?jié)詩》就是如此。

《六節(jié)詩》的格式、韻律很復(fù)雜，寫起來有難度。畢肖普的這首《六節(jié)詩》，循環(huán)使用了房屋（house）、祖母（grandmother）、孩子（child）、火爐（stove）、年歷書（almanac）、淚珠（tears）六個押韻詞，形成一種有意為之的復(fù)沓之美。詩中最重要的一個場景出現(xiàn)在第三節(jié)：

……鳥兒般，年歷書

敞開一半，從頭頂蕩過孩子，

從頭頂蕩過祖母，

和她的茶杯，里面滿是深棕色淚珠。

畢肖普的兒童之眼，看到的是一幅無法忘懷的圖像：茶水—眼淚。這是一種錯視，也是一種內(nèi)視，由錯視而進(jìn)入到童年那無法治愈的傷痕內(nèi)部。就像那首關(guān)于地圖的詩一樣，她是一個通靈者，總是通過凝視穿透表象，穿透時間和空間的阻隔。眼淚（tears）顯然是直覺之泉源，也是意義之泉源，聲音和圖像都圍繞著這個關(guān)鍵詞展開。從聲音方面來說，這首詩交錯著各種各樣的聲音。首先是祖母的話：“是喝下午茶的時候了”（Its time for tea now），“但孩子/正凝視著茶壺小小的堅硬的淚珠/著魔般起舞……”其次是奇跡牌火爐和年歷書的聲音：

It was to be， says the Marvel Stove.

I know what I know， says the almanac.

（“曾經(jīng)會是”，說話的是“奇跡牌”火爐。

“我知道我所知道的”，說話的是年歷書。）

詩的結(jié)尾處，年歷書再次發(fā)話：

Time to plant tears， says the almanac.

（“是播種淚珠的時候了”，說話的是年歷書。）

“tea”和“tear”的諧音，是作者設(shè)置的一個按鈕，“喝茶”就接近于“喝淚”，它們的發(fā)音和顏色都有些相近，悲傷導(dǎo)致了錯視。火爐和年歷書的話有些模棱兩可，但又意味深長。你可以在“It was to be”后面添加上“tears”，也可以添加上其他詞，但是那個孩子聽到的可能只是“tears”。年歷書似乎飽經(jīng)憂患，有些裝腔作勢，看慣了悲歡生死，但是對兒童來說，一切都是新的、未曾經(jīng)歷的悲傷。除了這些聲音，詩中的那個秋天的下午一直飄著雨，雨珠也像茶壺上的淚珠那樣在屋頂起舞。那是個寂寞、悲傷的夜晚，同時也很熱鬧，只是那熱鬧是想象力的產(chǎn)物，愈顯出無法置換和轉(zhuǎn)移的悲傷。年歷書說對了，這個時刻是“播種眼淚”的時刻，老祖母在結(jié)尾處唱起了歌，只不過是在安慰那個小姑娘，而小姑娘自己不僅畫了一棟僵硬的房屋和一條蜿蜒的小路，“還添上一個小人，他的紐扣似淚珠/并驕傲地把畫展示給老祖母”。那個紐扣似淚珠的男人，不知道是不是畢肖普死去的父親，畫上的小屋卻是她最初的創(chuàng)作與安慰，是悲哀的避難所。

《六節(jié)詩》在凝視時間和自我，年歷書是時間的化身，可是那個時候女孩子太小，不能明了它的語言和含義。當(dāng)她成年后回望、凝視那個時刻，雨、茶、淚構(gòu)成了體驗的通感；時間的結(jié)晶是淚珠，與爐子、茶壺、年歷等構(gòu)成了一個重重交疊的圖像，盤旋著占據(jù)了圖像的中心，在記憶深處清晰地晃動。這是一種“內(nèi)視力”。

《新斯科舍的第一場死》，也是對“內(nèi)視力”的一次成功檢測。即便經(jīng)過了“現(xiàn)在”像緝毒警察一樣的查驗，經(jīng)過了回憶者靈暈光圈的籠罩，“過去”的那個時刻依然清晰、明澈，仿佛觸手可及。那或許是畢肖普第一次凝視死亡，離得那樣近，還把一朵山百合塞在小表弟亞瑟的手中。作者從兩個死亡物像開始，一個是被放入桌上玻璃板下的亞瑟的照片，一個是桌上放置的潛鳥標(biāo)本。那只潛鳥是亞瑟的爸爸射殺并制作成標(biāo)本：

自從亞瑟舅舅

將一顆子彈入他，

他不曾吐露一句話。

將自己的觀點保密在

大理石桌面

雪白冰封的湖上。

……

另一方面，則是亞瑟的棺材：

亞瑟的棺材是一塊

小小的糖霜蛋糕，

紅眼睛的潛鳥

從雪白冰封的湖上看它。

兩個死者構(gòu)成一種沉默的平衡，平衡中又制造出一種詭異的因果論，潛鳥對棺材的凝望又制造出一種喜劇效果。在幼小的作者眼里，他們的關(guān)系是滑稽的，帶有童話色彩，以至于她對那位沒有好好為亞瑟化妝的嚴(yán)霜先生（Jack Frost）有點不滿，擔(dān)心亞瑟如何穿過大雪入宮，成為國王與王后的侍衛(wèi)。這種原初的死亡想象，類似圖像的折射或反射，從照片反射到棺材，又從棺材折射到照片和標(biāo)本，最后則折射出窗外那被大雪埋沒的道路。這是畢肖普的回憶現(xiàn)象學(xué)。

畢肖普癡迷于這種“內(nèi)視力”，看向過去，看向自我，看向某個特別的時刻?！对诤蛟\室》寫還差三天就七歲的詩人與姨媽一起去看牙醫(yī)的經(jīng)歷，那一天是一九一八年二月五日。這天并非什么了不起的日子，但是對于那個女孩卻不一般。小女孩坐在骯臟、悶熱的候診室里，一邊等待姨媽，一邊翻閱一冊《國家地理》雜志，她看到了一些照片。

這個時候，突然從診室里傳來了姨媽的一聲疼痛的尖叫。對于這聲尖叫，畢肖普并不奇怪，奇怪的是她發(fā)現(xiàn)那是自己發(fā)出的聲音，而且她發(fā)現(xiàn)“我就是我愚蠢的姨媽”，并且我和姨媽一起在墜落。在那個決定性瞬間，七歲的女孩忽然遭遇了巨大的驚駭：

但我感到：你就是一個我，

你就是一個伊麗莎白，

你是伊麗莎白們中間的一個。

我?guī)缀醪桓铱?/p>

看清我到底是什么。

我斜睨了一眼

—我無法看得更高—

那些影影綽綽的灰色膝蓋，

褲、裙、靴

許多雙不同的手

平鋪在燈下。

這是作者一生最奇詭的瞬間：奇詭之一，是姨媽的驚叫和我內(nèi)心的驚叫幾乎是同步的；奇詭之二，是我忽然發(fā)現(xiàn)我是一個女人，我與那些診室里的女性具有共同的屬性，甚至共享同樣的命運，并且與《國家地理》雜志有著下垂乳房的女性有著同樣的身體，并因此成為一個整體。這個驚駭?shù)臅r刻，一方面讓那個女孩與無數(shù)的女性獲得了相同的身份，但同時也讓她產(chǎn)生了巨大的驚駭—她會不會成為診室里的那些女人，重復(fù)她們的命運？或者像“生著尖腦袋的嬰孩身上/一圈一圈盤著鐵絲”？或者如“黝黑的裸女”，如同燈泡的脖子上一圈一圈纏著電線？此刻，第一次世界大戰(zhàn)還在進(jìn)行，而馬薩諸塞州的伍斯特正是“夜晚、雪泥和寒冬”。發(fā)生在胸腔里的這一無聲叫喊，仿佛一個寓言，持續(xù)回蕩在她的一生中。

“內(nèi)視”，意味著穿過時間的甬道向內(nèi)看，試圖通過細(xì)節(jié)的再現(xiàn)或抓拍發(fā)現(xiàn)自己的來路，尋找詩人作為一個女性的起點，捕捉一些有意義的事件或瞬間。而借助于夢境和失眠展開的“幻視”，則是作者形而上學(xué)觀看的另一種形式。有的學(xué)者指出，基里科認(rèn)為孩童時期人的現(xiàn)實和夢境是相連接的，長大以后就失去了與夢境相連接的能力，要找回這一能力，可以通過時空錯置來制造夢境的感覺。畢肖普寫了一些很有特色的與夢和失眠有關(guān)的詩?！妒摺芬辉妼懙溃骸霸铝翉膴y臺鏡子中/望出一百萬英里……至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越睡眠的地方?！北闶菐в羞@樣的色彩?！端谔旎ò迳稀犯嫣兀?/p>

下面，墻紙正剝落，

植物園鎖上了大門。

那些照片都是動物。

遒勁的花兒與枝梗窸窣作響；

蟲兒在葉底挖隧道。

我們必須潛入墻紙下面

去會見昆蟲角斗士，

去與漁網(wǎng)和三戟機(jī)搏斗，

然后離開噴泉和廣場。

這類詩“無中生有”，但是缺少《麥克白》中幻視、幻聽的倫理學(xué)力量，在此不再多說。

畢肖普是一個獨異的詩人，孤零零地矗立在時間中，愈益彰顯出路標(biāo)一樣的存在。不像葉芝曾經(jīng)寫下《一九一六年復(fù)活節(jié)》，不像奧登曾寫下《一九三九年九月一日》，也不像弗羅斯特曾寫下被稱為美國簡史的《徹底的奉獻(xiàn)》，她偏愛細(xì)節(jié)和童年記憶。那些記憶是她一個人的，也屬于我們所有人；她銘記著它們，就是在銘記自身，銘記那種交織在一起的驚駭、驚喜、隱秘與庸常。用驚駭爆破庸常，用反省燭照無用的激情，用觀察取代冷漠，是她創(chuàng)造的方式。